張陸

2013年，阿布戴·柯西胥導(dǎo)演的《阿黛爾的生活》在戛納電影節(jié)上一舉摘得金棕櫚大獎(jiǎng)，讓這部以同性戀為題材的電影成功進(jìn)入到主流影視的探討范圍之中。影片改編自法國(guó)漫畫(huà)《藍(lán)色是一種暖色調(diào)》（Blue Is the Warmest Color），講述了阿黛爾與愛(ài)瑪之間的同性愛(ài)情故事，阿布戴·柯西胥在保留了故事基本結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了大量改編。影片中幾段超長(zhǎng)性愛(ài)鏡頭將女性身體毫無(wú)保留地展示于鏡頭面前，加之導(dǎo)演本身的男性身份，使本片獲得了大量評(píng)論的認(rèn)可，卻依然引起了許多女性主義者的抨擊。

《阿黛爾的生活》作為阿布戴·柯西胥的第五部長(zhǎng)篇，并沒(méi)有延續(xù)一直以來(lái)對(duì)法國(guó)移民題材的描述，而是轉(zhuǎn)而關(guān)注同樣身為邊緣人群的同性戀生活。“阿布戴·柯西胥放棄戲劇化敘事，提倡更為開(kāi)放的結(jié)構(gòu)，淡化或不在乎戲劇沖突，突出生活的斷面和細(xì)節(jié)?！雹僮鳛橐詫?xiě)實(shí)主義風(fēng)格著稱的阿布戴·柯西胥，本片依然保持了他特有的手持鏡頭、特寫(xiě)與生活片段有序堆砌的視覺(jué)印象，加上他特意為這部愛(ài)情電影增添的光線與構(gòu)圖的美感，整部電影為阿布戴·柯西胥電影版圖增添了有力的一筆。本文將主要從女性主義理論的角度，輔以同性戀與酷兒理論的支撐，以文本分析的方式嘗試解開(kāi)阿布戴·柯西胥導(dǎo)演對(duì)于女同性戀的態(tài)度及看法。

一、女性的覺(jué)醒

1.阿黛爾的領(lǐng)悟

作為本片的第一女主角，該片基本上都是從阿黛爾的角度帶領(lǐng)觀眾去體會(huì)這段苦澀愛(ài)情。雖然歷時(shí)3小時(shí)的影片中，真正屬于阿黛爾的主觀鏡頭寥寥無(wú)幾，但導(dǎo)演依舊通過(guò)他擅長(zhǎng)的無(wú)時(shí)無(wú)刻的面部大特寫(xiě)鏡頭將間離效果降至最小，讓觀眾能夠順利地融入阿黛爾的內(nèi)心世界。

相比于愛(ài)瑪，影片中的阿黛爾被塑造成一個(gè)相對(duì)保守、羞澀的平民代表。在面對(duì)外界對(duì)于同性戀的歧視時(shí)，她并沒(méi)有像傳統(tǒng)女性主義電影的女主角那樣勇于面對(duì)，相反地選擇了逃避與否認(rèn)的態(tài)度，這種態(tài)度也一直伴隨著阿黛爾本身的成長(zhǎng)，并沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的改變。然而，導(dǎo)演在賦予阿黛爾逃避社會(huì)譴責(zé)個(gè)性的同時(shí)，并沒(méi)有讓她的內(nèi)心壓抑自己的性向。藍(lán)色作為本片中強(qiáng)調(diào)的符號(hào)，代表了阿黛爾內(nèi)心深處的精神追求。影片第一章中阿黛爾的臥室，作為完全屬于她的私密空間，在鏡頭中呈現(xiàn)出不同的藍(lán)色色調(diào)堆疊的狀態(tài)，這是她內(nèi)心外化的一個(gè)重要空間，一個(gè)屬于女性的自我空間。在這個(gè)專屬空間中，我們能夠看到阿黛爾的哭泣、矛盾，她面對(duì)自己性向的彷徨與對(duì)愛(ài)瑪?shù)目释?。藍(lán)色作為阿黛爾的追求，非常直接地通過(guò)第一章中愛(ài)瑪頭發(fā)的顏色給予了觀眾明顯的暗示，這既是一種女性性向的覺(jué)醒，也是一種女性精神上的自我追求。

在影片的第二章中，愛(ài)瑪褪去了藍(lán)色的頭發(fā)，這段浪漫的愛(ài)情也毫無(wú)懸念地終止了。阿布戴·柯西胥通過(guò)他十分擅長(zhǎng)的生活寫(xiě)實(shí)的方式讓時(shí)間緩緩?fù)七M(jìn)了三年，變化的是阿黛爾的服裝與發(fā)飾，不變的是她對(duì)于愛(ài)瑪?shù)那楦小Ｓ捌淖詈?，阿黛爾鼓起勇氣希望能夠挽回這段感情，在她的主觀鏡頭下愛(ài)瑪從咖啡廳的走廊中走入，在一片藍(lán)色光線的籠罩下來(lái)到了阿黛爾的世界。這個(gè)時(shí)候的愛(ài)瑪依然承載了阿黛爾心中對(duì)精神世界的追求，承載了她的愛(ài)情，直到影片的結(jié)尾處阿黛爾終于意識(shí)到藍(lán)色的愛(ài)瑪已經(jīng)成為了過(guò)去，觀眾也在阿黛爾孤獨(dú)的身影當(dāng)中回憶起她們兩人的追求早已發(fā)生改變，于是轉(zhuǎn)身離去的背影成為了阿黛爾最后一個(gè)鏡頭。

2.愛(ài)瑪?shù)淖非?/p>

如果說(shuō)阿黛爾的轉(zhuǎn)變?cè)谟捌斜憩F(xiàn)得層層遞進(jìn)，細(xì)膩復(fù)雜，那么愛(ài)瑪作為一個(gè)態(tài)度鮮明的女性主義者，在性格上則表現(xiàn)得十分有侵略性和沖擊力，她對(duì)于自己的追求，無(wú)論是愛(ài)情還是理想都表現(xiàn)得十分確定以及堅(jiān)持。由于影片基本上是以阿黛爾的視角去講述，所以愛(ài)瑪這個(gè)人物的復(fù)雜性與精神方面的探索都略顯薄弱。而愛(ài)瑪作為影片中資產(chǎn)階級(jí)的代表，阿布戴·柯西胥顯然對(duì)這個(gè)之前很少觸及的階層描述起來(lái)有些吃力，對(duì)于這個(gè)階層表現(xiàn)出的特質(zhì)始終保持著一種隱隱的嘲諷態(tài)度，少了一些真實(shí)的力量，這也是愛(ài)瑪這個(gè)角色遜色于阿黛爾的重要原因。

在影片中，愛(ài)瑪更像是阿黛爾的精神導(dǎo)師，她以存在主義的哲學(xué)觀點(diǎn)引導(dǎo)阿黛爾打開(kāi)認(rèn)識(shí)自我性向的大門；以十分積極開(kāi)放的態(tài)度，帶領(lǐng)阿黛爾看到屬于邊緣人群的狀態(tài)；以堅(jiān)定的態(tài)度追求理想，教會(huì)阿黛爾重新審視自己的生活。

二、社會(huì)的表現(xiàn)

1.家庭

在傳統(tǒng)女性主義的影片中，家庭與婚姻作為女性生活與意識(shí)覺(jué)醒的陣地，擔(dān)負(fù)著全面表現(xiàn)社會(huì)性的責(zé)任。相對(duì)于此，阿布戴·柯西胥在本片中顯然減少了家庭對(duì)兩位主人公意識(shí)狀態(tài)的影響，在保留阿黛爾傳統(tǒng)家庭的基礎(chǔ)上，刪除了原著中阿黛爾與父母因?yàn)橥詰賳?wèn)題而產(chǎn)生的強(qiáng)烈沖突，并增添了對(duì)愛(ài)瑪?shù)闹挟a(chǎn)階級(jí)家庭的描述。

雖然在影片的講述過(guò)程中，觀眾依然能感覺(jué)到阿黛爾家庭的保守與對(duì)同性戀的不贊同，但家庭卻不再成為阿黛爾覺(jué)醒的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，導(dǎo)演選擇了讓阿黛爾自己面對(duì)自己的性向與追求，雖然減少了戲劇沖突，卻增添了人物內(nèi)心的復(fù)雜性與真實(shí)感。

導(dǎo)演設(shè)置這兩對(duì)家庭的目的顯然并不是針對(duì)同性戀的社會(huì)壓抑，其主要目的在于建立兩種相對(duì)立的家庭結(jié)構(gòu)（工人階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)），并以此作為兩人日后生活追求漸行漸遠(yuǎn)的原因。阿布戴·柯西胥賦予愛(ài)瑪?shù)馁Y產(chǎn)階級(jí)家庭的符號(hào)是白葡萄酒與牡蠣，賦予工人階級(jí)的阿黛爾家庭的符號(hào)則是“簡(jiǎn)單卻美味”的意大利面；愛(ài)瑪家庭關(guān)注的是理想與藝術(shù)，阿黛爾父母關(guān)心的是謀生與實(shí)際；愛(ài)瑪?shù)募彝?duì)于同性戀采取了十分包容的態(tài)度，阿黛爾卻始終無(wú)法向父母袒露自己的內(nèi)心。

這樣的設(shè)計(jì)顯然更符合導(dǎo)演阿布戴·柯西胥對(duì)本片的解釋，這部影片“只與愛(ài)情有關(guān)，和同性戀?zèng)]有關(guān)系”。然而導(dǎo)演長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)于移民與社會(huì)底層的關(guān)注，使兩個(gè)階層的真實(shí)感產(chǎn)生了一定的落差，資產(chǎn)階級(jí)明顯單薄了許多。

2.同學(xué)

雖然從女性主義的角度去窺視，本片中的家庭符號(hào)稍稍背離了傳統(tǒng)的意義，但阿布戴·柯西胥依然通過(guò)建立學(xué)校與同學(xué)這個(gè)環(huán)境為阿黛爾添加社會(huì)壓力。其中最明顯的就是阿黛爾的朋友得知她去同性戀酒吧之后在校門口群體質(zhì)問(wèn)她的那場(chǎng)戲，在這場(chǎng)戲中導(dǎo)演拿出了他最擅長(zhǎng)也最令人贊賞的群戲場(chǎng)面調(diào)度的功力，基本只通過(guò)兩臺(tái)攝像機(jī)便完成了這場(chǎng)激烈的沖突?！扮R頭特寫(xiě)演員的臉孔和身體時(shí)不顯凝滯，主觀和客觀交替的鏡頭表達(dá)張弛有度，充滿流動(dòng)感?！雹谠趹蛑?，主流群體呈現(xiàn)出明顯的反同性戀傾向，將其視為洪水猛獸，對(duì)于阿黛爾的解釋充耳不聞，將質(zhì)疑快速地轉(zhuǎn)變?yōu)槿松砉簟?/p>

除此之外，阿布戴·柯西胥遵從原著延續(xù)了瓦倫汀這個(gè)男同性戀的角色，依然以阿黛爾男性好友的身份出現(xiàn)，并成為帶領(lǐng)她走向愛(ài)瑪?shù)囊簧却皯?。但是比起原著，這個(gè)角色在電影中的戲份也大大減少了，與其他同學(xué)一樣在影片的第二部分完全沒(méi)有出現(xiàn)。

雖然導(dǎo)演阿布戴·柯西胥在影片中對(duì)于同性戀的社會(huì)壓力有所涉及，并且以正反兩種形式出現(xiàn)，但是給予的關(guān)注卻非常少，讓觀眾在觀影的過(guò)程中產(chǎn)生一種有頭無(wú)尾的迷茫感。在影片中阿黛爾參與了兩次群體的游行活動(dòng)，第一次是以學(xué)生的身份抗議政府，第二次是以同性戀的身份呼吁社會(huì)，導(dǎo)演并沒(méi)有將眼光僅局限于同性戀現(xiàn)象，而是將同性戀視為社會(huì)邊緣弱勢(shì)群體的一部分。

三、作者的態(tài)度

1.文學(xué)的聲音

雖然這部影片導(dǎo)演依然以十分寫(xiě)實(shí)的方式去拍攝，但在觀影的過(guò)程中，我們不難發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演總是借著不同的角色發(fā)出自己的聲音，其中最明顯的是每一次課堂中誦讀的文學(xué)作品。

在影片的第一部分，文學(xué)作品出現(xiàn)了三次。第一次是《瑪麗安的生活》，關(guān)于戀愛(ài)的感覺(jué)，老師在課堂上提問(wèn)如何理解“我的心好像失去了什么？”，并就一見(jiàn)鐘情與擦肩而過(guò)的愛(ài)情讓同學(xué)發(fā)表意見(jiàn)。很快地，影片中的阿黛爾遇到了愛(ài)瑪，一見(jiàn)鐘情，擦肩而過(guò)。第二次是古希臘著名悲劇《安提戈涅》，老師在講解的時(shí)候說(shuō)道：“悲劇是無(wú)可避免的，是我們無(wú)法逃避的，不管你怎么做，他關(guān)乎永恒，那些超脫時(shí)間性的東西。它與規(guī)則無(wú)關(guān)，與人類的內(nèi)核有關(guān)?！倍@時(shí)的阿黛爾正在為與托馬斯的分手迷茫、傷心，在一個(gè)女性好友的挑逗之下，她有些迫不及待地袒露出自己的性向與愛(ài)意，卻沒(méi)想到遭遇到的是一個(gè)惡劣的玩笑。這個(gè)玩笑也直接導(dǎo)致了阿黛爾的失控，她走向了同性戀酒吧，將自己苦苦壓抑的問(wèn)題暴露在自己與社會(huì)面前。第三次則是現(xiàn)代詩(shī)人弗朗西斯·蓬熱的《水》，詩(shī)中提到“水的唯一缺陷是重力……重力本身是缺陷，它無(wú)法避免”。在此之后阿黛爾與愛(ài)瑪迅速陷入熱戀，之前一直伴隨在阿黛爾周圍的社會(huì)壓力也完全消失不見(jiàn)，她不再為自己的同性戀身份的認(rèn)同問(wèn)題陷入矛盾。

通過(guò)上述分析，我們可以清晰地看到導(dǎo)演通過(guò)課堂中文學(xué)作品的內(nèi)容表達(dá)自己對(duì)同性戀的看法。同性戀在阿布戴·柯西胥眼中僅作為愛(ài)情中的一種，可以一見(jiàn)鐘情，擦肩而過(guò)，留在心中的是和異性戀一樣的遺憾與失落；同性戀的性向并不是一種疾病，而是與生俱來(lái)的，是與每個(gè)人的內(nèi)核有關(guān)的，是無(wú)法避免的；社會(huì)的規(guī)則是建立在大多數(shù)人認(rèn)同的基礎(chǔ)之上，例如基督教，但這并不代表少數(shù)人的選擇是錯(cuò)誤的，將愛(ài)情的取向用社會(huì)規(guī)則來(lái)衡量本身就是一種“缺陷”。

在影片的結(jié)尾，《沒(méi)必要》這首充滿童趣的詩(shī)歌又出現(xiàn)在阿黛爾自己的課堂當(dāng)中，“詩(shī)人的詩(shī)歌是為了說(shuō)所有這些，還有成千上萬(wàn)其他東西，沒(méi)必要懂”，為導(dǎo)演也為影片畫(huà)下了一個(gè)句號(hào)。

2.男性展覽人的兩次解讀

導(dǎo)演除了借助文學(xué)作品隱晦表達(dá)自己的觀點(diǎn)之外，在影片的第二個(gè)部分出現(xiàn)了一位名叫約希阿姆的男性畫(huà)廊商人，他的出場(chǎng)與話語(yǔ)也在一定程度上代表了導(dǎo)演的觀點(diǎn)。

在愛(ài)瑪舉辦的藝術(shù)家派對(duì)中，孤獨(dú)的阿黛爾穿梭在藝術(shù)的話題中，喪失了自我。約希阿姆作為愛(ài)瑪邀請(qǐng)的友人之一，以非常獨(dú)特的男性視角帶領(lǐng)著周遭的女性去探討男與女的性愉悅，他以神話人物玻瑞阿斯作為例子，將文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域中女性快感的表達(dá)視為一種積極的獲得。然而這段話的觀點(diǎn)卻十分容易受到質(zhì)疑，約希阿姆作為一位男性，去評(píng)價(jià)女性的性體驗(yàn)在言語(yǔ)上帶有非常強(qiáng)烈的審視感，很難獲得女性的共鳴?！巴ǔＥ员灰暈樾钥腕w，惟其美貌和性吸引力才有價(jià)值。”③而且從古至今大多表現(xiàn)女性身體與性感的藝術(shù)作品多出自于男性藝術(shù)家之手，這些作品體現(xiàn)的都是男性的體驗(yàn)和觀感，無(wú)法真正代表女性的感覺(jué)。

約希阿姆的第二次出現(xiàn)是在愛(ài)瑪?shù)漠?huà)展中，他以主辦人的身份，非?？隙ㄕf(shuō)出了“我看到了舊的愛(ài)瑪，新的愛(ài)瑪，藍(lán)色和紅色”。這句話不僅點(diǎn)醒了阿黛爾，也讓觀眾了解到她們之間的愛(ài)情已經(jīng)逝去，不可追回。

這位男性雖然出現(xiàn)的次數(shù)不多，話語(yǔ)也十分有限，但是他的每一次出場(chǎng)均帶有強(qiáng)烈的意識(shí)暗示?？梢哉f(shuō)，這位男性是代表著導(dǎo)演在發(fā)出聲音，傳遞想法。這樣的安排讓阿布戴·柯西胥導(dǎo)演的男性身份備受爭(zhēng)議，為這部原本他認(rèn)為簡(jiǎn)單的同性之間的愛(ài)情增加了一抹強(qiáng)勢(shì)的男性自覺(jué)。

3.對(duì)于性的觀看方式

本片上映以來(lái)，最受關(guān)注與爭(zhēng)議的就是影片中長(zhǎng)時(shí)間的同性性愛(ài)場(chǎng)景。在采訪中，阿布戴·柯西胥表示他在拍攝中十分注重用光，希望將場(chǎng)景與女性身體打造得十分唯美。

顯然，這樣的初衷實(shí)際上違背了女性主義的原則，雖然性愛(ài)鏡頭十分大膽，極盡所能地將兩位女主角的身體與姿勢(shì)呈現(xiàn)在鏡頭面前，但在整個(gè)觀影的過(guò)程中很難發(fā)現(xiàn)主觀鏡頭的存在?！皼Q定性的男性凝視把它的幻想投射到響應(yīng)風(fēng)格化的女性形體上。在她們那傳統(tǒng)的裸露癖角色中，女性同時(shí)被觀看和被展示，她們的外貌為了強(qiáng)烈的視覺(jué)和色情沖擊而被編碼，從而能夠把她們說(shuō)成具有被看性的內(nèi)涵?！雹苡^眾隱藏在攝像機(jī)后，隨著手持鏡頭的移動(dòng)將女主角的身體一寸一寸地窺視，而這種窺視感恰恰是女性主義電影中的禁忌，于是導(dǎo)演的男性身份再一次被抨擊。除了缺乏主觀鏡頭之外，影片中的性愛(ài)過(guò)程還引起了許多女同性戀者的抨擊，影片原作者朱莉·馬洛在采訪中非常憤怒地提出“影片中甚至沒(méi)有一個(gè)真正的同性戀”。

如果純粹從文本解讀的方式去看影片中的三次性愛(ài)，我們不難發(fā)現(xiàn)在展示女性身體的背后，導(dǎo)演也在嘗試將阿黛爾與愛(ài)瑪?shù)膽賽?ài)過(guò)程通過(guò)性愛(ài)中的強(qiáng)弱勢(shì)表現(xiàn)出來(lái)。但是，本片題材的敏感性，讓觀眾在觀影的過(guò)程中不自覺(jué)地會(huì)將獵奇心理擺在首位；大量的女性軀體的展示，讓演員不可避免地暴露在窺視之中；導(dǎo)演的男性身份，讓女性評(píng)論家會(huì)以更審慎的態(tài)度去評(píng)價(jià)電影。

無(wú)可否認(rèn)，《阿黛爾的生活》在為阿布戴·柯西胥贏得巨大聲譽(yù)的同時(shí)，也讓他飽受爭(zhēng)議，但無(wú)論如何，我們依然能從這部電影中看到導(dǎo)演一如既往地對(duì)于邊緣人群的關(guān)注和他獨(dú)特的紀(jì)實(shí)手法。

注釋

①盛柏：《阿布戴·柯西胥和他的移民者的世界——紀(jì)實(shí)風(fēng)格的另一種表達(dá)》[J]，《當(dāng)代電影》，2013年第9期。

②唐怡園：《〈阿黛爾的生活〉，與〈斷背山〉隔山喊話》[J]，《記者觀察》，2013年第6期。

③（美）路易斯·賈內(nèi)梯：《認(rèn)識(shí)電影》［M］，北京：世界圖書(shū)出版公司，2007.11。

④（英）勞拉·穆?tīng)柧S：《電影理論讀本》［C］，北京：世界圖書(shū)出版公司，2012.1。