浙江小百花越劇團(tuán)創(chuàng)建 30年，是越劇團(tuán)同人和我們所有愛好者的共同節(jié)日。四月間接到函件，要我為這個(gè)節(jié)日題詞。我借用宋代詩人楊萬里的兩句詩來表達(dá)我的祝賀、評(píng)價(jià)和期待。這兩句詩是：“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。 ”“接天蓮葉”是它的青春氣象，用“無窮碧”來祝愿她有無限美好的藝術(shù)前景；“映日荷花”是她的藝術(shù)風(fēng)貌，用“別樣紅”來贊美她有獨(dú)特的藝術(shù)追求、卓越的藝術(shù)成就。我想，這些話對(duì)于 “小百花”都是當(dāng)之無愧的。 “小百花”稱得上是當(dāng)代越劇新的質(zhì)感、新的美感最具代表性、標(biāo)志性的藝術(shù)實(shí)體。

“小百花”的30年有兩個(gè)階段，即楊小青導(dǎo)演階段和郭小男導(dǎo)演階段。這兩個(gè)階段有一致性：都追求古典性（詩性、歌舞性）與現(xiàn)代性（現(xiàn)代的人文精神和審美品格）的有機(jī)結(jié)合。但兩個(gè)階段有區(qū)別，又有發(fā)展。主要是到了郭小男階段，這種追求更自覺，更大膽，更強(qiáng)烈，更有挑戰(zhàn)性。這決定于郭小男的文化背景不同于楊小青導(dǎo)演。茅威濤是貫穿于兩個(gè)階段的主要臺(tái)柱，是這個(gè)團(tuán)隊(duì)的領(lǐng)軍人物。她不僅是表演藝術(shù)家，也是劇種命運(yùn)的思考者，劇種前途的勇敢探索者。因此，這兩個(gè)階段的聯(lián)系和區(qū)別，也最集中地反映在她的舞臺(tái)藝術(shù)形象的創(chuàng)造上。她既創(chuàng)造了張君瑞、陸游、梁山伯這三個(gè)大家比較公認(rèn)的、對(duì)越劇來說具有經(jīng)典意義的藝術(shù)形象，又創(chuàng)造了荊軻、孔乙己、范容、沈黛和隋達(dá)等帶有挑戰(zhàn)性、也在某種程度上存在爭議的藝術(shù)形象。這一系列藝術(shù)形象，既體現(xiàn)了茅威濤一直以來要給新時(shí)代的越劇“尋找男子漢”的愿望，又實(shí)現(xiàn)了郭小男對(duì)越劇“美的重復(fù)”的顛覆。對(duì) “‘美的重復(fù) 的顛覆”是郭小男《重塑茅威濤》的一個(gè)核心理念。這些創(chuàng)造，盡管在藝術(shù)（尤其是文本）的成熟度上有所不同，但總的說來，對(duì)拓寬越劇的表現(xiàn)領(lǐng)域、豐富越劇的人文內(nèi)涵、提升越劇的文化品位做出了重要貢獻(xiàn)。在審美形態(tài)上，自然也隨之更加多樣化、時(shí)尚化、精致化。這一切努力的感性的人格化代表，就是茅威濤。所以我說過，茅威濤是袁雪芬精神最優(yōu)秀的繼承者、發(fā)揚(yáng)者，是當(dāng)代新越劇建設(shè)的一面旗幟 ！

在慶祝 “小百花”三十而立時(shí)，推出了新作品《二泉映月》。這個(gè)戲，從少年阿炳尋找娘開始，到中年阿炳接受娘遺留給他的二胡，奔向二泉，把“隨心曲”（即“二泉映月”）演奏給娘聽結(jié)束。這是表現(xiàn)這個(gè)題材的新的切入點(diǎn)，貫穿其中的是母子之情，是對(duì)親情的尋覓。但按照劇中描寫，阿炳從未見過娘。所以，這個(gè)娘，實(shí)際上是倫理觀念上的娘，抽象的娘，夢(mèng)中的娘（從生活經(jīng)驗(yàn)來說，沒有見過的親人也不能出現(xiàn)在夢(mèng)中）。我在看戲時(shí)，最感動(dòng)我的是另一個(gè)女性董催弟。阿炳沉淪之后，瞎了雙眼，倒在妓院門外，董催弟打著一把雨傘，扶起阿炳，并對(duì)阿炳說：“你不是要找娘么？我就是你的娘”阿炳背著二胡，牽著她的衣角，兩人徐徐走去。這是全劇最動(dòng)人、最富于詩意的場(chǎng)面?？梢哉f，在這個(gè)戲里，阿炳實(shí)際上有兩個(gè)“娘”：一個(gè)是夢(mèng)中的抽象的娘，一個(gè)是現(xiàn)實(shí)的具象的“娘”；一個(gè)給了阿炳以生命，一個(gè)延續(xù)了阿炳的生命。如果沒有這個(gè)廣義上的“娘”——董催弟，也就不會(huì)有“二泉映月”。把“二泉映月”解讀為愛情之曲是狹隘的，把其歸結(jié)為親情之曲恐怕也是狹隘的。它是阿炳獨(dú)特的生命體驗(yàn)的二胡獨(dú)奏，是他的百味人生之曲。從劇中人物的主觀上來講，既可獻(xiàn)給生身之母，也可獻(xiàn)給陪伴他走完人生之路的董催弟。在序幕中，阿炳夢(mèng)中之母打著一把傘，他陷入生命絕境時(shí)來尋找他的董催弟，也打著一把傘，導(dǎo)演讓兩個(gè)“娘”都用傘這個(gè)道具，是意味深長的。

我覺得，董催弟這個(gè)形象還有加工空間。她是阿炳兩次施以救援的弱女子，一次是第一場(chǎng)在茶館里為她撿起三枚銀元；另一次，第三場(chǎng)在妓院里給她贖身錢。然而這兩次救援之間幾乎看不出有何種聯(lián)系，好像是兩個(gè)人，一個(gè)乞丐，一個(gè)妓院女傭。而這個(gè)女傭又漂亮得不得了，被蒙著眼睛的阿炳，用手摸摸就能感覺到她的“彎彎眼兒似月梢，梅花一弄面如桃”，這樣漂亮的女人，妓院老板怎么會(huì)讓她做傭工呢 ？

作為當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)阿炳歧視的代表性人物陸天佑，是最讓人迷惑的。他是華清和道長的入室弟子，為什么如此欺侮道長的兒子、自己的師弟阿炳？非要阿炳拜他為師，這在華道長那里能通得過嗎？還要把阿炳帶進(jìn)妓院，想讓他毀滅。他嘲笑阿炳是私生子、是野種，而他自己也在妓院里同妓女嫣然“制造”私生子、野種。這樣一個(gè)人到了抗戰(zhàn)期間搖身一變，竟能因?yàn)橐粋€(gè)說唱藝人被日寇殺害而去參軍抗日。最后，還要讓阿炳來實(shí)現(xiàn)他的臨別囑托，回歸道觀，否則就對(duì)不起“天佑他一片誠心對(duì)天酬” ？寫人的復(fù)雜性和轉(zhuǎn)變，總要讓觀眾覺得合理、可信。

另一個(gè)問題，阿炳知道自己是私生子后，為什么一定要同自己的親生父親華道長決裂？道士有出家、有在家。有的教派允許道士結(jié)婚，娶妻生子。阿炳自幼隨父學(xué)習(xí)道教音樂、器樂。戲里的阿炳堅(jiān)決否認(rèn)父親道長對(duì)他的引領(lǐng)、指導(dǎo)，只承認(rèn)自己是“偷學(xué)”。既然華道長不愿意讓兒子習(xí)曲練琴，又為什么臨終前要把琴譜傳給他？華道長

一直對(duì)阿炳的生母保密，是因?yàn)橥皹芳抑蔽椿樯印４伺掳⒈?，把孩子放在雷尊殿門口就跳河自盡了。“樂家之女”可否改為“樂戶之女” ？“樂家”可以理解為姓樂（ Le）或姓樂（ yue）之家，而“樂（Yue）戶”乃是罪人妻女沒入官府，充當(dāng)官妓，從事吹彈歌唱，屬于“賤民 ”。這可能是華道長要隱瞞、社會(huì)要嘲笑的一個(gè)理由。自幼失去母愛的阿炳，為什么對(duì)父愛一點(diǎn)都不留戀呢？總之，這些人物關(guān)系還有待梳理。戲劇情節(jié)合理了、順暢了，觀眾會(huì)看得更投入，更動(dòng)情。

茅威濤從“光頭孔乙己”到“瞎子阿炳”，都是越劇舞臺(tái)上女小生絕無僅有的“酷”得讓人心疼、又讓人心醉的藝術(shù)形象。戲劇是集體藝術(shù)也是整體藝術(shù)，同茅威濤合作的編導(dǎo)藝術(shù)家，只有邁過生活與文學(xué)這兩道鐵門檻，茅威濤的新的舞臺(tái)藝術(shù)形象才會(huì)有持久的生命力。

龔和德：中國藝術(shù)研究院戲曲研究所研究員中國戲曲學(xué)會(huì)副會(huì)長