李彤　李娟

摘 要：中國傳統(tǒng)繪畫理論幾乎與書法理論同時出現(xiàn)，從一開始就與書法有密切的聯(lián)系。中國古代書畫家對于“骨法用筆”的研究所著的論述，多不勝數(shù)，以致“骨法用筆”在傳統(tǒng)中國書畫發(fā)展當中形成自身特有的內(nèi)容，成為欣賞中國傳統(tǒng)書畫中一個不可或缺的元素。

關(guān)鍵詞：骨法用筆；書畫；交融

1 “骨法用筆”的概念及其產(chǎn)生的文化背景

究竟何謂“骨法用筆”？關(guān)于其中“骨”字又作何解釋？古代書畫家對于此問題的實踐從未間斷。在中國古代文化史上，對“骨”的推崇由來已久。最早提出“骨”的概念的是老子，“足以圣人之治，虛其心，實其腹，弱其志，強其骨，常使民無知無欲，使夫智者不敢為也。為無為，則無不治”（《老子 三章》）。老子主張“強其骨”，這是從人的自然生命角度指出了“骨”與“生命力”的強弱關(guān)系，肯定了要有強勁旺盛的生命力，就需強其筋骨。在相術(shù)發(fā)達的漢代，人的“骨相”被認為是和禍福、貴賤、窮富乃至壽夭聯(lián)系在一起。如王充在《論衡 骨相》“貴富貧賤，命也；操行清濁，行也。非徒有骨法，性亦有骨法”。在這里“骨法”是用來表示一種命理，來占卜人的未來的依據(jù)。到了漢末魏晉，開始流行的人物品藻中，“骨法”的含義有了新的發(fā)展，“骨”進一步與人的才情氣度相聯(lián)系，如《世說新語》中說“王右軍目陳玄伯塊壘有正骨”，以“骨”來表征人物的風(fēng)神氣度。身為東晉名士的顧愷之，其繪畫評論中屢屢提到“有骨法”、“有天骨”、“奇骨而兼美好”……，正是受到當時社會風(fēng)氣的影響。到了唐代張彥遠《歷代名畫記》中，將六法做了概括，謂“一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳移模寫?！倍袢隋X鐘書《管錐編》第四冊論及這段文字，認為其斷句應(yīng)作如下讀法，方才符合謝赫原意與古文法?！傲ㄕ吆?？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應(yīng)物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經(jīng)營，位置是也；六、傳移，模寫是也。”在這里第二法“骨法”即“用筆”的意思。

“骨”在現(xiàn)代漢語字典里的解釋是：“一指骨骼，人或動物體內(nèi)或體表堅硬的組織。二指在物體內(nèi)部支撐的架子，是構(gòu)成外在框架的基礎(chǔ)?！睎|晉書畫家常用“骨”字來形容用筆，實際是想說明，骨是被血肉包裹著的，不經(jīng)點明旁人是看不出來的，其次，骨是形成肉體框架的支撐關(guān)鍵。由此，可以看出晉人用“骨法”來說明所書畫對象含于內(nèi)的用筆方法。而從書畫技法角度看，這關(guān)鍵點在于作書作畫者們?nèi)绾斡霉P。

2 “骨法用筆”與書畫用具間的關(guān)系

“骨”在書畫中，如同人的姿態(tài)，沒有骨之人便不可能支撐站立，更不能言及姿態(tài)和神韻。那么由線條為主組成的書畫必須也有“骨”的支撐，才能塑造出物像的形神和作者的情思相吻合的作品。那么怎么制造有“骨”的作品？唐太宗李世民說：“夫字以神為精魂，神若不和，則字無態(tài)度也，以心為筋骨，心若不堅，則字無頸健也；以副毛為皮膚，副若不圓，則字無溫潤也。”其實李世民這段話中闡明了如何制造“骨”的方法，就毛筆而言，中心筆柱部分是書畫線條產(chǎn)生“筋”、“骨”力感的主要部位。如果筆心不健，則線條不可能挺拔有力。這里為我們揭示一個原理，即“骨”的產(chǎn)生，首先要依靠毛筆的中心部位。

同樣，中國歷代書畫家對所采用的紙絹都很講究，這與他們的書寫習(xí)慣、表現(xiàn)技巧以及時代風(fēng)格有關(guān)。不同的紙絹具有不同的表現(xiàn)效果。因此，書畫家會根據(jù)自己的需要來選擇不同的紙絹?，F(xiàn)存作品，如東晉顧愷之《女使箴圖》《列女傳》等，其作品都為絹本。絹是在紙出現(xiàn)之前被廣泛使用的書寫媒介，戰(zhàn)國是就有生絲制成的“帛”。單根生絲織物為“繒”，雙根為“縑”，“絹”為更粗的生絲織成。當時，絲帛只有貴族才會拿來書寫與繪畫，絹質(zhì)地緊密輕薄，質(zhì)堅而韌，綢面細潔光滑，具有良好的吸水性，與有韌性的毛筆想接觸更有利于勾勒出剛健挺拔，遒勁有骨力的筆觸。

3 書畫在“骨法用筆”中交融的表現(xiàn)

中國書畫史上，由于工具選擇的相同，以及在精神、情感抒發(fā)上的共同表現(xiàn)，使得自古以來就有書畫同源的理論，唐代張彥遠《論畫六法》：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書?！?可見“用筆”是中國書畫的首要條件?！肮ぎ嬚叨嗌茣币啾砻鲿嬒嗤ǖ奶卣?，其在《論顧陸張吳用筆》里云“昔張芝學(xué)崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢。一筆而成，氣脈通連，隔行不斷，唯王子敬明其深旨，故行首之字往往繼其前行。世上謂之‘一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書、畫用筆同法。”從中清晰可見，畫之用筆乃書法用筆。書法用筆即筆法，其核心是注重筆力及其變化的形式美。謝赫“六法論”的第二條“骨法用筆”，其實就是當時對書、畫的共同要求。中國古代書畫，主要以線條為主要的造型手段，當時的書畫“用筆”其實是線描用筆，如何用筆。

在歷代書論中多有關(guān)于筆法問題的描述，王羲之的老師衛(wèi)夫人就說過“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無力無筋者病?！薄皾饫w有方，肥瘦相和，骨力相稱?！蓖跎墩摃贰佰輹粊営诙?，緊媚過于父，骨力不及也”，這里用“骨”來闡述書法筆法問題，代表了用筆的力度。

當時書畫家們是如何做到讓筆與力相結(jié)合書寫出富有運動感和節(jié)奏感的線條？筆在手中運轉(zhuǎn)，首先第一個力來自于握筆的手指—指力，常用的握筆方法是撥鐙法，大拇指按著筆把筆向前推動，食指挽著筆使筆像后運動，中指鉤著筆使筆向右后方運動，無名指和小指重疊抵著毛筆使毛筆向左行駛。這樣，筆在指中，跟著指動，五指需緊握，指力便可到達筆尖。如果能再配合上腕力和臂力，那么可以更加輕松自如的運筆。從出土的甘肅嘉峪關(guān)魏晉墓磚畫來看，畫上用筆圓滑、流暢、隨意，定是靈活運用指力、腕力的結(jié)果。最后書畫家再需把自身全部注意力貫至于筆端，自然就能產(chǎn)生右生命力的“筆力”。

呂鳳子在他的著作《中國畫法研究》里說到過，懂不懂“用筆”須知兩方面，一是筆與力相結(jié)合的方法，二是要熟悉怎么使力與感情相融合的技巧。從湖南長沙陳家大山戰(zhàn)國楚墓的帛畫中可以看出，當時的畫家已經(jīng)可以畫出用細勁有力的線條來描繪出形象生動的人物?，F(xiàn)藏大英博物館傳為顧愷之的畫作《女史箴圖》，這幅畫從用筆上看，線條細而勻無粗細變化，圓而轉(zhuǎn)，像春蠶吐出的絲一般均勻。從實踐中來看，畫這種線需要屏住呼吸，沉靜生心，手要調(diào)整到最穩(wěn)的狀態(tài)，可見用筆的功力、線條的質(zhì)量不經(jīng)過長期練習(xí)是很難達到的。

呂鳳子在《中國畫法研究》里，說到過“中國畫一定要以滲透作者情意的力為基質(zhì)。即使每一有力的線條都直接顯示某種感情的技巧?！睍嬙凇坝霉P”中的“力與情”方面也有互相融合之處，由于構(gòu)成畫家的心中某種有意義的形象所形成的情感、思緒不同，造成用筆“筆力”的多樣性、復(fù)雜性和多變性。呂在總結(jié)經(jīng)驗曾指出：“凡屬表示愉快感情的線條，無論其狀是方，圓，粗，細，其跡是燥，濕，濃，淡，總是一往流利，不作頓挫，轉(zhuǎn)折也是不露圭角，凡屬表示不愉快感情的線條，就一往停頓，呈現(xiàn)一種艱澀狀態(tài)，停頓過甚的就表示焦灼和憂郁感”。可見，線條的每一運動都緊扣著畫家的心理運動。

4 結(jié)論

“骨法用筆”作為是中國書畫中相互交融的一個重要特征，不管是從審美角度還是在掌握用筆的技術(shù)原則來看，“骨法用筆”在中國書畫發(fā)展中，都將成為其中的不可或缺的核心元素。

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