摘 要：《米拉日巴勸化記》以儀式戲劇形式出現(xiàn)，在安多藏區(qū)得到廣泛流傳，將民俗信仰儀式和祭祀儀式結(jié)合起來，深受當(dāng)?shù)厝嗣竦臍g迎。它是在戲劇與羌姆結(jié)合的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，由羌姆演化而來的一種戲劇。[1]本文首先將著眼點放在了《米拉日巴勸化記》的流傳與發(fā)展上，對《米拉日巴勸化記》的發(fā)展情況進行了簡單的闡述，然后在此基礎(chǔ)上對《米拉日巴勸化記》對安多藏戲的藝術(shù)干預(yù)進行了簡單的分析，希望可以為相關(guān)研究提供一些參考。

關(guān)鍵詞：《米拉日巴勸化記》；安多藏戲；藝術(shù)干預(yù)

《米拉日巴勸化記》是以儀式戲劇的形式出現(xiàn)的，開始出現(xiàn)的時候在安多藏區(qū)得到了廣泛的流傳，作為一種羌姆形式的藏戲深受當(dāng)?shù)厝嗣竦臍g迎。每當(dāng)寺院舉行宗教法會儀式的時候，人們都要跳一種舞蹈，這種舞蹈名叫米拉日巴羌姆，也可以叫哈羌姆，是一種有唱有跳的短劇表演?！睹桌瞻蛣窕洝吩诎捕嗟貐^(qū)得到了廣泛的流傳，主要是因為這種表演形式根植于民俗信仰儀式和祭祀儀式，尤其是它與宗教儀式活動聯(lián)系緊密。[2]它是戲劇與羌姆結(jié)合產(chǎn)生的，由羌姆演化而來的一種戲劇。

1 《米拉日巴勸化記》的流傳與發(fā)展

早在13世紀(jì)，西藏就流傳著一種熱芭舞，這種熱芭舞在當(dāng)時的西藏流傳比較廣泛，綜合性程度比較高，人們每當(dāng)跳完熱芭舞，就要將祭祀儀式穿插在與戲劇相類似的短劇表演中。這里所說的短劇就是《米拉日巴勸化記》中的一段，有些地區(qū)稱其為《鹿舞》，還有些地區(qū)稱其為《公布保夏羌》。短劇主要反映了主人公公保多吉（獵人）在獵鹿的時候，受到米拉日巴的感化，與鹿一同皈依的故事。短劇表演者在表演時需要戴面具，面具一般是動物圖案，人物邊唱邊跳，同時夾雜一些韻詞。

以儀式劇形式出現(xiàn)的《米拉日巴勸化記》最早在甘肅的拉卜楞寺產(chǎn)生。在18世紀(jì)時正值嘉木樣二世圓寂，這時寺內(nèi)紛爭嚴(yán)重，紀(jì)律松弛，30歲的三世貢唐倉·貢吉乎丹貝仲美憑借自己尊貴的品格和廣博的學(xué)識對寺中弊端進行根治。他將《米拉日巴勸化記》中有關(guān)《語教釋》的部分改變?yōu)椤豆纺尽?，通過這個故事來傳經(jīng)說法，弘揚教義。自從該劇誕生之日開始，就規(guī)定每年要在“米拉勸法會”上演出該劇。

2 《米拉日巴勸化記》對安多藏戲的藝術(shù)干預(yù)

自從清代以來，《米拉日巴勸化記》便在青海各地的寺院得到流傳和發(fā)展，在當(dāng)?shù)亍睹桌瞻蛣窕洝繁唤凶觥懊桌瞻颓寄贰被蛘摺肮寄贰钡鹊?，在青海省很早就有《米拉日巴勸化記》的演出?！睹桌瞻蛣窕洝吩?0年代因為各種原因遭到停演。青海省保留了形式相對完整的安多藏語戲，拉卜楞寺引入《聽法》一劇，在最早傳入的時候是以跳神的形式進行表演，就是一段故事的簡單說唱，經(jīng)過不斷的發(fā)展在表演形式等方面得到了不斷地豐富與完善，一直到具備了戲劇的形態(tài)。通過在各地寺院中的流傳得到了不斷的制作與加工，逐漸趨于藏戲的形態(tài)，在一定程度上為安多藏戲的形成奠定了重要的基礎(chǔ)。[3]

2.1 《聽法》在尖扎縣德欠寺

自從《聽法》引入到德欠寺以后，又經(jīng)過不斷的演出和傳播，在原有基礎(chǔ)上得到了不斷地豐富和完善，逐漸從羌姆儀式中脫離出來，形成了一種與儀式劇相似的形式，實現(xiàn)了從說唱到戲劇的轉(zhuǎn)化。尤其是在《聽法》在結(jié)構(gòu)上已經(jīng)有了藏戲程式的明顯痕跡。

《聽法》在德欠寺中的表演是在經(jīng)堂前開始的，將經(jīng)堂作為演員換服裝的地方，位于經(jīng)堂前的寬闊空地就是表演的舞臺，兩個樂手身披袈裟蹲坐在經(jīng)堂的左角，觀眾圍坐在四周進行觀看。場地中放有木質(zhì)黑椅子兩把，是兩位圣者的禪座。演出開始以后，人物開始登場，兩位舞蹈者頭戴面具，白發(fā)黃臉，身著馬褂，系有花繩結(jié)成的“熱芭”舞裙。開始有力、矯健的舞蹈。舞蹈過后進行經(jīng)軸文字的介紹，敘述故事發(fā)生的內(nèi)容，朗誦具有很強的韻律性?！堵牱ā吩诘虑匪轮械难莩?，除了人物塑造上缺乏對性格沖突的獨特性塑造以外，在化妝面具和角色設(shè)置等方面都不受到環(huán)境和時空的限制，這一演出藏戲的特點已經(jīng)非常突出。

2.2 《聽法》在同仁縣浪加寺

同仁浪加演出的《聽法》已經(jīng)在民間流傳多年，一般在每年的祈愿跳神法會中會有演出。浪加從17歲開始就扮演保多吉的角色，在表演中主要形式是舞蹈，對白很少。業(yè)余的藏戲隊成立以后進行了重新改編和排演，一直流傳到今天。在開始演出之前，由僧人在寺院內(nèi)誦經(jīng)，再由儀仗隊吹奏神曲，表演開始。表演結(jié)束退場以后，米拉日巴師徒由二位吹奏者引導(dǎo)入場，坐在禪凳上誦念經(jīng)文。

浪加寺《聽法》在演出形式上對羌姆的特點進行了一定的保留，同時還具有戲劇的形態(tài)。鹿舞中扮演者均戴面具，將人物的內(nèi)心變化真實的表現(xiàn)出來，戲劇性效果非常強烈。采用道歌調(diào)和誦經(jīng)調(diào)的唱腔，劇中的八個角色在表演只能夠進行有唱有舞的故事情節(jié)，在表演的過程中對原始環(huán)形廣場演出風(fēng)采有所保留，演出內(nèi)容中具有豐富的諷刺意味，同時戲劇性強烈。[4]

3 結(jié)語

通過對《米拉日巴勸化記》在安多藏區(qū)演變歷程的考察我們不難發(fā)現(xiàn)，這種表演形式是對羌姆的一種承襲，同時又具有儀式劇的風(fēng)格，對安多藏戲的發(fā)展具有非常重要的影響。《米拉日巴勸化記》主要以佛法教育的宣揚為目的，與寺院中的清規(guī)戒律結(jié)合起來，更好地為藏傳佛教的弘揚服務(wù)。該劇主要講述獵人、逐鹿等情節(jié)，表達(dá)一種反對殺生的教義。接受點化之后的獵人最后皈依了佛法。通過該劇對寺中的各種污穢行跡進行抨擊，同時也對各種存在的丑惡勢力進行嘲諷。在安多藏區(qū)每年都會演出《聽法》，流傳的時間非常長，為民間藏戲的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 劉志群.我國甘南“南木特爾”藏戲的產(chǎn)生及其在現(xiàn)當(dāng)代的重新崛起和發(fā)展繁榮[J].西藏藝術(shù)研究，2008（4）.

[2] 李宜.近十年以來國內(nèi)藏戲研究述評[J].西藏民族學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2011（1）.

[3] 曹婭麗.藏族儀式劇與宗教祭祀儀式之關(guān)系——安多地區(qū)藏族“米拉羌姆”儀式戲劇分析[J].四川戲劇，2012（3）.

[4] 王錦峰.試論藏傳佛教寺院羌姆所蘊含的生態(tài)文化[J].中國音樂，2012（3）.

作者簡介：完么昂杰（1991—），男，甘肅合作人，專科，初級職稱，就職于甘肅省甘南藏族自治州歌舞劇院（合作市），研究方向：藏戲表演。