嚴(yán)天武

(安徽大學(xué)文學(xué)院，合肥 230039)

中西對(duì)悲劇、喜劇都有不同的定義與看法，但從對(duì)悲劇的肯定角度講，大致是一樣的。魯迅為悲劇和喜劇做出了分界:“悲劇是將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看。”［1］220西方叔本華也說(shuō):“無(wú)論從效果巨大的方面看，或是從寫(xiě)作的困難這方面看，悲劇都要算作文藝的最高峰?！保?］67古希臘悲劇大多一悲到底，悲的徹底，極少數(shù)像埃斯庫(kù)羅斯寫(xiě)的《復(fù)仇神》除外。中國(guó)古典悲劇大多以大團(tuán)圓方式結(jié)尾，呈現(xiàn)“樂(lè)而不淫，哀而不傷”的審美趣味，悲的不徹底。悲劇與喜劇的界限似乎并不是特別明顯，以致到后來(lái)莎士比亞大膽在悲劇創(chuàng)作中引入喜劇因素，被約翰遜等人認(rèn)為既不是悲劇，也不是喜劇。中國(guó)古典悲劇史中也有類(lèi)似作品，如《儒林外史》中的科舉制度下的文人悲劇。然而，事實(shí)證明，在悲劇題材中適當(dāng)植入喜劇因素，不但不會(huì)降低悲劇作品的審美趣味，用得恰當(dāng)反而可以提升悲劇的審美價(jià)值，達(dá)到畫(huà)龍點(diǎn)睛的效果，是符合藝術(shù)辯證法的。

這種以喜劇方式處理悲劇題材的藝術(shù)手法，在中西方文學(xué)史中，出現(xiàn)了許多成功的范例。西方古希臘羅馬時(shí)期，悲劇和喜劇的界限是分明的，直到文藝復(fù)興時(shí)莎士比亞才大膽突破傳統(tǒng)寫(xiě)作手法，以喜寫(xiě)悲并收到了很好的效果，比如四大悲劇之一的《麥克白》中國(guó)王被殺后類(lèi)似中國(guó)丑角的門(mén)房的上場(chǎng)。之后，意大利劇作家瓜里尼也成功創(chuàng)造出新的劇本——悲喜混雜劇。到了18世紀(jì)，狄德羅提倡“嚴(yán)肅喜劇”，博馬舍提出“嚴(yán)肅戲劇”，都得到了萊辛的肯定。中國(guó)古典悲劇之所以被一部分學(xué)者(比如王國(guó)維、魯迅等)認(rèn)為不是悲劇，只因其悲劇結(jié)尾多了個(gè)“大團(tuán)圓”的尾巴，且它們也不算是以喜劇方式處理悲劇題材的成功范例，真正成功的嘗試，當(dāng)以清之諷刺小說(shuō)算起。魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中寫(xiě)到:“寓譏彈于稗史者，晉唐已有，……佁吳敬梓《儒林外史》出，乃秉持公心，指謫時(shí)弊，……于是說(shuō)部中乃始有足稱(chēng)諷刺之書(shū)。”［3］到了近代，魯迅運(yùn)用和發(fā)展了這一藝術(shù)寫(xiě)作手法，創(chuàng)作了《阿Q正傳》《孔乙己》《狂人日記》等成功的悲劇作品。

該藝術(shù)表現(xiàn)手法的特點(diǎn)是:1.以喜寫(xiě)悲，即用喜劇化的手法描摹悲劇主人公的人物性格、人物心理活動(dòng)、語(yǔ)言動(dòng)作等;2.以喜襯悲，即在人物命運(yùn)發(fā)展過(guò)程中制造喜劇性氣氛，以鮮明對(duì)照來(lái)襯托悲劇的悲;3.以喜促悲，悲哀有時(shí)也會(huì)以“歡喜”的方式作為其出現(xiàn)的預(yù)兆，尤其是大悲、大哀，往往深藏在“歡喜”中，喜劇的登場(chǎng)能促進(jìn)悲劇的真面目早日揭開(kāi);4.悲喜交融，即悲中帶喜、喜中含悲，讀者在悲喜交加中融入故事情節(jié)，與主人公融為一體，進(jìn)入“我即他、他即我”的無(wú)障礙藝術(shù)審美境界。就單純的喜劇或悲劇而言，此藝術(shù)手法有其獨(dú)特的審美效果。趙凱老師將其歸納為兩點(diǎn):“1.在悲劇創(chuàng)作中，悲劇性與喜劇性就是一對(duì)即可混合又可互轉(zhuǎn)的審美范疇。悲劇藝術(shù)家運(yùn)用‘相反相成’的藝術(shù)表現(xiàn)手法，可以使喜劇因素成為刻畫(huà)悲劇性格、表現(xiàn)悲劇沖突的有利手段?！?.從觀眾學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，悲喜交錯(cuò)的手法，可以調(diào)動(dòng)和豐富觀眾或讀者對(duì)悲劇藝術(shù)的審美感受，悲劇的內(nèi)容若在幽默、詼諧和樂(lè)觀的情感形式中表現(xiàn)出來(lái)，可以達(dá)到‘哀而不傷、悲而不餒’的藝術(shù)效果，從而保持悲劇正面或樂(lè)觀的素質(zhì)?！保?］218-221

接下來(lái)我們分別從作品本身、作家層面、讀者角度和審美世界等四個(gè)方面來(lái)對(duì)以喜劇方式處理悲劇題材之藝術(shù)辯證法的合理性、必要性、科學(xué)性和時(shí)代性作一一分析。

一、從作品本身分析其合理性

一個(gè)悲劇題材中植入喜劇因素，該悲劇不會(huì)就此失去其審美趣味與審美價(jià)值，反而更能體現(xiàn)藝術(shù)的辯證法，使作品更豐滿(mǎn)，更具有生命力。

從中國(guó)古代思想角度講，關(guān)于悲劇題材中植入喜劇因素的藝術(shù)辯證法，古人早已有所體現(xiàn)?！兑捉?jīng)》中將道分為陰陽(yáng)，陰陽(yáng)組成八卦，八卦組成六十四卦，每卦又有卦辭、爻名、爻辭、彖傳和大小象傳，以詮釋宇宙萬(wàn)物繁衍生息的道理。悲劇是一個(gè)藝術(shù)作品，亞里士多德曾給悲劇下定義:“悲劇是對(duì)于一個(gè)值得認(rèn)真關(guān)注的行為的描述，行為本身具有完整性，具有一定意義……通過(guò)引起憐憫與恐懼，來(lái)使這種情感得到凈化?！保?］而人的感覺(jué)又有五種“怒喜思悲恐”，對(duì)應(yīng)五行的“木火土金水”，五行皆與陰陽(yáng)相對(duì)應(yīng)，悲對(duì)應(yīng)金，金是陽(yáng)消陰長(zhǎng)的狀態(tài)，所以悲劇就是陰，喜劇就是陽(yáng)，純悲劇就是坤卦，純喜劇就是乾卦，而在悲劇題材中植入喜劇因素，便是坎卦。坎卦，上下為陰，中蓄一陽(yáng)，象征“水”以陰為表，內(nèi)中卻蘊(yùn)藏著陽(yáng)質(zhì)。所以悲劇題材中植入喜劇因素是合理的，它可以蘊(yùn)藏陽(yáng)質(zhì)，即通過(guò)引起讀者喜的一面，從而起到對(duì)讀者審美教育作用這陽(yáng)的一面。比如在《阿Q正傳》中滑稽可笑的阿Q在每次被趙老爺打后，或被別人嘲笑后總說(shuō):“現(xiàn)在的世界太不成話(huà)，兒子打老子?！薄拔覀兿惹氨饶汩煻嗬?你算什么東西!”以此精神勝利法來(lái)麻痹自己。讀者在捧腹大笑之余，也得到了教育:我可能就是阿Q，我可不能像他一樣自欺欺人。所以，悲劇題材中植入喜劇因素，不但不使悲劇變味，反而使悲劇題材散發(fā)更強(qiáng)大的生命力。

凡事有利必有弊，西方悲劇悲的徹底也不見(jiàn)得是好事。莊子在《莊子·人間世》中寫(xiě)到:“散木也，以為丹則沉，以為棺槨則速腐，以為器則速毀，以為門(mén)戶(hù)則液樠，以為柱則蠹，是不才之木也。無(wú)所不用，故能若是之壽?！保?］47散木無(wú)用，故能成其壽。古希臘悲劇過(guò)渡強(qiáng)調(diào)一悲到底，反而斷送了它的生命，尼采在《悲劇的誕生》中寫(xiě)道:“希臘悲劇的滅亡不同于全部早期姐妹藝術(shù)類(lèi)型，它死于自殺，由于一種無(wú)法解決的沖突，因而死得悲壯，而所有那些早期姐妹藝術(shù)則壽終正寢，死得最為漂亮、安寧。”［7］悲劇題材中植入喜劇因素，正是一種調(diào)和悲劇自身內(nèi)部矛盾沖突的良方。悲劇不能沒(méi)有喜劇因素來(lái)襯托，正如老子在《老子·天下皆知章》中寫(xiě)道:“天下皆知美之為美，斯惡矣;皆知善之為善，斯不善矣。有無(wú)相生，難易相成，長(zhǎng)短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也。”

從西方存在主義美學(xué)代表海德格爾角度分析，“真理是存在之為存在者的無(wú)蔽狀態(tài)”［9］69而“藝術(shù)是真理之自行放置入作品，藝術(shù)讓真理脫穎而出?！保?］65要想讓悲劇這一獨(dú)特藝術(shù)更好地詮釋真理，達(dá)到“去蔽”的目的，就得從非悲劇——喜劇角度去揭示真理，如海德格爾所說(shuō):“真理從來(lái)不是他自身，辯證地看，真理也總是其對(duì)立面?！保?］41悲劇的對(duì)立面就是喜劇。清代作家吳敬梓在《儒林外史》中就假托明代故事，寫(xiě)了18世紀(jì)清代中葉的社會(huì)風(fēng)俗畫(huà)，辛辣地諷刺了儒林士人在科舉制度底下悲慘的命運(yùn)。范進(jìn)考了二十多次，54歲還是童生，進(jìn)考場(chǎng)時(shí)“面黃肌瘦，花白胡須，頭上戴一頂破氈帽?！敝信e后，他的丈人胡屠戶(hù)先前罵范進(jìn)是“尖嘴猴腮”，“癩蛤蟆想吃天鵝肉”，現(xiàn)在卻說(shuō)“才學(xué)又高，品貌友好”，是“天上的星宿”。范進(jìn)母親為此驚訝、困惑、欣喜，以致“大笑一聲，往后便跌倒”，“歸天去了”。張大俠張鐵臂演了個(gè)鬧劇“人頭會(huì)”，得了錢(qián)財(cái)，哄兩位公子廣招賓客，自己卻飛上房梁，“一片瓦響，無(wú)影無(wú)蹤去了?！?/p>

這些都體現(xiàn)了以喜劇方式處理悲劇題材的合理性，因?yàn)樗黾恿俗髌返纳?，符合藝術(shù)的辯證法。

二、從作家層面分析其必要性

悲劇題材中植入喜劇因素，對(duì)作家寫(xiě)作是一大挑戰(zhàn)與考驗(yàn)，誠(chéng)如趙凱老師在《悲劇與人類(lèi)意識(shí)》中寫(xiě)道:“悲劇創(chuàng)作中注入喜劇因素，這并非作家別出心裁、嘩眾取寵，而是作家的美學(xué)觀念在創(chuàng)作中日趨成熟的表現(xiàn)?！保?］216

針對(duì)作家本身而言，文學(xué)創(chuàng)作是一種精神生產(chǎn)，馬克思在《＜政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判＞導(dǎo)言》中說(shuō):“當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再也不能以那種在世界史上劃時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來(lái)?！保?0］28作家在創(chuàng)作悲劇的過(guò)程中，往往以主人公的悲慘命運(yùn)為自身寫(xiě)照，如卡夫卡的《變形記》中，父親扔了一個(gè)蘋(píng)果陷入甲殼蟲(chóng)體內(nèi)，導(dǎo)致腐爛，使格里高爾加速了死亡，正是現(xiàn)實(shí)生活中卡夫卡與父親關(guān)系不和的真實(shí)寫(xiě)照。但這容易把作者與讀者拖入悲劇情節(jié)中，跳不出來(lái)。西方現(xiàn)代心理學(xué)美學(xué)代表瑞士的愛(ài)德華·布洛便提出一種“距離”說(shuō)，他所說(shuō)的“距離”是在審美活動(dòng)中要與對(duì)象保持一定的心理距離，布洛指出:“距離是通過(guò)把客體及其吸引力與人的本身分離開(kāi)來(lái)而取得的，也是通過(guò)使客體擺脫了人本身的實(shí)際需要與目的而取得的。”［2］139所以一個(gè)優(yōu)秀的作家不會(huì)一味寫(xiě)悲，一味把自己和讀者帶入悲劇中，而是在悲劇題材中植入喜劇因素，使讀者與作品有一定的心理距離，更使作家從作品中跳出來(lái)，專(zhuān)心構(gòu)思。藝術(shù)家和詩(shī)人的長(zhǎng)處就在能夠把事物擺在某種“距離”以外去看。誠(chéng)如朱光潛在《文藝心理學(xué)》里說(shuō):“我們何以有情感而不能表現(xiàn)于藝術(shù)作品呢?這就是由于不能在自己和自己的情感中寫(xiě)出‘距離’來(lái)，不能站在客觀的地位去觀照自己的生活。凡藝術(shù)家都須從切身的利害跳出來(lái)，把它當(dāng)作一幅畫(huà)或是一幕戲來(lái)優(yōu)游賞玩，這本來(lái)要有很高的修養(yǎng)才能辦到?！保?1］20

作家在悲劇題材中植入喜劇因素，看似不真實(shí)，其實(shí)這更能體現(xiàn)藝術(shù)辯證法中藝術(shù)真實(shí)的創(chuàng)作理念。生活中固然有一悲到底的悲劇發(fā)生，固然有一喜到底的喜劇發(fā)生，但藝術(shù)真實(shí)不等于歷史真實(shí)，也不等于科學(xué)真實(shí)。作家對(duì)對(duì)象世界的理解、反映和闡釋?zhuān)灰锨楹侠?，他的作品就有真?shí)性。悲劇題材中植入喜劇因素的必要性正基于此。童慶炳在《文學(xué)理論教程》中這樣解釋藝術(shù)真實(shí):“它是作家在假定性情境中，以主觀性感知與詩(shī)藝性創(chuàng)造，達(dá)到對(duì)社會(huì)生活的內(nèi)蘊(yùn)，特別是那些規(guī)律性的東西的把握，體現(xiàn)著作家的認(rèn)識(shí)和感悟?！保?2］61比如《狂人日記》中喜劇因素隨處可見(jiàn):“我不見(jiàn)他，已是三十多年;今天見(jiàn)了，精神分外爽快，才知道以前的三十多年，全是發(fā)昏，然而須十分小心。不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢?”［5］25《哈姆雷特》中，哈姆雷特跟兩個(gè)掘墳小丑的談話(huà)也頗有喜劇因素:“哈姆雷特:你給什么人掘這墳?zāi)?是男人嗎?小丑甲:不是男人，先生。哈姆雷特:那么是個(gè)女人?小丑甲:也不是女人。哈姆雷特:不是男人，也不是女人，那么誰(shuí)葬在這里面?小丑甲:先生，她本是一個(gè)女人，可是上帝讓她的靈魂得到安息，她已經(jīng)死了?！保?3］正是莎士比亞以喜襯悲，以喜促悲，悲喜交融，寓莊于諧，才使主題升華。因?yàn)樗苷{(diào)劑戲劇氣氛與情感，這就有利于激發(fā)觀眾的理智，從而收到更大的悲劇效果。

這些都是以喜劇方式處理悲劇題材的必要性，它能很好的體現(xiàn)作家創(chuàng)作技藝的成熟，符合藝術(shù)的辯證法。

三、從讀者角度分析其科學(xué)性

讀者是文藝作品的受眾，欣賞悲劇是一種文藝消費(fèi)，它在整個(gè)文學(xué)活動(dòng)中占有極重要的地位。作品能否流傳，就看讀者對(duì)作品的評(píng)價(jià)。馬克思指出:“生產(chǎn)直接是消費(fèi)，消費(fèi)直接是生產(chǎn)，每一方直接是對(duì)方?！保?0］8文學(xué)消費(fèi)具有二重性，即商業(yè)(交換)價(jià)值與審美價(jià)值、價(jià)值規(guī)律與藝術(shù)規(guī)律、經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)效益等二重性，這二重性既是互補(bǔ)的，又是常常沖突的。

讀者通過(guò)作品與作家間接聯(lián)系，讀者能否肯定作者，就看作品的審美趣味了。一悲到底的悲劇固然賺足了觀眾的眼淚，但除了引起憐憫，卻更少地能讓讀者體會(huì)其中的審美趣味。而在悲劇題材中植入喜劇因素，則把讀者與作者拉的更近，符合藝術(shù)的辯證法。在鑒賞過(guò)程中，讀者是主體，作品中的審美世界是客體，如何將客體轉(zhuǎn)化為主體，現(xiàn)象學(xué)代表胡塞爾為此在他的哲學(xué)中提出了主體間性的概念。楊春時(shí)在《美學(xué)》中解釋道:“主體間性哲學(xué)不再把世界看做實(shí)體，而是將其看做另一個(gè)主體，并從主體與主體間的關(guān)系來(lái)考察存在。主體間性是指在主體與主體的關(guān)系中確定存在，存在成為主體之間的交往、對(duì)話(huà)、體驗(yàn)，從而達(dá)到互相之間的理解與和諧?！保?4］這樣，讀者與作品中的審美世界之間的對(duì)立便消除了，讀者在欣賞悲劇題材中達(dá)到了無(wú)差別的境界，審美同情得以充分體現(xiàn)。比如周星馳的悲劇電影《大話(huà)西游》中，山賊幫主至尊寶愛(ài)上了白晶晶，通過(guò)月光寶盒卻穿越到另一個(gè)世界，遇到另一個(gè)女人;在痛失愛(ài)人后，又迫不得已挑起西天取經(jīng)的重任，其間鬧出了一系列悲喜劇，讓讀者在捧腹大笑中消除了主體與客體的對(duì)立，仿佛自己就是那個(gè)被命運(yùn)捉弄的至尊寶。人皆有私心，當(dāng)至尊寶欺騙紫霞仙子編出謊話(huà)時(shí)，這一謊話(huà)卻贏得了無(wú)數(shù)觀眾的肯定與效仿——“曾經(jīng)有一份真誠(chéng)的愛(ài)情放在我面前，我沒(méi)有珍惜，等我失去的時(shí)候我才后悔莫及，人世間最痛苦的事莫過(guò)于此。你的劍在我的咽喉上割下去吧!不用再猶豫了!如果上天能夠給我一個(gè)再來(lái)一次的機(jī)會(huì)，我會(huì)對(duì)那個(gè)女孩子說(shuō)三個(gè)字:我愛(ài)你。如果非要在這份愛(ài)上加上一個(gè)期限，我希望是……一萬(wàn)年!”盡管這是一個(gè)謊話(huà)，盡管當(dāng)時(shí)至尊寶并未愛(ài)上紫霞，如《西游降魔篇》中唐三藏當(dāng)初并未愛(ài)上段小姐一樣，但最終結(jié)局都是美人香消玉殞。這對(duì)于有過(guò)類(lèi)似感情經(jīng)歷的讀者來(lái)說(shuō)，在觀看電影中更能與作者產(chǎn)生共鳴。

其實(shí)，從藝術(shù)辯證法角度考慮，悲劇本身就有“距離的矛盾”。朱光潛在《文藝心理學(xué)》中指出:“同一作品，就內(nèi)容來(lái)說(shuō)，當(dāng)時(shí)人和本國(guó)人比后世人和外國(guó)人欣賞較易，就實(shí)際的牽絆容易壓倒美感態(tài)度說(shuō)，當(dāng)時(shí)人和本國(guó)人卻也比后世人和外國(guó)人欣賞較難?！@就是由于‘距離的矛盾’?！保?1］25這也許就是康德在《判斷力批判》中所說(shuō)的鑒賞的二律背反:“1)正題:鑒賞判斷不是建立在概念之上的;因?yàn)榉駝t對(duì)它就可以進(jìn)行爭(zhēng)辯了(即可以通過(guò)證明來(lái)決判)。2)反題:鑒賞判斷是建立在概念之上的;因?yàn)榉駝t盡管這種判斷有差異，也就連對(duì)比進(jìn)行爭(zhēng)執(zhí)都不可能了(即不可能要求他人必然贊同這一判斷)?！保?5］185如何解決這一矛盾，康德繼續(xù)解釋說(shuō):“對(duì)于一個(gè)二律背反的解決僅僅取決于這種可能性，即兩個(gè)就幻相而言相互沖突的命題實(shí)際上并不是相互矛盾的，而是可以相互并存的，哪怕對(duì)它們的概念的可能性的解釋超出了我們的認(rèn)識(shí)能力?！保?5］185所以悲劇題材中植入喜劇因素，兩者是可以并存的，是辯證統(tǒng)一的，盡管悲劇與喜劇的概念是相反的。這樣一來(lái)，二律背反解決了，讀者在欣賞悲劇中不會(huì)有主客體的對(duì)立，就可實(shí)現(xiàn)審美鑒賞與審美體驗(yàn)的有機(jī)統(tǒng)一。

這些都體現(xiàn)了以喜劇方式處理悲劇題材的科學(xué)性，消除作家與讀者主客體之間的對(duì)立，探索解決審美閱讀中“二律背反”的新方法，符合藝術(shù)的辯證法。

四、從審美世界分析其時(shí)代性

美國(guó)當(dāng)代文藝作家M.H.艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》一書(shū)中提出文學(xué)作為一種活動(dòng)，有四要素:作品、作家、讀者和世界。悲劇作為一種藝術(shù)生產(chǎn)，少了世界不行。世界有多種，關(guān)于以喜劇方式處理悲劇題材的藝術(shù)手法，我們可以從審美世界中的通過(guò)提升審美境界達(dá)到審美教化作用來(lái)分析其時(shí)代性。

莊子在《莊子·養(yǎng)生主》中寫(xiě)道:“彼節(jié)者有間，而刀刃者無(wú)厚，以無(wú)厚入有間，恢恢乎其于游刃必有馀地矣，是以十九年而刀刃若新發(fā)于硎。”［6］33悲劇題材中植入喜劇因素，猶如牛骨中留出的空隙，讓讀者可以“游刃有余”，從而辯證地提升審美境界。比如契科夫的小說(shuō)《公務(wù)員之死》寫(xiě)了一個(gè)小公務(wù)員在看戲時(shí)打了個(gè)噴嚏，把唾沫星濺在前座的一位將軍的禿頭上，他三番五次向?qū)④姷狼福植辉?，最終惶惶而死去。還有《套中人》中的別里科夫整天穿雨鞋，帶雨傘，戴黑眼鏡，穿棉大衣，口頭禪是“千萬(wàn)別出什么亂子”，他像害怕瘟疫一樣害怕一切新事物。讀者在欣賞中，當(dāng)回想自己過(guò)去類(lèi)似心理想法或經(jīng)歷時(shí)，都會(huì)覺(jué)得仿佛作者在寫(xiě)自己，自己仿佛就是那個(gè)坐在后排的小公務(wù)員，那個(gè)裝在套子里的人，從而在欣賞中達(dá)到王國(guó)維說(shuō)的“無(wú)我之境”。王國(guó)維在《人間詞話(huà)》中寫(xiě)道:“有有我之境，有無(wú)我之境。……有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”［16］關(guān)于此審美世界中的藝術(shù)境界，宗白華也在《美學(xué)散步》中談到:“人類(lèi)這種最高的精神活動(dòng)，藝術(shù)境界與哲理境界，是誕生于一個(gè)最自由最充沛的深心的自我。這充沛的自我，真力張滿(mǎn)，萬(wàn)象在旁，掉臂游行，超脫自在。……藝術(shù)的境界，既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境。”［17］這也許就是悲劇美學(xué)的真正意義所在。

審美境界的提升，是作家創(chuàng)作作品是無(wú)功利性與功利性辯證統(tǒng)一的審美體現(xiàn)，童慶炳在《文學(xué)理論教程》中說(shuō):“第一，作為作家或讀者的話(huà)語(yǔ)活動(dòng)，文學(xué)雖然與直接的功利目的無(wú)關(guān)，當(dāng)間接地人就有深刻的社會(huì)功利性。這種功利性誠(chéng)然不同于商人對(duì)森林財(cái)富的占有欲和科學(xué)家對(duì)森林科研價(jià)值的探究欲，但卻顯現(xiàn)為審美地掌握世界這一深層目的?！诙?，作為再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的話(huà)語(yǔ)結(jié)構(gòu)，文學(xué)的功利性在于，它把審美無(wú)功利性?xún)H僅當(dāng)作實(shí)現(xiàn)其再現(xiàn)社會(huì)生活者一功利目的的特殊手段。”［12］62我們欣賞魯迅的《阿 Q 正傳》《孔乙己》《狂人日記》等，從以喜襯悲、寓莊于諧的手法中，都可以從中體會(huì)出作者對(duì)主人公“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的良苦用心。正如魯迅在《吶喊.自序》中說(shuō):“凡是愚弱的國(guó)民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無(wú)意義的示眾的材料和看客。病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時(shí)以為當(dāng)然要推文藝，于是想提倡文藝運(yùn)動(dòng)了?！保?］23這正是魯迅針對(duì)當(dāng)時(shí)半殖半封社會(huì)，“揭出痛苦，引療救的注意”創(chuàng)作的最終審美教化目的，有很強(qiáng)的時(shí)代性。

正是悲劇，尤其是適當(dāng)以喜劇方式處理的悲劇題材，使讀者在審美世界中的審美境界得到提升，完成作者的審美教育目的。正如別林斯基在一篇專(zhuān)門(mén)討論文藝批評(píng)的文章中所說(shuō)的，每一部藝術(shù)作品一定要在與時(shí)代、與歷史的現(xiàn)代性的關(guān)系中，在藝術(shù)家與社會(huì)的關(guān)系中，得到考察;對(duì)藝術(shù)家的生活、性格以及其他等等的考察，也常?？梢杂脕?lái)解釋他的作品。這些都體現(xiàn)了以喜劇方式處理悲劇題材的時(shí)代性，通過(guò)提升審美境界達(dá)到審美教化作用，符合藝術(shù)的辯證法。

五、總結(jié)

歸根結(jié)底，將喜劇因素植入悲劇題材中，是符合藝術(shù)辯證法的，既增加了作品的生命力，又體現(xiàn)了作家創(chuàng)作技藝的成熟;既消除作家與讀者主客體之間的對(duì)立，又通過(guò)提升審美境界達(dá)到審美教化作用;是合理性、必要性、科學(xué)性和時(shí)代性的辯證統(tǒng)一。

這種嫁接，體現(xiàn)了恩格斯在文藝創(chuàng)作中關(guān)于典型環(huán)境中典型性格的創(chuàng)作理念。恩格斯在《致瑪.哈克奈斯》的信中指出:“據(jù)我看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。……巴爾扎克，我認(rèn)為他是比過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的一切左拉都要偉大得多的現(xiàn)實(shí)主義大師，他在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國(guó)‘社會(huì)’，特別是巴黎‘上流社會(huì)’的卓越的現(xiàn)實(shí)主義歷史?！?，盡管如此，當(dāng)他讓他所深切同情的那些貴族男女行動(dòng)的時(shí)候，恰恰是這個(gè)時(shí)候，他的嘲笑空前尖刻，他的諷刺空前辛辣。……這一切我認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)主義的最偉大勝利之一，是老巴爾扎克最重要大的特點(diǎn)之一。”［18］

中西文藝史上，不同作者都嘗試了不同題材的悲劇創(chuàng)作，并大膽將喜劇因素植入悲劇作品中，創(chuàng)作了眾多成功的藝術(shù)作品，如莎士比亞的悲劇，契科夫的短篇小說(shuō)，吳敬梓的《儒林外史》，魯迅的雜文小說(shuō)等等，它們都是悲劇史上的瑰寶，隨著時(shí)間的流逝，必將放出更加熠熠生輝的光彩，豐富人類(lèi)的精神世界。

［1］趙凱.悲劇與人類(lèi)意識(shí)［M］.上海:學(xué)林出版社，2009.

［2］朱立元.現(xiàn)代西方美學(xué)史［M］.上海:上海文藝出版社，1993.

［3］魯迅.中國(guó)小說(shuō)史略［M］.上海:上海古籍出版社，2006:142.

［4］亞里士多德，賀拉斯.詩(shī)學(xué)·詩(shī)藝［M］.郝久新，譯.北京:九州出版社，2006:23.

［5］魯迅.魯迅經(jīng)典全集［M］.北京:北京出版社，2007.

［6］莊子.莊子［M］.劉旭，劉英，注譯.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2004.

［7］尼采.悲劇的誕生［M］.楊恒達(dá)，譯.南京:譯林出版社，2009:61.

［8］文選德.《道德經(jīng)》詮釋?zhuān)跰］.長(zhǎng)沙:湖南人民出版社，2005:52.

［9］馬丁.海德格爾.林中路(修訂本)［M］.孫周興，譯.上海:譯文出版社，2004.

［10］馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集(第2卷)［M］.北京:人民出版社，2005.

［11］朱光潛.文藝心理學(xué)［M］.上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2005.

［12］童慶炳.文學(xué)理論教程［M］.北京:高等教育出版社，2005.

［13］莎士比亞.莎士比亞悲劇集［M］.吳永行，譯.北京:中央編譯出版社，2005:174.

［14］楊春時(shí).美學(xué)［M］.北京:高等教育出版社，2004:20.

［15］康德.判斷力批判［M］.鄧曉芒，譯.北京:人民出版社，2001.

［16］葉朗.中國(guó)美學(xué)史大綱［M］.上海:上海人民出版社，1985:624.

［17］宗白華.美學(xué)散步［M］.上海:上海人民出版社，1981:81-88.

［18］馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集(第4卷)［M］.北京:人民出版社，2005:212.