文琦琪

摘 要：顧愷之的“傳神論”在中國繪畫美學史上留下了非常重要的一筆，在此我僅以自己的認識淺析“傳神寫照”這個命題的提出和背景。“傳神寫照”中“神”的內(nèi)涵，以及“傳神寫照”理論在中國繪畫美學中的地位及發(fā)展。

關(guān)鍵詞：顧愷之；“傳神寫照”；形神論；神；眼睛；繪畫美學

0 引言

藝術(shù)史論的發(fā)展是和藝術(shù)創(chuàng)作的繁榮密切相關(guān)，也是順應時代發(fā)展的必然產(chǎn)物。顧愷之的“傳神論”是這一時期的代表，翻開任何一部中國繪畫理論專著，都可以感受到“傳神論”的重要性。隨著時代的發(fā)展，“傳神論”在我國美學理論家的剖析下，一點一點以系統(tǒng)的完善的面貌見于世人，像在周積寅的《中國畫論輯要》中便把顧愷之的“傳神論”作為中國繪畫的核心。

1 顧愷之“傳神寫照”思想的提出及背景

談及顧愷之“傳神寫照”理論提出的背景，我們就不得不回歸到魏晉南北朝那個充滿個性和人性自覺的年代，亦是文化藝術(shù)自覺的時代。在這個思想開放，百家爭鳴的年代，究竟充斥著何種思想，怎樣一種氛圍，促使顧愷之會提出“以形寫神，傳神寫照”，這一理論。

（1）漢代哲學關(guān)于“形神”理論的著述為“傳神寫照”這一理論的提出作了思想意識上的準備。追溯戰(zhàn)國到漢代這段哲學史，會發(fā)現(xiàn)有很多哲學家都曾經(jīng)致力于研究“形”和“神”的關(guān)系。漢代的《淮南子》對形與神的關(guān)系有好多的論述，這些都與書畫理論的形神關(guān)系問題密切相關(guān)?！痘茨献印ぴ烙枴酚杏涗洠骸胺蛐握呱弦?，氣者生之充也，神者生之制也，一失位則三者傷矣?！边@里把人的肉體與精神的對立統(tǒng)一的整體用四分法加以分析，出現(xiàn)了形、生、氣、神。其中“神者生之制”，就是指由神來制約“生命活動”?！痘茨献印反朔N論斷在那個時代著眼點雖然不在于繪畫，而是養(yǎng)生之道，但把其所用的分析方法、思維方式靈活的運用到書畫創(chuàng)作的形神關(guān)系上來，就極具有價值。書畫的形象的創(chuàng)造，要由神來掌控形，“神采為上”，但是“神采”的存在又不是憑空而生的，它依賴“形”的創(chuàng)造和存在。而“形”又必須有“生”（生機、生命），必須貫以氣（生氣、氣勢、氣力、氣韻）。如果形、生、氣、神四者，其中有一個不存在了，其他三個就會大受影響甚至于有可能不存在。透過這種論析，“以形寫神”“傳神寫照”的命題遲早會產(chǎn)生和確立的。

（2）魏晉玄學對顧愷之“形神論”的影響。魏晉玄學發(fā)展至東晉，辨明哲理的清淡之風流行。對人物的才情風貌、言談的超塵絕俗的美是極其講求的，使得這一時期的文學和藝術(shù)美的追求，給人一種只可欣賞而無法用言語道明的感覺。就像《魏晉勝流畫贊》里寫道：“以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之失矣”。是因為道教、玄學經(jīng)常使用“得魚忘筌”來形容“得意忘形”或“得意忘象”，反映了形而上的思考。超言忘象而追求“意”的理論。而“生”與“神”在中國哲學（尤其是佛學）中本就有著千絲萬縷的纏綿關(guān)系。因此，荃生也就是“傳神”。在這里，毫無疑問顧愷之通過魏晉玄學的觀點，說明繪畫不應拘泥于形似形象，根本目的在于“寫神”“傳神”。

（3）“魏晉風度”對顧愷之“形神論”的影響。六朝的繪畫以人物為主。在玄風大振中，人們的思想也難免隨之變化，于是乎出現(xiàn)了品評人物時將重神而輕型的思想貫穿始末。魏晉時期士大夫之間多重視人的精神面貌，只要風神高逸，形骸是可以忽視的。于是，一種新的美學標準便成立了。王弼的《周易略例*明象》云：“故立象盡意，而像可忘也，種畫以盡情而畫可忘也”，言論的出現(xiàn)無疑為這種美學標準作了強有力的后盾。說到這里我的大腦不禁浮現(xiàn)出了許多顧愷之作畫的故事。譬如大家熟知的：顧畫裴叔則，頰上益三毛的故事。在畫裴叔則時，顧將特征的表現(xiàn)鎖定在了面部，遂加上了三毛。通過這原本子虛烏有的三毛，就將裴非凡的見識表露的淋漓盡致。這里顧愷之的創(chuàng)作思想和王弼的言論竟是如此出奇的一致?。?/p>

2 對“傳神寫照”中“神”的理解

提到“傳神寫照”無疑“神”是重中之重了。這里所講的“神”是指一個人的精神風貌，是一個人的個性和生活情調(diào)，是一種具備審美意義的人的精神，是人性本質(zhì)的一種呈現(xiàn)更是藝術(shù)創(chuàng)造的最高品格。顧愷之對“神”的理解充分表露在他的作品中，膾炙人口的有：

“愷之每畫人成，或數(shù)年不點睛，人問其故，答曰：四體妍媸，本無缺少妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”（《晉書*顧愷之轉(zhuǎn)》）此畫論大意應為顧每畫一幅人物畫，往往好幾年不點睛，有人問這是為什么，他回答：“畫上的人物在姿態(tài)的美丑方面本來并不缺少什么，不過傳神寫照正在這里（指眼睛）”。顧愷之“傳神寫照”的神的基本含義是眼神，眼睛之所以有這樣的重要性就在于它具有和“鑒”一樣的特點，正如達·芬奇的名言說“眼睛是心靈的窗戶”一樣，歸其一點就在于雖然眼睛也是有形的一個物，但這個物不同其他，它有清、虛的特點，不是呆板而無生命。所以，眼睛可以通達道德，體現(xiàn)神。值得一提的是顧愷之雖然強調(diào)傳神的重要性，但他并不忽略，更不否定“形”的作用?！皞魃駥懻铡钡幕A(chǔ)還是在于“寫照”，只有恰如其分的“寫照”才能達到傳神的要求。正如顧氏有云：“若長短、剛?cè)帷⑸顪\、廣狹，與點睛之節(jié)，上下、大小、濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣。”可見神氣必須通過外形表現(xiàn)出來，外形必須寄寓著神氣在它里面，二者相輔相成，缺一不可，然后才能表現(xiàn)出它的生動性和真實感。

3 顧愷之“傳神寫照”理論在中國繪畫美學中的發(fā)展

“傳神論”在繪畫中的影響是深遠的，自顧愷之的“傳神寫照”一出，后人對它的認同及發(fā)展可謂異彩紛呈。最為有名的三大論述莫過于謝赫“六法論”中的“氣韻生動”?！皻忭嵣鷦印焙皖櫟摹皞魃駥懻铡奔仁且幻}相承的，是“傳神”的進一步發(fā)展。到了清朝，“清四僧”的著名代表石濤提出了“不似之似”的美學原則，亦在強調(diào)“傳神”。這些美學理論經(jīng)齊白石大師后遂演變成了“妙在似與不似之間”。在此我截取了我國繪畫美學發(fā)展中大家最為熟知的三大論述來展現(xiàn)“傳神寫照”的發(fā)展。從時間的跨度上來講做到了從古至今，即從南齊到清初再到民國時期。若要細數(shù)“傳神寫照”的發(fā)展與衍變那就有太多的著錄可尋了，像六朝宋宗炳和王微、五代著名山水畫家荊浩、宋代的蘇軾等在這方面都有頗多的筆墨記載。“傳神論”的發(fā)展不僅遍及了中國畫的各個領(lǐng)域：人物畫、山水畫、花鳥畫。它的觸角還延伸到了我國傳統(tǒng)的世界藝術(shù)上獨一無二的書法創(chuàng)作中去了。被譽為“書圣”的王羲之在他的書法作品中就寄托了自己的情感，達到了筆墨與情感，形與神的統(tǒng)一。

4 結(jié)語

“傳神論”這個在繪畫美學中經(jīng)久不衰的話題，匯集了中國繪畫的全部精神，成了藝術(shù)家進行創(chuàng)作和理論家品評畫作時至高無上的理論指導。因而系統(tǒng)地掌握“傳神論”有助于理解中國繪畫的精神內(nèi)涵以及中國畫家的藝術(shù)思想。

參考文獻：

[1] 周積寅.中國畫論輯要[M].江蘇美術(shù)出版社，2005.

[2] 楊成寅.中國歷代繪畫理論評注——先秦漢魏南北朝卷[M].湖北美術(shù)出版社，2009.

[3] 俞劍華，等.顧愷之研究資料[M].人民美術(shù)出版社，1962.

[4] 敏澤.中國美學思想史（第一卷）[M].齊魯書社， 1987.