張玉雁

（焦作大學(xué)，河南 焦作 454000）

在漫長悠久的世界戲劇發(fā)展史上，曾出現(xiàn)過兩個舉世矚目的高峰。一個是以莎士比亞為代表的英國伊利莎白時代戲劇，另一個是以關(guān)漢卿、湯顯祖為代表的我國元明戲曲。這兩個高峰是在不同的民族土壤、不同的文化傳統(tǒng)和歷史條件下形成的。英國伊麗莎白統(tǒng)治時期的戲劇，敏銳、生動地表達了英國文藝復(fù)興時代的精神，是歐洲文藝復(fù)興時期的主要文學(xué)樣式之—，尤其是莎士比亞創(chuàng)作的劇本，標(biāo)志著英國文藝復(fù)興時期戲劇創(chuàng)作的高峰和主要成就。從英國文學(xué)史上看，英國戲劇發(fā)展到伊麗莎白時代，達到了完全成熱的階段。而我國元明戲曲,不僅是元明文學(xué)的代表,而且被認為是中國真正的戲劇的開始。元明劇曲的形成，同樣標(biāo)志著中國戲劇的完全成熟,它開創(chuàng)了中國戲曲史上的一個新紀(jì)元。如果我們把元明戲曲和伊麗莎白時期的戲劇試作一對比，我們會很有興趣地發(fā)現(xiàn)，兩者竟有著許多驚人的相似之處。這種“偶然的巧合”說明了什么？若把這種文學(xué)現(xiàn)象放到文學(xué)史中去觀察，又有怎樣的意義呢？

1.相似的社會基礎(chǔ)

一種文藝體裁的興亡，都有一定的社會、政治、經(jīng)濟和文化原因。作為綜合藝術(shù)的戲?。☉蚯?，更是依賴于社會的安定、經(jīng)濟的發(fā)展、文化的昌盛，特別是城市的興起、人口的集中和商業(yè)的發(fā)達這些社會條件。

伊利莎白女王時代（1558-1603）是歐洲文藝復(fù)興的興盛階段。當(dāng)時的英國，以民族為基礎(chǔ)的統(tǒng)一國家已經(jīng)比較鞏固，資本主義經(jīng)濟在重商主義政策的鼓勵下日趨繁榮，文藝復(fù)興運動和人文主義文學(xué)藝術(shù)也發(fā)展迅速，戲劇出現(xiàn)了前所未有的繁榮景象。當(dāng)時上自宮廷貴族，下至黔首細民，都喜愛戲劇。主要用無韻詩體寫成的戲劇，更是影響深廣，遍及城鄉(xiāng)。特別是首都倫敦，人口多達二十萬，資產(chǎn)階級、新貴族和廣大市民在沖破了中世紀(jì)的禁欲主義束縛以后，渴望享受現(xiàn)世生活的樂趣，迫切需要文化娛樂。于是，各種劇院紛紛建立，一下子達到二十多所，還有不少劇團在全國各地巡回演出。戲劇的觀眾包括王公貴族、資產(chǎn)階級和平民、仆役。很多勞動人民雖然不識字，卻能聽懂和欣賞用無韻詩體寫的戲劇。至于伊麗莎白女王自己則更是酷愛戲劇，經(jīng)常召劇團進宮演出。在這樣的形勢下，英國劇作家人才輩出，較有成就的就有二十個，其中著名的是以馬洛為代表的一批“大學(xué)才子”劇作家，而莎士比亞就是在總結(jié)前人、特別是“大學(xué)才子”戲劇成就的基礎(chǔ)上，把英國戲劇推向了新的高峰。

至元、大德年間（1275-1307），是元朝政治穩(wěn)定、經(jīng)濟發(fā)展、文化發(fā)達、城市繁榮的時期。首都大都（北京）是東西方貿(mào)易的中心，“城市既大而富，商人眾多”，“每日商旅及外僑往來者，難以數(shù)計，故均應(yīng)接不暇”，“彼處營業(yè)之妓女，娟好者達兩萬人”。明代中葉尤其是萬歷朝（1573-1620）以后，農(nóng)業(yè)、手工業(yè)的生產(chǎn)水平大大提高，商業(yè)發(fā)展迅速，特別是東南地區(qū)的紡織業(yè)部門，規(guī)模已經(jīng)很大，出現(xiàn)了資本主義性質(zhì)的雇傭勞動者。單蘇州的一些工場，“染房罷而染工散者數(shù)千人，機房罷而織工散者又數(shù)千人，此皆自食其力之良民也”。杭州、嘉興、湖州地區(qū)的絲綢織花技術(shù)也相當(dāng)發(fā)達，松江的棉布織造已有高級技工，北方的冶鐵和采煤業(yè)也很盛行。

城市的繁榮，市民的激增，給戲劇藝人提供了從事藝術(shù)活動并賴以謀生的社會條件。在元明兩朝，戲曲成了廣大群眾的需要。有名可考的元代劇作家近二百人，雜劇名目有七百三十七種之多。當(dāng)時的皇帝、貴族都愛好看戲，元代大將出征時還帶隨軍劇團，富商宴請少不了戲曲助興，廣大手工業(yè)者、小商販、市民更是戲曲的愛好者。元代的大、中城市都建有類似戲院的游藝場所——勾欄，演出雜劇。元明劇作家社會地位低下，他們有可能深入下層，使編劇和演出緊密結(jié)合。有的劇作家親自登臺表演，有的和演員合作編劇，表現(xiàn)人民的痛苦生活和呼聲、愿望，也使戲曲的理論和實踐水平不斷提高。

2.相似的取材方式和演出形式

2.1 “舊瓶裝新酒”的表現(xiàn)手法

戲曲劇作和詩歌不同，不重題材新創(chuàng)而講究老題材新演繹，一個舊的題材故事，在劇作家重新編撰下，又具備了新的含義和魅力。莎士比亞的戲劇，無論是早期的歷史劇、喜劇，中期的悲劇，還是后期的傳奇劇，大多取材于古代或外國的故事、小說、歷史或戲劇。然而，舊題材里反映的卻是新主題、新思想。歷史劇《理查三世》《亨利四世》和《亨利五世》，都取材于荷林希德主編的《英格蘭、蘇格蘭和愛爾蘭編年史》。莎士比亞善于從記載歷代帝王和政治紛爭的歷史材料中尋找對于當(dāng)代具有現(xiàn)實意義的歷史教訓(xùn)，刪去編年史中一些不必要的事件，創(chuàng)造性地變動和更改某些歷史情節(jié)。這樣，不僅使故事的發(fā)展具有真正的戲劇性，而且更能突出地反映資產(chǎn)階級反對封建割據(jù)，擁護中央王權(quán)，主張國家統(tǒng)一的政治要求。

元明戲曲的故事也基本上來自歷史記載、唐代傳奇小說、唐宋文人筆記和民間傳說，其中不少已是觀眾家喻戶曉的歷史故事。元代無名氏的雜劇《陳州糶米》講宋代陳州饑荒，奸臣劉衙內(nèi)派兒子、女婿開倉賑濟，從中貪污、舞弊，還打死了敢于反抗的張撇古老漢。小撇古去京城告狀，遇見包拯。包拯去陳州調(diào)查，設(shè)計懲罰了貪官，為民伸冤報仇。劇本寫的是宋代的事，出現(xiàn)了包拯、范仲淹等歷史人物，但反映的卻是元朝的社會現(xiàn)實。湯顯祖的五個劇本都以唐人傳奇、《大宋宣和遺事》及明人筆記小說為依據(jù)。《牡丹亭》把故事背景放在南宋，反映的卻是明代的時代風(fēng)貌和思想。元明戲曲如同莎士比亞的劇作一樣常改編于傳統(tǒng)，舞臺文本的特性注定這樣的創(chuàng)作是合理可行的，這是研究中外戲劇文學(xué)創(chuàng)作時不可忽略的一點。

（1）莎士比亞戲劇和元明戲曲之所以愛用歷史題材，原因之一是劇作家沿襲了古代作家習(xí)慣于從歷史材料和民間傳說中取材的傳統(tǒng)。古代希臘、羅馬的悲劇大多取材于神話傳說，中世紀(jì)歐洲的宗教劇、神秘劇、道德劇等戲劇基本上出自基督教《圣經(jīng)》故事；文藝復(fù)興時期的馬洛、本·瓊生等作家，也都從古代希臘羅馬、當(dāng)代意大利作家以及民間文學(xué)中吸取題材。為此，莎士比亞對題材的選擇既受到歐洲文學(xué)傳統(tǒng)的影響，又受到英國文藝復(fù)興時代文學(xué)風(fēng)尚的制約。我國元明戲曲大多從小說、歷史、民間故事中取材，對原有故事加以因襲改編則更是中國古典戲曲的固有傳統(tǒng)，而由作家自己獨立創(chuàng)作的戲曲卻十分稀少。

（2）莎士比亞戲劇和元明戲曲愛用歷史題材，原因之二是當(dāng)時的英國和中國社會言論不自由。英國教會和王室不允許劇作家諷刺、揭露現(xiàn)實問題，一旦被控侮辱政府、丑化名人要受懲處。劇作家馬洛因撰文宣傳無神論思想和共和政體觀點，被政府雇用的特務(wù)暗殺。中國蒙元統(tǒng)治者更以嚴刑峻法迫害劇作家?！对贰ば谭ㄖ尽芬?guī)定：“凡亂制詞曲，譏議他人者處流罪；妄撰詞曲，誣人以犯上惡言者處死刑?！敝烀髡畽?quán)奸當(dāng)?shù)溃貏?wù)橫行，使劇作家不能毫無顧忌地創(chuàng)制作品，例如湯顯祖的《紫簫記》傳奇就因為“是非蜂起，訛言四方”而被迫擱筆，始終沒有完成。統(tǒng)治者進行思想控制，劇作家言論不自由，卻又骨鯁于喉，于是借古喻今就成為他們反映現(xiàn)實生活、揭露社會丑惡的一種斗爭手段。

2.2 戲劇（戲曲）演出形式相似

莎士比亞戲劇和元明戲曲都是從假定性的舞臺美學(xué)觀出發(fā)的。它要求舞臺上展現(xiàn)的一切與實際生活似而不似，不似而似，以貌取神，而不要求展現(xiàn)一切與實際生活一模一樣的逼真。兩者在演出形式方面有許多相似點：

（1）劇場建筑、舞臺設(shè)施相似。伊利莎白時代英國的舞臺和我國元明時代的舞臺建筑很相似。無論是露天劇場還是室內(nèi)劇場，舞臺都是一面靠墻，三面突出，伸進觀眾中間讓觀眾從三面看戲。室內(nèi)劇場沿圍墻建有兩層到三層長廊，作為包廂，供貴族或有錢人觀看，一般平民則圍著舞臺站著看戲。臺底下是空的，三面遮有布幕。舞臺地板上裝有活絡(luò)板或暗機關(guān)，直通臺底，鬼魂隱沒時，就通過活絡(luò)板走到臺底下，有時則在臺底下喊叫。舞臺左右有供上、下場的門，其側(cè)為樂師席，舞臺后面靠墻處還有二樓，作為戲中的陽臺或城樓。

（2）布景、道具、服裝的格式相仿。布景都很簡單，往往只有一塊掛毯作帷幕，道具也極少，往往假物象形，以部分代整體。一根木柱代表大樹，一把安樂椅就是國王的御座，國王或大將身穿胄甲，軍士拿著旗幟上場就表示打仗；燈籠可以代表月亮，銅鏡一照，象征一個人的靈魂被攝走而進入夢境。在有些劇本里，道具甚至可以由演員充任。這些充滿假定性和象征性的演出方式，顯然是受了當(dāng)時簡陋的舞臺設(shè)施和演出條件的限制。但這種以假定性、虛似性為前提的戲?。☉蚯灰l(fā)揮“信假為真”的想象力，仍然具有相當(dāng)高的藝術(shù)感染力，能使“快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛”。同時，受當(dāng)時觀眾欣賞心理的影響，也為了吸引觀眾的注意力，演員的服裝大多比較華麗，色彩鮮艷，不僅王公貴族、少爺小姐的衣著非常奢華，就是普通角色的衣著也常常超過他們的身份。這與今日話劇演員由于適應(yīng)真實的需要而穿著常人服裝上場的做法不同。

（3）兩者都不是今天的純戲劇，而是融音樂、舞蹈、雜技、詩歌、賓白于一體的綜合性藝術(shù)表演。這里既有日常人物的對話，也有優(yōu)美多樣的唱腔，有詩意盎然的抒情詩句，也有插科打諢的笑料，還有唱歌、音樂、舞蹈、雜技、武打等其他成分，娛樂氣氛極為濃厚，演員特別是丑角還可以和臺下觀眾直接講話，臺下觀眾也可以隨時談笑、評論、喝采。當(dāng)時大多數(shù)觀眾都是站著看戲，要長久地吸引住觀眾，演出方式特別需要多樣化，才能增加娛樂性、趣味性和生動性，特別是讓臺上演員和臺下觀眾說話，可以溝通演員和觀眾的感情，大大增強演出效果。

（4）戲班子（劇團）的組織也相似。戲班子一般有三種。一種是內(nèi)廷班，由王室雇用，專供宮廷演出；二為貴族劇團，由個別貴族或大臣組織，在貴族的喜慶宴會上演出；三是江湖班，出入城鄉(xiāng)為一般民眾演出。由于演員社會地位低下，時遭人身迫害，如英國法律明文規(guī)定要對流浪藝人處以鞭打、監(jiān)禁。因此，不少劇團都找某一貴族作為保護人，以他的官銜命名劇團。莎士比亞時代有海軍大臣劇團、宮內(nèi)大臣劇團、大法官劇團等等，莎士比亞的劇團就命名為宮內(nèi)大臣劇團。元明戲曲的演員被稱為“戲子”列入最低賤的等級，飽受貴族、官僚的侮辱和欺壓，戲班子也需要受各地士紳的庇護，否則不易立足。因此，即使是江湖班，也要隨時聽候豪門、官府的點傳，為達官貴人服務(wù)。

3.戲劇(戲曲)語言運用上的相似

3.1 元明戲劇和英國詩劇都使用韻文

元明戲劇是一種由曲、白、科三要素和諧統(tǒng)一的戲曲形式，其中除了“科”是關(guān)于角色動作、表情的舞臺指示外，“曲”和“白”都運用了韻文，就是說，韻文在元明戲劇的唱詞和說白中都占了主要地位。英國戲劇同樣也使用韻文，它是一種用詩體對話寫成的劇本，它沒有唱的形式，但運用各種形式的詩體及韻文組成臺詞，無疑是它的主要特征。戲劇中的韻文使觀眾不致于產(chǎn)生過分切近的對現(xiàn)實生活的聯(lián)想，讓觀眾意識到舞臺上的一切不過是演戲而已。我們知道，一方面，任何戲劇都是現(xiàn)實生活的反映，這是優(yōu)秀劇本獲得生命力和藝術(shù)魅力的根本原因。但是，另一方面，觀眾與戲劇畢竟而且也應(yīng)該保持著一段距離，觀眾即使在與劇中人的感情產(chǎn)生共鳴之時，也還是明白舞臺與觀眾席畢竟分屬兩個世界。正像戲劇評論家約翰遜所說：“事實是，觀眾一直是神志清醒的，他們從頭至尾知道舞臺不過是舞臺，而演員不過是演員?！爆F(xiàn)實生活中的人們不用韻文說話，事實提醒觀眾應(yīng)與舞臺戲劇保持—定的距離。元明戲劇中，角色從說白轉(zhuǎn)到韻文，開始演唱時，往往說：“正是……”兩個字，這與其說是提醒觀眾角色要開始演唱了，毋寧說是提醒觀眾這不過是演戲而已。英國戲劇中也有類似的情況。例如，在莎士比亞的《如愿》中，雅古斯聽到奧蘭多用無韻詩對羅莎林德講話時，他向他們告辭說：“不，上帝和你同在，但你在用無韻詩講話?！睉騽〖揖褪怯眠@種方法提醒大家，演員和觀眾分屬于兩個不同的世界，這樣，戲劇作家就能自由地運用詩的語言來達到戲劇的效果。

3.2 元明戲劇和英國戲劇中韻律的運用也有很多相似之處

在元明戲劇中，一般每折由一個角色獨唱到底，主唱的大都是劇中的主角“末”或“旦”，但主角不是任何時候都唱，也不是隨心所欲而唱。他（她）要演唱，一般是在要表達強烈而深沉的感情之時，或者是要表明他（她）對待事物的認識和態(tài)度、行動的目的和意向等等?？傊~以抒發(fā)主觀思怨情緒為主，唱詞當(dāng)然也可用來敘事，寫景，但顯然不是主要的。與唱詞相對的是“白”（說白），說白就是臺詞，可分獨白、旁白、對白三種。說白這部分中有些是用韻文、駢文等形式組織成文的，但這在說白中只是一部分，其余的則是日常用的散文。散文和其他念白在戲劇中起到敘事交代、連貫情節(jié)、刻畫人物性格等的作用。在元明戲劇中這樣的作用特別重要，因為除了主唱人物之外，其他角色沒有唱詞，用的全是說白。演唱和念白起到了相輔相成的表達作用。英國戲劇中的詩體，尤其是有韻詩，起著元雜劇中唱詞相同的作用，它也是用來抒發(fā)角色的強烈感情或描寫具有特殊意義的情景的。戲劇中最常用的是無韻詩，這是一種以十個輕重相間的音節(jié)組成以行為基本單位的韻文。它沒有腳韻，讀起來不完全像詩，然而又有強烈的詩歌節(jié)奏，以區(qū)別于散文。通過仔細觀察戲劇中的詩、無韻詩及散文之間所存在的懸殊差別，我們就會發(fā)現(xiàn)，它們的分別運用能夠區(qū)分劇中人物感情強烈的不同程度，以及區(qū)分劇中不同的境界。下面舉《仲夏夜之夢》的例子來說明。當(dāng)蒲克用符咒攝住那些情人時，她們也開始用“英雄偶句詩體”（互相押韻的含有五個抑揚音步的兩行詩）念臺詞，當(dāng)她們恢復(fù)了神態(tài)時，她們又開始運用平常慣用的無韻詩了。劇中仙子們抒發(fā)感情或念其他臺詞時，一般用“英雄偶句詩體”或其他形式的押韻格律。而富于浪漫色彩的角色（如希修斯公爵等），習(xí)慣用無韻詩念臺詞，地位較低的喜劇角色（如鮑脫姆等），一般用散文念臺詞。從以上情況看出，劇作家運用不同的文體不僅區(qū)分角色人物感情的強烈程度（這點與元雜劇分別運用曲、白的情況相似），而且還用來區(qū)分不同的境界，如把嚴肅的境界和喜劇的境界區(qū)分開來，把浪漫主義境界和現(xiàn)實主義境界區(qū)分開來，把高的境界和低的境界區(qū)分開來?？梢哉f，元明戲劇和英國戲劇運用韻文和散文雖有差異，但大體一致。

3.3 元明戲劇和英國戲劇中序幕、開場白和收場白的運用

序幕和開場白的區(qū)別只在于演出人數(shù)的多少。序幕是幾個人參加演出的正劇之前的一場戲，如果演員減少到一人，那就是開場白了。元明戲劇中沒有正式的序幕或開場白，只有“楔子”，其作用基本與序幕和開場白相同。“楔子”多放在每本開頭，有時在折與折之間，作為情節(jié)之間的連接或過渡，主要用來交代人物和故事的線索。成熟的元明戲劇一般是四折一楔子，所以楔子成了全劇的有機組成部分。英國戲劇的序幕和開場白比較專門化。戲劇中有一隊專門宣讀開場白和收場白的角色，戲一開始，他們就宣讀開場白，告訴觀眾劇中角色的有關(guān)情況及將要發(fā)生的事情等。除此之外，開場白還能直接說出劇作者的某些意圖，如向觀眾致以歉意等。序幕和開場白中的角色—般不參加主要情節(jié)的演出。

收場白在元明戲劇中的表現(xiàn)形式是一個角色在戲結(jié)束時所念的韻文，它總結(jié)了劇情，有時還引出一點寓意來。外國戲劇中則有正式收場白，這也是由專門宣讀收（開）場白的一隊演員來宣讀的，它的作用除了上述的以外，有時還可體現(xiàn)劇作者意圖，如向觀眾致以歉意。

通過上述三個方面的比較我們可以看到，元明戲劇和伊麗莎白時代的戲劇有著很多可供比較的共同特征。這兩種戲劇形式標(biāo)志著各自的民族戲劇文學(xué)第一次達到了完全成熟的境地。這兩種戲劇又都主要致力于表情達意而不是描寫表現(xiàn)，且又是用文學(xué)手段來達到它們的戲劇效果的。更重要的是這兩種戲劇都建筑在假定性美學(xué)觀的基礎(chǔ)上，是以假人假事的扮演去感染觀眾，換取觀眾的真情真意。英國伊麗莎白時代的戲劇與我國的元明戲劇真是一對天各一方的孿生姐妹。因此，我們可以斷言，這兩種戲劇在藝術(shù)形式和表現(xiàn)方法上所存在的諸多相似或相同之點決非偶然的巧合，而是戲劇趨向成熟期時的必然表現(xiàn)。

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