摘 要：酷兒理論的誕生催生了酷兒電影，各國電影人一方面著手于酷兒電影的探索，一方面借助于酷兒電影進(jìn)行宏觀文化滲透。但來自不同宏觀文化的群體，其文化身份的內(nèi)涵使得接受信息的主題在面臨文化傳遞時(shí)，會按照自身的文化背景去解碼，這也在一定程度上決定了中西酷兒電影的文化內(nèi)涵與方向。酷兒電影在中國接受收編，意味著商業(yè)化與精神妥協(xié)；酷兒電影在西方拒絕收編，便在一定程度上進(jìn)行了自我精神構(gòu)建。

關(guān)鍵詞：酷兒電影；宏觀文化；符號游擊戰(zhàn)；妥協(xié)與構(gòu)建

1 亞文化：“酷兒”電影是符號的游擊戰(zhàn)

酷兒理論是90年代在北美及世界其他地方同性戀中產(chǎn)生的一種新的政治力量。新一代人自稱酷兒，而不稱女同性戀、男同性戀或雙性戀。酷兒意味著對抗——既反對同性戀的同化，也反對異性戀的壓迫?？醿喊萘怂斜粰?quán)力邊緣化的人們。[1]這種沖擊和顛覆傳統(tǒng)男權(quán)文化異性戀霸權(quán)的模式，主張個(gè)人對于傾向選擇的自由流動性。

酷兒理論的誕生催生了酷兒電影，各國電影人一方面著手于酷兒電影的探索，一方面借助于酷兒電影進(jìn)行宏觀文化滲透。來自不同宏觀文化的群體，會按照自身的文化背景去解碼，在一定程度上引導(dǎo)著中西酷兒電影的文化內(nèi)涵與方向。酷兒電影產(chǎn)生，反傳統(tǒng)和個(gè)性多元化消解既定結(jié)構(gòu)的影像風(fēng)格反映了酷兒亞文化受眾對于異質(zhì)建構(gòu)的渴望。

赫伯迪格將亞文化風(fēng)格稱之為符號的游擊戰(zhàn)，這在酷兒電影中文化中也有明確體現(xiàn)。文化移情在一定程度上引導(dǎo)了酷兒文化及電影的泛化，但由于宏觀文化的不同，其泛化的程度又有很大的區(qū)別。

2 不同宏觀文化下管窺中西方酷兒電影

2.1 妥協(xié)與構(gòu)建

中國電影一直恪守異性戀秩序，被異性戀邊緣化的各種群體一直被排斥在電影敘事之外。20世紀(jì)90年代后，《霸王別姬》《游園驚夢》和《藍(lán)宇》等影片開始嘗試展開中國酷兒電影與世界的對話，但整體呈現(xiàn)妥協(xié)姿態(tài)。

《游園驚夢》中，女教師榮蘭與翠花相愛，但最終卻選擇了男教師邢志剛。榮蘭的背棄是中國文化中人與人之間不志同道合便不相和、不相謀的世界觀。中國酷兒電影披著酷兒的外衣，做著塑造正面人物的嘗試?！栋酝鮿e姬》也同樣呈現(xiàn)這種主格缺席的狀態(tài)，影片中一句“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”的對白造就了程蝶衣的生死輪回，最初他總錯念成：“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”，后被段小樓強(qiáng)硬修正后便在性別迷霧中走失。戲末他自刎在段小樓懷中，再一次念錯時(shí)，夢醒了。程蝶衣是一劑裹著中國傳統(tǒng)倫理綱常糖衣但略帶酷兒苦味的藥，在劇情的和平演變中妥協(xié)?！端{(lán)宇》中藍(lán)宇死在戀人捍東對世俗壓力的跪拜上。捍東向往靈魂放逐，卻依舊將軀殼浸泡在中國傳統(tǒng)文化和世俗道德的河流中。

自20世紀(jì)90年代以來，西方眾多電影角色在呼喚新的人道主義和身份確認(rèn)的姿態(tài)中確立了鮮明的立場與策略，在中國，這種反抗姿態(tài)卻呈現(xiàn)逐漸被消解的趨勢，演化為90年代中后期的模糊立場與妥協(xié)策略。

赫伯迪格將亞文化風(fēng)格稱之為“符號”的游擊，對主流社會和主導(dǎo)文化來說，亞文化的風(fēng)格和認(rèn)同意味著一種反抗，然而中國的酷兒電影在這種反抗也只是風(fēng)格上的，主要體現(xiàn)在符號和象征層面上，是一種想象式的問題的解決方式。[2]

在中國，電影主流文本中大多數(shù)的酷兒行為依舊是一種不入流的秩序規(guī)則，對于酷兒群體體現(xiàn)的自我認(rèn)同與尋找，表現(xiàn)為一種對抗性解讀的傾向。所以，中國酷兒電影也注定無法逃脫被主流文化和社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)收編的宿命。相對地，西方酷兒電影傳達(dá)的是一種思維方式的構(gòu)建。

《男孩不哭》中蒂娜·布蘭頓女扮男裝，并成功追求愛情。這種由衷的自由感和中國傳統(tǒng)文化的隱忍妥協(xié)背道而馳?！稊啾凵健分卸髂崴棺罱K沒有勇氣和杰克共同生活。影片強(qiáng)調(diào)相對樸素的個(gè)人主義觀構(gòu)建，與《游園驚夢》中兩人志趣不同相異。《費(fèi)城故事》盡管脫離了傳統(tǒng)對同性情愛的敘事模式而側(cè)重于對艾滋病人身份和尊嚴(yán)的追尋上，但徹底顛覆了真實(shí)性別身份的概念以及異性戀主流框架下霸權(quán)話語對性別身份和欲望關(guān)系的強(qiáng)制性規(guī)定，呈現(xiàn)針尖對麥芒的姿態(tài)。

酷兒電影作為資本主義的新興產(chǎn)業(yè)，一方面在資本主義的消費(fèi)社會和基礎(chǔ)建設(shè)的發(fā)展中得以泛化，這種泛化與美國酷兒電影尋求顛覆主流文化同質(zhì)化的發(fā)展需求有著密切聯(lián)系；另一方面，與電影產(chǎn)業(yè)的受眾本位訴求也有關(guān)聯(lián)。其酷兒形象與大眾的生活趨同于傳統(tǒng)異性戀價(jià)值矩陣，這在一定程度上引導(dǎo)了西方酷兒電影的張揚(yáng)與精神構(gòu)建。

基于此，西方酷兒電影用社會建構(gòu)主義觀念與個(gè)人主義建構(gòu)觀念堅(jiān)決打破舊的人道主義觀點(diǎn)，自主重構(gòu)了自己的精神世界?？醿簛單幕緛砭褪琴Y本主義的新興產(chǎn)業(yè)，而對于中國人而言，在中庸和傳統(tǒng)倫理的土壤下，酷兒文化無法得到根本的滋養(yǎng)與認(rèn)同，這種形態(tài)更趨向于得到傳統(tǒng)認(rèn)同和妥協(xié)。

2.2 曖昧與釋放

美國學(xué)者威廉B特納認(rèn)為，酷兒理論源自于二戰(zhàn)后的某種觀念斷裂，并且當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)和政治變化允許越來越多的女性（包括女同性戀者）進(jìn)入學(xué)院和大學(xué)，同時(shí)，一直都存在著的男同性戀們也日益公開化。[3]

在人人篤信基督教和天主教的西方社會，同性戀和異性戀在看待情愛上差異并不大，有關(guān)的爭論是正常與反常，善行與罪惡，與原罪有關(guān)，他們用信仰建構(gòu)了自己的精神世界，對于主流構(gòu)建的社會文明，總是處于激烈的對抗之中；而中國人對于精神的構(gòu)建大部分依靠社會道德感和責(zé)任感，性的地位是往往和崇高與羞恥，上流與下流這些問題糾纏在一起，在浩然正氣與鬼魅邪氣之間的權(quán)衡才是最為關(guān)鍵的。西方是罪感社會，中國是恥感社會。

《游園驚夢》中唯一的激情戲出現(xiàn)正面的愛情關(guān)系榮蘭和邢志剛之間，且畫面也只是簡單勾勒；《藍(lán)宇》中藍(lán)宇與悍東從一夜情開始的情愛也在道德外衣下遮遮掩掩；而《霸王別姬》中程蝶衣和段小樓從本質(zhì)上來說就是一段柏拉圖。相對地，《斷臂山》中遼闊山野的情愛場面粗放廣闊，小小的榮府房間相比，壓抑和狂放的意味一目了然。同時(shí)，《斷臂山》里的愛情擁有對性的解放的強(qiáng)烈渴望，更是對主流文化的一種激烈對抗?！顿M(fèi)城故事》中漢克斯與班德拉斯也有一些非常親密的鏡頭。

中國文化中“節(jié)制”在酷兒電影中演變成了“隱秘”，也是西方宗教意識形態(tài)文化中對“原罪”和自己人生追求與執(zhí)著的對抗。

?？略f：每個(gè)不同的社會，中國社會、日本社會、印度社會、羅馬社會、阿拉伯穆斯林社會無不有自己的性愛藝術(shù)。[4]中國就像?？滤枋龅墓畔ＥD羅馬社會，禁欲是每一個(gè)人應(yīng)該為文明所付出的代價(jià)。例如，《游園驚夢》，彼此相愛而又彼此依賴的榮蘭和翠花，她們的親密也僅在共舞之間妖嬈地綻放后戛然而止。

在西方，同性戀從刑事罪犯蛻變?yōu)椤白叱龉駲弧钡慕夥胚\(yùn)動的同時(shí)，也完成了同性戀恐懼癥從個(gè)人問題升級到社會問題的華麗轉(zhuǎn)身，它提出了使性欲擺脫性別身份認(rèn)同的可能性；在中國，盡管世界電影模式在瓦解中變革，同性戀一直站在社會倫理道德的審判席上，一邊在大眾文化消費(fèi)需求中蹣跚潛行，一邊最終消解在宏觀文化的對抗性解讀中。

參考文獻(xiàn)：

[1] 葛爾·羅賓（美），等.酷兒理論[M].李銀河，譯.

[2] 金民卿.當(dāng)代西方文化研究的三個(gè)轉(zhuǎn)向[N].中國社會科學(xué)院報(bào)，2009-04-14.

[3] 吳茵.社會的非常態(tài)表述——論酷兒電影[D].華東師范大學(xué)，2008.

[4] 米歇爾·?？?性史[M].姬旭升，譯.青海人民出版社，1999：01.

作者簡介：黃苑琳，女，西南交通大學(xué)碩士，研究方向：藝術(shù)學(xué)（影視創(chuàng)作）。