李樹仁

摘 要：當代藝術(shù)作為當今中國的主流藝術(shù)，它的出現(xiàn)不但縮小了藝術(shù)形態(tài)之間的差距，而且對于藝術(shù)形態(tài)具有開放性、包容性。中國當代藝術(shù)在20世紀80年代開始屬于自己的步伐，期間不乏產(chǎn)生像徐冰、邱志杰、方力鈞等在國際當代藝術(shù)界具有影響力的藝術(shù)家。他們當中不少是版畫家出身，而他們的作品不約而同地呈現(xiàn)出版畫的特質(zhì)。由此可以大膽推斷版畫對藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響，并且隱約可以看到在當代藝術(shù)當中的積極作用。在這些藝術(shù)家的作品上讓我們看到了中國當代版畫的優(yōu)勢以及版畫未來發(fā)展的方向。本文試圖通過對藝術(shù)家的作品分析說明版畫自身的語言特點以及思維的優(yōu)勢，重點探討當代版畫創(chuàng)作思維對當代藝術(shù)產(chǎn)生的積極作用與影響，挖掘版畫成為當代藝術(shù)的可能性。

關(guān)鍵詞：版畫家現(xiàn)象；技術(shù)性思維；版畫語言；當代藝術(shù)

2011年7月31日，我在深圳大學(xué)美術(shù)館觀看了《界·限——迎大運當代版畫家油畫作品邀請展》，展覽里面的作品有別于正常的油畫樣式，散發(fā)出一種版畫特質(zhì)，如這次展覽藝術(shù)家蘇新平的《干杯》系列，作品色彩簡約，視覺強烈，藝術(shù)家利用版畫的套色經(jīng)驗運用于油畫的創(chuàng)作中，幾大色塊的重疊制造出多層次的變化，超現(xiàn)實地再現(xiàn)了他的親身的體驗與對生命的一種外在意味。又如梁宇的《信號燈》系列則通過黑、白、灰的視覺語言、洗練概括地將力量的美感注入畫面。從這些藝術(shù)家的作品中使我聯(lián)想到中國當代藝術(shù)中的版畫家現(xiàn)象。

隨著經(jīng)濟全球化發(fā)展帶動藝術(shù)文化的滲透，當代藝術(shù)浪潮隨之席卷全球，勢潮之涌，難以抵擋。20世紀80年代，隨著改革開放步伐的加快，大量的外國文化與藝術(shù)思潮開始涌入中國，這些新鮮血液瞬間燃起了中國藝術(shù)家的激情與渴望。隨著外國當代藝術(shù)家作品的呈現(xiàn)，如勞森伯格、安迪·沃霍爾、吉爾伯特與喬治、漢密爾頓等，他們的當代性藝術(shù)觀念也一并開始影響國內(nèi)的藝術(shù)氛圍。徐冰、蔡國強、谷文達、王廣義、方力均等等，50至60年代生人的藝術(shù)家成為國內(nèi)最早開始進行當代性藝術(shù)探索的一批人。如今，在國際領(lǐng)域中他們也是中國具有代表性與世界影響力的藝術(shù)家。

研究這批藝術(shù)家的藝術(shù)經(jīng)歷與作品，探尋讓他們迅速的自在游走于當代藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)鍵點，途中發(fā)現(xiàn)了一種特殊現(xiàn)象，這批藝術(shù)家中有不少人是版畫家出身抑或是曾經(jīng)接觸過版畫。盡管如今他們大多以油畫、裝置或其他表現(xiàn)形式進行著自己的藝術(shù)創(chuàng)作，表面上不完全與版畫有關(guān)系，但他們的作品中卻不可避免的呈現(xiàn)出版畫特質(zhì)。盡管媒介不同，但版畫特殊藝術(shù)語言的運用與觀念的表達無一不對于藝術(shù)家的發(fā)展產(chǎn)生影響。

縱觀當代藝術(shù)的發(fā)展趨勢朝多元化的藝術(shù)形態(tài)，多樣化的創(chuàng)作方式并存，如裝置、多媒體、錄像與攝影等等。面對藝術(shù)的開放性，作為媒介藝術(shù)的版畫自身日趨消解，但這種消解不是意味著傳統(tǒng)版畫形態(tài)的消失，而是說，當代版畫進入了另一個創(chuàng)作維度。印痕、拓印、重現(xiàn)、繁衍等這些版畫技術(shù)性概念被當代藝術(shù)家直接作為藝術(shù)創(chuàng)作的手法，并借由作品來表達自己的觀念與想法。這些作品雖然脫離嚴格意義上的“版畫”，但同時又具有與版畫相關(guān)的特征。在《界·限》這一展覽中，雖然展示的是版畫家的油畫作品，但這些作品不再是停留在傳統(tǒng)繪畫的視覺樣式，而是一種思維與觀念的跨越。利用版畫的技術(shù)性思維沖破了繪畫形式語言間的界限，改變了人們對藝術(shù)形態(tài)的固定看法，對藝術(shù)材料的習(xí)慣認識以及對藝術(shù)展覽的傳統(tǒng)方式有了審美意義的改變。王家增的《工業(yè)日記》，作品表面極具肌理的觸摸感，這是來源于銅版制作時必須是通過手的觸摸來完成最終效果，這是與油畫語言有機結(jié)合的視覺產(chǎn)物。再如鐘曦的《印象山水》，感性的畫面散發(fā)著版畫隨機與偶然，然而又通過工藝般的技術(shù)反復(fù)制作畫面的抽象元素，使之衍生出極具現(xiàn)代意味的視覺圖示，直逼藝術(shù)的本質(zhì)。張敏杰的作品是以技與藝的完美結(jié)合，以數(shù)以千計的人物形象沖破具體的形象表面，把隱晦的語言通過理性地思維來展現(xiàn)出來。有序、規(guī)律使郭鑒文的作品帶有夢境意味，作品中機器圖像的反復(fù)重疊增強了圖像的張力。而宋光智的作品，畫面不斷位移、錯位與重疊，猶如碎片般的記憶。羅必武在作品中為了體現(xiàn)心靈的真實，利用蒙太奇般兼版畫半立體的手法，打通聯(lián)想與心靈之間的對話。祝彥春作品色彩華麗、概括，畫面呈現(xiàn)出個人強烈的主觀臆想。而李康則是運用版畫的間接性手法與油畫的直抒性使之發(fā)生內(nèi)在效應(yīng)，營造心中的鏡像。唯一來自中國香港的吳松顯然把瓶子通過重復(fù)的美學(xué)觀使之脫離自身意義，上升為個人獨特的視覺符號。版畫的開放性思維使這些藝術(shù)家輕松地跨越藝術(shù)之間的界限，那么版畫思維是怎么形成呢，版畫思維與版畫家，與當代藝術(shù)創(chuàng)作之間又是存在什么聯(lián)系？

版畫創(chuàng)作實質(zhì)是以“版”為創(chuàng)作媒介，里面包含了雙層意義：一是技術(shù)性，二是藝術(shù)性，藝術(shù)家以藝術(shù)性為前提利用高超的技術(shù)實行技術(shù)自然轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的結(jié)果。版畫的平、凸、凹、漏的技術(shù)性概念使藝術(shù)家得到綜合思維以及技術(shù)強化的鍛煉，如抽象思維訓(xùn)練，它的創(chuàng)作的維度與深度絲毫不亞于油畫，概括力強的特點擺脫現(xiàn)實的束縛同時無限接近藝術(shù)的真諦；版畫創(chuàng)作過程具有開闊的實驗性，加上嚴謹?shù)闹谱餍院统绦蛐?，藝術(shù)家的邏輯思維與技術(shù)得到培養(yǎng)與強化。版畫自身具有的綜合技能使得版畫家的思維對藝術(shù)創(chuàng)作始終保持開放與包容，較之其他畫種的藝術(shù)家更容易接納前衛(wèi)的藝術(shù)形式以及創(chuàng)作觀念，這也筑就了版畫家易于介入當代藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)的跨界是一種突破，一種進步，也是思維的置換。

蘇珊·朗格認為“藝術(shù)家的工作就是創(chuàng)作情感符號”，而一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品就是嫻熟的技法與藝術(shù)家情感的完美結(jié)合，無須疑問，藝術(shù)家情感抒發(fā)是通過技術(shù)來達到，則技術(shù)性是一切藝術(shù)的本體。[1]當下的藝術(shù)創(chuàng)作，技術(shù)的成分在作品中和創(chuàng)作的參與度里體現(xiàn)得越來越明顯。實際在大部分情況下，人們欣賞的就是技術(shù)本身，技術(shù)的結(jié)果占據(jù)了人們的視覺。巧合的是，所謂的藝術(shù)精神正是人們對技術(shù)功能的欣賞中所體現(xiàn)的，而并非在忽略技術(shù)自身存在的情況去領(lǐng)略到。在傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中，技術(shù)只是充當達到目的的手段，柯林伍德對“技藝”的解釋是“通過自覺控制和有目標的活動以產(chǎn)生預(yù)期效果的能力”，即將技術(shù)歸納為工匠范疇，去除它引起的情感及審美功能。現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展證明描述性內(nèi)容及社會倫理的價值判斷不再是藝術(shù)的唯一主題，技術(shù)才與形式一道具有獨立的審美價值。[2]技術(shù)已不單純是實現(xiàn)藝術(shù)目的的手段，而是融入藝術(shù)形式之中，直接成為藝術(shù)內(nèi)涵的表達。正如版畫與其他繪畫的區(qū)別，其他繪畫通過畫的方式就直接達到目的，但版畫必須通過媒介的轉(zhuǎn)化，轉(zhuǎn)化的過程必須技術(shù)的支撐。

徐冰《天書》就是很好的說明。自刻、自印、自制，整個創(chuàng)作過程時達兩年。常人是無法體驗創(chuàng)作過程中對于精神與身體的雙重煎熬，而徐冰則認為這種農(nóng)民式的勞動給予了他的作品新的價值。用馬克思勞動價值論的話語來說，這是把勞動物化的過程同時把勞動對象給加工了，在物化的形式上使最終的勞動力形成了價值。邱志杰的《磨碑》也充分說明技術(shù)的純粹性能使無意義的行為發(fā)生質(zhì)變。邱志杰將兩塊不同身份的墓碑先以拓印的形式記錄了原貌到墓碑上面的文字完全被磨至消失。“磨”與“印”間接性語言的反復(fù)的行為，這種隱晦的版畫概念的延伸無時無刻能體現(xiàn)在藝術(shù)家的作品上。

其實版畫自身具有的美學(xué)特質(zhì)與技術(shù)純粹化的范圍內(nèi)實行了無意識的外延那是理所當然的事情。版畫的復(fù)制功能這一技術(shù)特性具有現(xiàn)代工業(yè)文化的特征，其滲透和擴張的力量改變著人類的視覺模式，正如本雅明所說的“各種復(fù)制技術(shù)強化了藝術(shù)品的展演價值，因而藝術(shù)品的兩極價值在量上的易動竟成了質(zhì)的改變，甚至影響其本質(zhì)特性”。[3]就如波普大師安迪沃霍爾的代表作《瑪麗蓮·夢露》和《坎貝爾湯罐頭》為例，作品顯著的特征是復(fù)數(shù)的美學(xué)觀。作品以系列性作品，以非稀有主題與形象的重復(fù)性，接近一模一樣的手法處理并多次展示。數(shù)以百計的重復(fù)形象被精確和均勻地排列在畫面中，這種呈現(xiàn)強化了作品本身的視覺意義。杜尚認為：“如果你拿一個坎貝爾湯罐頭并重復(fù)畫它五十次，你感興趣地就不會是視覺形象。你感興趣的是要把五十個罐頭至于畫布上的觀念。”[4]又如邱志杰的《重復(fù)書寫蘭亭序一千遍》，重復(fù)的書寫使字跡在過程中完全被消解于黑團中。這種復(fù)數(shù)性的書寫的意義不但超越了書法的本質(zhì)，并且使復(fù)數(shù)性的觀念以從傳統(tǒng)狹窄的版畫概念中轉(zhuǎn)化為美學(xué)。

平面化意味著繪畫性的消解。版畫藝術(shù)一向以概括、簡潔、精煉的特點為宗旨。這也使他們不會像油畫家一樣追求過多的繪畫元素。他們使形象簡化，更多注重形與形之間和灰度的版畫語言。方力鈞的光頭系列，作品以光頭的自畫像的不斷重復(fù)來反映個體與社會之間的關(guān)系問題。鋸子與鑿子在木刻上留下的痕跡，能使人感受到木版被施以暴力的過程中遺留下的美感。栗憲庭是這么評價他的作品：巨大而兼有刀法的流暢，他使用工業(yè)電鋸等工具，刀法的流暢、氣派形成一種語言的力度，刀法力度的表現(xiàn)力，迥異于油畫、丙烯的無筆觸感，顯示了一種力量。[5]另外深淺不同的顏色給被鋸成單個的拼色塊上色，消解了畫面的繪畫性，使作品走向純粹的物質(zhì)層面。

圖像時代下的版畫轉(zhuǎn)化為當代藝術(shù)的跨界現(xiàn)象源自于版畫的技術(shù)性思維的作用，至少在上述版畫家出身的著名當代藝術(shù)家中摸索到蛛絲馬跡。種種跡象，讓我們看到了版畫成為當代藝術(shù)的可能性。前提是我們應(yīng)該思考如何轉(zhuǎn)化版畫的功能屬性。版畫固有的創(chuàng)作觀念與方法日益被多元化的語境所消解，版畫的技術(shù)性功能在當代的語境下更應(yīng)突破原有的門檻限定。另外，當代版畫家應(yīng)尋求的當代身份的認同，沖破傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式，利用時下的圖像資源轉(zhuǎn)化可利用的創(chuàng)作資源。只有當代版畫家的身份轉(zhuǎn)變了，才會具備自覺的功能開發(fā)意識，立足于本土的文化傳統(tǒng)和生存經(jīng)驗，從文化遺產(chǎn)到民俗民風(fēng)，從符號體系到精神氣質(zhì)、文化底蘊，從藝術(shù)題材到創(chuàng)作手法、語言形式，將本土的民族文化傳統(tǒng)和當下的生存體驗作為創(chuàng)作的資源。[6]

上述藝術(shù)家的成功，不僅將中國的當代藝術(shù)推向了世界，并且看到了我國當代藝術(shù)發(fā)展的大好前景，其中的版畫家現(xiàn)象更是打破了當代版畫邊緣化的說法，讓我們看到了在圖像繁榮迸發(fā)的時代下，版畫利用其特殊的繪畫語言語境，從多方面實現(xiàn)了自身的重新構(gòu)建，并為中國當代藝術(shù)與當代版畫藝術(shù)的發(fā)展提出了新的構(gòu)想。當代版畫的創(chuàng)作應(yīng)勇于探索，超越版畫固有的概念，在當代藝術(shù)領(lǐng)域中開拓出自己強有力的話語權(quán)，從更多的語境中探尋出藝術(shù)家觀念的表達方式。同時，版畫家們還應(yīng)通過網(wǎng)絡(luò)、媒體、影像等新興媒介的時代力量，不斷激發(fā)自身的創(chuàng)造力，探尋更具當代性的藝術(shù)形態(tài)，從而實現(xiàn)中國版畫的價值更大化。

參考文獻：

[1] 劉英.版畫技法與情感表達[J].中國版畫，2006（27）：13.

[2] 易英.抉擇于技術(shù)于觀念之間——評徐冰近作[J].美術(shù)，1988（05）：52.

[3] 本雅明（德）.機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品，迎向靈光消逝的年代——本雅明論藝術(shù)[M].廣西師大出版社，2004：66.

[4] 耿幼壯.視覺·身體·文本——解讀西方藝術(shù)[M].北京：人民美術(shù)出版社，2002（12）：209.

[5] 栗憲庭.被遺忘在角落和被席卷面漂浮不定的人群[J].東方藝術(shù)，2006（23）：110.

[6] 陳向兵.中國當代版畫的文化自覺與當代價值[J].美術(shù)觀察，2010（01）.