劉依塵

(南開大學歷史學院，天津300071)

女演員特別是戲曲女演員是中國傳統(tǒng)戲劇文化中一個較為獨特的群體，也是學術(shù)界長期忽略的一個群體。作為一種文化現(xiàn)象，它與戲劇藝術(shù)形成、發(fā)展、成熟的歷史相始終，但幾百年來，這個群體更多地和娛樂相聯(lián)，和文人權(quán)貴的風花雪月相聯(lián)。中國近現(xiàn)代曾經(jīng)有一些學者屬意這一領(lǐng)域的研究，如《唐戲弄》、《優(yōu)伶史》、《青樓集》、《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，涉及戲曲研究的史籍如《清稗類鈔》等，卻僅限于對資料的搜求剔抉，并不具有學術(shù)搜索的新意。成為當代學術(shù)界一個嚴肅的學術(shù)話題甚至課題被關(guān)注是晚近的事，如《中國第一代越劇女藝人》、《中國近代上海的女班》、《男旦與坤生》、《近代平津滬的城市京劇女演員》等。臺灣學者張遠所著《近代平津滬的城市京劇女演員》(山西教育出版社出版)查輯援引古今資料特別是1900年至1930年間各種報紙、流行畫刊、雜志關(guān)于女藝人女演員的記述評論，從性別角度對中國傳統(tǒng)戲曲女藝人進行專門研究，揭示了女性主體身份相對于男性經(jīng)驗而具有的差異性及復雜化的社會身份認同。他選取1900年～1930年間戲劇文化發(fā)達的三個城市京津滬的京劇女演員為研究對象，分六章五個大問題，圍繞女演員的出生背景與生活、女演員的定位和評價、女演員的形象建構(gòu)、女演員與捧角文化、新與舊之間的女性等展開，涉及女演員的出生背景和學藝生活、演藝生活、婚姻生活，女演員與男演員評價標準，以及捧角文化等不同方面，使這一課題研究“觸角”伸于細微，見于毫末，結(jié)論更客觀，更令人信服。同時，他對近代京劇女演員臺上臺下生活及不同類型女演員人生走向的呈現(xiàn)，對女演員道德形象建構(gòu)的分析，特別是在紙媒類近代傳播工具和戲園等公共娛樂空間出現(xiàn)之后，對女演員演藝及私生活影響的梳理，對時下流行文化的研究也不乏啟示。作者搜集資料全面豐富，持之有理持之有據(jù)，對每一個觀點的論證都盡可能全面，包括一些特例都一一舉出，使整部書論點由此達于客觀。如女藝人的出身、女藝人的婚姻走向等都莫不如此。作者不僅對這個群體予以認真的學術(shù)關(guān)切，而且它所選擇的婦女/性別的切入角度也對傳統(tǒng)戲劇文化現(xiàn)象的解讀充滿了現(xiàn)代感。他研究的路徑和方法也從一個側(cè)面體現(xiàn)了臺灣史學研究的特點，從這個意義上講，《近代平津滬的城市京劇女演員》更兼有超出本專題、本學科研究之外的意義和價值。

1 史入“卑微”，作者把治史的筆觸伸向女藝人這個特殊的群落

近年來，女性與性別研究正朝著跨學科、多角度方向發(fā)展，中國近代影視女演員、中國現(xiàn)當代文學中的女性形象、中國古代列女和節(jié)婦、中國近代畫刊封面女郎及中國早期廣告中的女性形象等都受到學術(shù)界不同程度的重視。然而，千百年來，中國傳統(tǒng)封建社會中從漢代起就登上舞臺的女藝人群體卻仍未真正進入性別研究的學術(shù)視野。歷史有大時代大世相的滾滾驚雷，同時也有小群體小日月的嘈切私語。大潮流大波浪的時代潮汐過后，瑣屑尋常的現(xiàn)象更能體現(xiàn)歷史的豐富與完整。女演員，也叫女優(yōu)或女伶，官方或正統(tǒng)說法常常娼優(yōu)并稱，人們私下里也有一個鄙夷之詞“戲子”。中國在漢朝時已有女演員，但活動情況不為后人所知。至唐代已有專職女演員出現(xiàn)，她們在宮中教坊以及民間戲劇中演出。［1］1038－1045其后女演員代不乏人。［2］19作場賣藝的戲曲女演員在中國漫長的封建社會中，始終處于遭人鄙視的卑下地位。然而，就是這個卑微的群體，托起了中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的繁華與輝煌。她們不僅是戲曲藝術(shù)舞臺上風光無限的主角，也理應(yīng)是戲曲文化史的主角，是社會歷史的參與者?！洞笮猩分叶夹阍诖俗鲌觥愤@些禮佛敬神的莊嚴廟廊里遺留下的一幅幅瀝粉鎏金的壁畫向世人展示了她們的魅力與神采。然而，這個群體在中國封建社會漫長歷程中，卻多次被官府逐出戲曲藝術(shù)舞臺，大約從乾隆年間，因官方禁懲，女演員從鑼鼓鏗鏘的舞臺上銷聲隱跡。這種現(xiàn)象的改觀始自近代。近代京劇女演員約在19世紀70年代出現(xiàn)在上海，到1894年第一個京劇女班戲園——美仙茶園在上海成立，女演員才正式進入戲園演出。在天津，清末的女演員以學習河北梆子為主，只有少數(shù)幾個京劇女班。在北京則一直到民國時期才準許女演員在劇場公開演出。［3］281女演員大量進入京劇舞臺是20世紀初的事。《近代平津滬城市京劇女演員》把學術(shù)目光聚焦于中國近代開風氣之先的京津滬三地這個獨特群體。他由晚清民國中國近代社會開始登上舞臺的京劇女演員入手，廣集博引當時新興媒體如報章雜志關(guān)于女演員藝術(shù)及生活方方面面的報道，查閱收集藝人傳記及演員佚聞軼事，內(nèi)容包括京劇女演員的出身、學藝過程、生活處境、社會定位評價、媒體形象塑造以及她們在捧角活動中的角色等，貫穿女演員出生、學藝、演出、婚姻等生命生活中的重要環(huán)節(jié)，一方面探討了她們的生命史和各不相同的命運，另一方面又從女演員自我選擇及社會賦予她們的角色定位入手，以其演出收入、藝術(shù)評價標準、生活藝術(shù)取向等與男演員的分別，反映了中國近代社會文化變遷中新舊女性的復雜處境。《近代平津滬的城市京劇女演員》也從對女演員的探討中，進一步認識清末民初的京劇文化、新式媒體和都市公共娛樂空間的發(fā)展，更重要的是，讓我們認識到這種發(fā)展給予戲曲藝術(shù)特別是女演員的影響。

2 關(guān)注性別差異和中國傳統(tǒng)性別文化生態(tài)

中國近代京劇女演員這個特殊群體不同于同時期影視女演員及其他職業(yè)女性半職業(yè)女性的特殊性，以及新舊時代女性命運的共同性。

中國女性伴隨著中國漫長的封建社會形態(tài)與文化形態(tài)，形成了根深蒂固的傳統(tǒng)。在這個傳統(tǒng)中，性別/角色/地位/屬性是一系列密切關(guān)聯(lián)的文化符號。中國千年禮教對女性的約束訓誡形成了一個自成體系的訓誡思想系統(tǒng)，形形色色的女則、女訓、女鑒、女記為女性日常德行、處世、理事制定了種種具體規(guī)范。早在先秦時期，《詩》、《書》、《易》、《禮》、《春秋》、《論語》都有對女性規(guī)誡的條則?！兑住氛f，女為陰，女為坤，實質(zhì)是一個字“順”，為此“古者生女三日，臥之床下，明其卑弱”。周代集義禮大成的《周禮》《儀禮》《禮記》三禮中進一步明確“夫者，妻之夫也”，“男子不言內(nèi)，女子不言外”，“女子出門，必擁蔽其面”，要有“婦德婦言婦功婦容”。嚴格意義上的女訓出現(xiàn)在獨尊儒術(shù)的漢代。班昭《女誡》把女性之德概括為“男尊女卑，夫為妻綱，三從四德”，至宋元明清，這種基于父權(quán)社會準則的女德女訓文化臻于鼎盛。樂工和女伶多單獨設(shè)籍，其子弟多不得參加科考察舉等國家考試大典，也因為這是一個備受歧視的群體，作為嚴厲的懲誡，犯官家眷多充樂籍妓籍。而這一特殊人群的加入客觀上了推動了女藝人演藝藝術(shù)的精進，推動了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的發(fā)展，推動了社會對這一群體的種種關(guān)注，當然是符合男權(quán)規(guī)范的關(guān)注。張遠先生充分注意到了這種差異和特殊性。如女演員學藝拜師之難，女演員登臺入班之難，女演員出名知名之難，女演員演出收入與男演員的明顯差別及她們韶華早逝、藝術(shù)生命之短等無法自控的人生艱辛。她們要有色貌，要有華麗的行裝，要有過人的交際技巧，要在權(quán)貴富賈間周旋應(yīng)對，要滿足男性之于女藝人的感官視覺標準。因為這些規(guī)范是男性社會給予她們的。女性一旦入了樂籍當了演員，作了“戲子”，她便常常與風流乃至下賤聯(lián)系在一起。乾隆年間編《欽定吏部處分則例》規(guī)定“民間婦女中有一等秧歌腳墮民婆及土妓流娼女戲游唱之人，無論在京在外，該地方官務(wù)盡驅(qū)回籍”，將女演員與流娼妓女并舉而視為一類。［4］20這些多生于樂籍娼妓貧賤之家文化素養(yǎng)不高的戲曲女藝人和多生于城市、接受過新式教育的影視女演員不同，和其他職業(yè)女性也不同。前者地位卑微，常常受到官府政治干預(yù)和民間德道體系貶損，而后者因其濡染近代文明氣息在一定程度上作為新文明新思潮的象征而受到社會主流意識形態(tài)認同。然而，幾千年中國傳統(tǒng)性別文化生態(tài)土壤里生長成熟并高度完備的女性評判體系依然有著其強大的邏輯慣性，即使沐浴西學風雨，接受近現(xiàn)代文明洗禮的新女性也在新舊兩難間掙扎。她們的學識、她們的風姿、她們的私生活依然只能是男權(quán)社會滿足男性看客的一道風景。從這個意義上說，中國最早開埠的這幾個城市近代戲曲女演員的藝術(shù)及人生也是中國近代女性職業(yè)與人生命運走向的反映，也從另一個不為世人關(guān)注的角度勾勒出中國近代歷史和近代文明發(fā)展的隱性軌跡。

20世紀30年代是中國近代文明發(fā)韌期發(fā)展期，也是社會女性性別意識的萌醒期。整個社會開始認識到“男女有別”，一些學者還著書立說，專門討論了基于男女戲曲演員不同生理身體條件，從不同角色特別是女角藝術(shù)審美需求出發(fā)，在課徒授藝時因性別差異因人施教的問題，分析了當時戲曲舞臺上因這種有違自然的特殊性別文化帶來的種種病態(tài)現(xiàn)象得以長期不合理存在的根本原因;比照西方戲劇，指出女性人物形象由女演員塑造的必要性和女性在此間的優(yōu)勢，指出男演女的劣弊，肯定女演女之優(yōu)長，并進而肯定女性智質(zhì)才能。作者也花費相當?shù)钠P(guān)注研究中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)鑒于特定的性別文化生態(tài)而衍生的特殊文化現(xiàn)象，如男旦如坤角如女班如捧角文化。［5］44－69男旦大概出現(xiàn)在清代戲曲禁毀規(guī)則出臺，女演員退出戲曲舞臺之后，青衣老旦花旦等行當越分越細，特別是青衣花旦所要求的扮相和行腔對男旦提出了更高的要求。也是因了男旦陰柔之藝術(shù)審美欠缺，諸如蹺工等一系列旨在增強男旦嫵媚性，賴以吸引人眼球的種種戲曲特技甚或庸俗技藝得以呈現(xiàn)在戲曲舞臺上。坤伶扮生角凈角和女班也囿于男女不能同臺而產(chǎn)生，這一顛倒性別的特殊戲劇現(xiàn)象成就了梨園舞臺上一代代技藝精湛的女老生女花臉，直至晚近，這一現(xiàn)象，以及性別錯位給予女性的心理人格影響仍然是女性主義文學藝術(shù)研究所關(guān)注的。

中國近代是一個新舊交替的時代。京津滬三地是最早開埠的城市，置身這一特定地域和特定時間的京劇女演員的藝術(shù)人生之于研究中國近代性別文化、研究中國近代社會史都具有代表性和典型性。這是一個社會思想正經(jīng)歷關(guān)鍵轉(zhuǎn)型的大變革時刻，文化的變遷從來沒有像19世紀末20世紀初期那樣劇烈。首先是傳統(tǒng)思想體系衰落，其次是現(xiàn)代科學和工商業(yè)發(fā)展促進了都市化進程，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)從舊式戲劇——茶樓堂會向新式舞臺變化;表演上以感官娛樂向側(cè)重生動形象轉(zhuǎn)變。作者指出:“女演員除了走進實際舞臺上的公共空間之外，作為一個公眾人物，也進入了在近代新式媒體報刊所營造出的公共場域之中?！保?］146近代報業(yè)書局納入商業(yè)運營后，大眾公共娛樂空間及大眾趣味與戲劇女演員包括影視女藝人產(chǎn)生了雙向交互的影響。一方面，女演員借力紙媒和公眾娛樂工具擴大影響，同時又為公眾趣味操控，難以自主自在。作者在對戲曲女演員公共視域外的私生活主要是婚姻生活分層分類研究中，歸納其無法逃避社會規(guī)則的共同性結(jié)局:藉色藝之名而博一個好婚姻。［5］37這樣看，女演員藝術(shù)成就并不是其自身價值的肯定與體現(xiàn)，只是她們納入父權(quán)話語體系的一個途徑和手段。社會學理論認為，女性性別自在自覺的發(fā)展過程就是一部社會演進史，一部文明推進史。從中國近代平津滬京劇女演員的觀照考察，社會轉(zhuǎn)型發(fā)展之艱難約略可見。

3 正視女性性別研究，探討中國文化生態(tài)

臺灣年輕一代學人雖顯示出治史較扎實的基本功，其研究成果往往重史料，理論思辯色彩顯得薄弱;大陸學術(shù)界，從事傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)研究的學者多鐘情于文本研究，從事女性性別研究的學者因?qū)鹘y(tǒng)戲曲文化的隔膜而無法介入，即使有，也因過分沉湎于晦澀概念堆積和艱深的學理闡釋而流于空議。而正視重視中國傳統(tǒng)戲曲女演員特別是近代戲曲女演員或女藝人的研究，分析探討中國傳統(tǒng)性別文化生態(tài)的獨特性及其對這一群體的影響，對中國傳統(tǒng)戲劇文化現(xiàn)象和中國近代社會史，乃至女歌星女影星占半邊天的當代娛樂業(yè)流行文化研究都不乏積極意義。

嚴格說來，對近代城市女演員的研究成果還不算多，而且由于研究的樸學特色，整體看來理論思維不足，傳統(tǒng)現(xiàn)象的新解讀受到影響和削弱，使中國近代性別文化視角這一本應(yīng)極具開放性的選題反而顯得閉合傳統(tǒng)。正是在這個意義上，我們說，以性別文化考察中國傳統(tǒng)戲曲女演員肯定還有更大更深入的言說空間。

［1］ 任半塘.唐戲弄［M］.北京:作家出版社，1958.

［2］ 譚帆.優(yōu)伶史［M］.上海:上海文藝出版社，1995.

［3］ 馬少波.中國京劇史(上卷)［M］.北京:中國戲曲出版社，1990.

［4］ 王利器.元明清三代禁毀小說戲曲史料［M］.上海:上海古籍出版社，1981.

［5］ 張遠.近代平津滬的城市京劇女演員［M］.太原:山西教育出版社，2010.