李彬

開一萬英里車穿越美國，你對這個國家的了解肯定會比所有社會學(xué)和政治學(xué)科學(xué)研究加在一起還要多。 ——鮑德里亞《美國》

美國社會學(xué)家 W·J·古德曾斷言：家庭模式的革命是當(dāng)下席卷全球的重大革命的一部分?！扒О偃f人因此而獲得了自己選擇的權(quán)力，產(chǎn)生了推翻新舊政府，創(chuàng)立新社會和發(fā)起新的社會運動的渴望。 ”[1]當(dāng)代美國社會頗為流行的汽車文化便是在戰(zhàn)后美國資本主義經(jīng)濟高速發(fā)展的基礎(chǔ)上形成，并發(fā)展為年青一代反抗傳統(tǒng)道德觀念、嘗試新的藝術(shù)表達手段的文化運動。在這一歷史背景下，興起于 20世紀 60年代的公路片成為表現(xiàn)這一文化訴求最為典型的藝術(shù)形式。然而頗具反諷意味的是，隨著新自由主義自 80年代初期開始在全球范圍內(nèi)大行其道，汽車文化、公路片這類最初以反抗資本主義秩序為訴求的文化產(chǎn)品，逐漸淪為消費主義文化的符號，為現(xiàn)代傳媒所利用。

家庭烏托邦的衰落與汽車文化的形成

二戰(zhàn)結(jié)束后，美國迎來“空前的經(jīng)濟發(fā)展和不斷增長的社會滿足感” [2]，《財富》雜志的編輯們在 1946年甚至說，“這是個夢想的時代，這是每個黑暗中的人所期待的，一個巨大的美國空間已經(jīng)打開了。 ”然而，在日益富足舒適的家庭生活中，許多社會評論家、作家和藝術(shù)家感到了一種逐漸增長的不安。他們感慨道：戰(zhàn)后的美國社會是不是變得太墨守成規(guī)、太物質(zhì)主義了？這樣的問題反映了美國生活中的理想主義和物質(zhì)主義之間的緊張狀況。

二戰(zhàn)后蓬勃的經(jīng)濟發(fā)展使得美國人在很多方面都不斷變動，大約有 20%的人每年換一次住所。美國國際商業(yè)機器公司（IBM）的主管甚至解釋其公司的首字母實際上是代表“我被移走了”（Ive Been Moved）。社會達爾文主義進化理論提出，隨著城市化運動的發(fā)展，血緣關(guān)系的紐帶便松弛了?！斑@種差別最明顯地表現(xiàn)在：古代社會的單元是家庭，而現(xiàn)代社會則是個體。 ”[3]也就是說，現(xiàn)代社會是由個體而組織起來，個體在犧牲家庭利益的基礎(chǔ)上獲得了新的權(quán)力。

而這一經(jīng)濟發(fā)展在文化層面的表征，則是所謂汽車文化的崛起。汽車自誕生之日起就是現(xiàn)代文明的標志，飛速發(fā)展的汽車工業(yè)更是成為現(xiàn)代工業(yè)的支柱產(chǎn)業(yè)。 20世紀后半期美國真正進入汽車時代。 1954年美國人已擁有全世界汽車總數(shù)的 60%。

69.5%的美國人開車上下班?！捌囄幕焙芸旄淖兞松鐣袨?。一位評論家觀察到，汽車的激增“改變了我們的衣著、風(fēng)格、社會習(xí)俗、旅游習(xí)慣、城市布局、消費者購買模式以及大眾口味”。[4]汽車成為“美國式生活方式”的重要標志。

汽車擴大了個人自由行動的空間和范圍，可以制造出絕對自由的幻覺。它“給予了人們極大的靈活性和方便性，使人類突破了體能限制，行動緩慢的人對距離的天然恐懼感從此消失，不受軌道和航線的約束，不必與陌路人同行能在任何時候去任何地方，空間被征服，時間被主宰，使人們對生活充滿信心這種破天荒的‘獨立、自由、解放、自信，正是人性最深處的呼喚。 ”[5]這種自主權(quán)與流動性特性正應(yīng)和了“嬰兒潮”年輕一代的心理需求，帶來了年輕人的文化空間。

在戰(zhàn)后生活中，青少年占據(jù)著一個特殊位置?！皨雰撼薄敝谐錾囊淮顺砷L在和平環(huán)境里，沒有像父輩那樣經(jīng)歷殘酷的戰(zhàn)爭和經(jīng)濟蕭條，也沒有受過嚴格的傳統(tǒng)文化觀念熏陶和影響，屬于思想意識和行為方式全新的一代。他們希望變革，渴望打破舊的社會秩序。蘭登 ·瓊斯（ Landon

Y. Jones）指出：“美國歷史上人數(shù)最多同時也是受到最好教育的男女群體開始感到自己進入了一種消極的生活周期，人的年齡越大，事情似乎變得越糟。與其向上攀升進入成人社會，這些人更愿意和自己的群體廝混在一起。 ”[6]于是以汽車文化為表征的青年亞文化開始在戰(zhàn)后美國社會涌現(xiàn)出來。

這一全新的汽車文化很快就在好萊塢電影中有了直接的展現(xiàn)。喬治 ·盧卡斯的電影處女作《美國風(fēng)情畫》（American Graffiti， 1973，更適合翻譯成《青春涂鴉》）就集中展現(xiàn)了 20世紀 60年代初期青少年的汽車文化。影片開場就是幾個中學(xué)畢業(yè)的年輕人開著各種漂亮汽車，到處飆車、追女孩的生活，應(yīng)和了 1954年馬龍 ·白蘭度的“摩托車叛逆小子”（《野性騎手》 The Wild One）和 1957年《無因的反叛》（Rebel Without Cause）中詹姆斯 ·迪恩的“汽車叛逆小子”。正如電影史家所言： “‘汽車電影自問世以來，雖然以其他交通工具不可比擬的頻度在電影中出現(xiàn)，但與這種普及性不相稱的是——或許正是由于它的普遍性所致——它總是停留在配角的地位，從未成為過主角。以 50年代中葉為界，汽車一旦放棄了自己交通工具的身份，仿佛化身成了人們?yōu)橄鈱Υ嬖诒旧砀械降哪遣徽f荒謬也是無故的焦躁而抹殺自我的一種手段。象征著這種變身的發(fā)生的，毋庸置疑是詹姆斯 ·迪恩神話。 ”[7]由此，戰(zhàn)后青少年在富裕的物質(zhì)生活之下空虛寂寥的內(nèi)心世界和脆弱無依的情感狀態(tài)，從馬龍 ·白蘭度式外部的反叛，轉(zhuǎn)而進入詹姆斯 ·迪恩式的內(nèi)在爆發(fā)。而所有這一切社會心理的變化，都在美國公路片中的得到了最為集中的展現(xiàn)。

無家意識與開車上路

《無家意識：現(xiàn)代化與意識》一書指出：“現(xiàn)代過程和與現(xiàn)代化相伴隨的機構(gòu)尤其對美國人的現(xiàn)實意識產(chǎn)生了消極的影響。本來人們期望現(xiàn)代化過程使個人獲得自由，現(xiàn)在它卻使人在絕望感、挫折感、失范感中越陷越深工業(yè)社會中各種

形式的反主流文化運動表明‘非現(xiàn)代過程獲得了發(fā)展。 ”[8]家庭不再是天堂，相反更像一個冷漠無情的障礙制造中心?！盁o家意識”由此產(chǎn)生，甚至于將家庭看成“一個病態(tài)玩笑，家與其說是庇護所，倒不如說是一座圍城。 ”[9]在好萊塢，希區(qū)柯克的《精神病患者》（Psycho，1960）就曾“清晰地說出（ 50年代末期）的家庭是一個壓抑的恐怖場所。 ”[10]

以《推銷員之死》（Death of a Salesman， 1949）為代表，戰(zhàn)后許多優(yōu)秀的文學(xué)作品都將美國人塑造成了“孤獨的人群”，他們內(nèi)心空虛，百無聊賴，無法找到真實的情感與歸宿。諸如詹姆斯 ·瓊斯（ James Jones）的《走向永生》（From Here to Eternity，1951）、索爾 ·貝婁（ Saul Bellow）的《搖擺不定的人》（Dangling Man，1944）和《爭此朝夕》（Seize the Day，1956）、約翰 ·厄普代克（John Updike）的《兔子快跑》（Rabbit， Run，1961）等作品中的人物都像《推銷員之死》的主人公威利 ·洛曼（Willy Loman）那樣備受折磨，在一個冷漠的世界中永遠得不到滿足。

在這一特殊的歷史語境下，以凱魯亞克（ Jack Kerouac）、金斯伯格（ Allen Ginsberg）等青年作家、詩人為代表的“垮掉的一代”橫空出世，成為戰(zhàn)后美國社會最耀眼的文學(xué)流派。而他們那一系列驚世駭俗的文學(xué)作品，也成了一枚枚投向資本主義社會的重磅炸彈。有人甚至將它們看作是“美國社會行為舉止的革命口號和標簽”。在那些作品中，憤怒的青年通過與父輩決裂的方式來表達自己對戰(zhàn)爭的厭惡和對中層階級世俗生活的否定。而開車上路則是他們表達期叛逆思想的最重要的文化手段。

伴隨著越來越多的年輕人走出家門，開著他們心愛的汽車馳上四通八達的高速公路，一系列公路故事也就應(yīng)運而生。這些公路故事不僅讓我們看到美國年輕人們的汽車文化，同時也呈現(xiàn)了年輕人如何將公路故事轉(zhuǎn)變?yōu)榕c主流社會邏輯決裂的“獨立宣言”。很多公路故事的講述者都創(chuàng)造了一個關(guān)于流動與自主的反叛故事，并凸顯他們與主流文化的差異。正像歷史學(xué)家所說的：

這些自稱為垮掉的一代的人從紐約格林威治的波西米亞地下俱樂部而來，在那里他們開始尋求一種虛無的感性和自然的生活方式。他們對政治根本不感興趣，并且與改變世界相比，他們更熱衷于改變自己。他們尋求消除不安情緒的個人解決方法，而不是社會途徑。他們“瘋狂地生活，瘋狂地說話，瘋狂地渴求拯救”。他們的拯救之路在于迷幻藥、酒精、性欲、對搖滾樂和城市貧民區(qū)街道生活的強烈興趣、佛教的親和力以及不停歇的流浪精神，正是這種精神讓他們20世紀50年代期間在舊金山和紐約之間不斷地跑來跑去。 [11]

也就是說，對于激情體驗和瘋狂行動的存在主義癖好給“垮掉的一代”的寫作提供了主題。金斯伯格 1956年出版的長篇散文詩《嚎叫》（Howl）以直率的縱欲為特征，同時又像印象派那樣，試圖抓住現(xiàn)代生活的特點、趨勢和動態(tài)。一年后，凱魯亞克發(fā)表了他的自傳體小說《在路上》，用狂亂的散文體和沒有情節(jié)的漫談描繪了垮掉的一代“充滿強烈感情”的生活。

事實上，《在路上》為戰(zhàn)后美國汽車文化奠定了基礎(chǔ)。凱魯亞克一直被視為是那些又酷又深沉的頹廢派的模板——朋克、獨立音樂人，以及自此之后出現(xiàn)的所有“酷藝術(shù)”的教父。這位以激進反叛著稱的作家點燃了文化變革的火花，以公路敘事的模式在特定的歷史年代為美國社會提供了一種嶄新亞文化形式。于是我們看到“一方面，他們吸毒、偷竊、酗酒、縱情于爵士樂，崇尚性解放與同性戀。另一方面，他們讀尼采，支持民權(quán)運動，致力于環(huán)保。他們用一種極端的方式試圖掙脫時代和現(xiàn)實的束縛，達到精神上的絕對自由。 ”[12]對“跨掉的一代”來講，“在路上”是其精神狀態(tài)的最好形容詞，只有不斷的飛馳、狂奔，他們才能體會到個體的自由與生命的真誠?？梢哉f，所有這一切都為 20世紀 60年代美國公路片的興起提供了文化基礎(chǔ)。

從文化內(nèi)戰(zhàn)到消費“旅途即生活”

在很長一段時間里，美國人只是把公路和汽車看作是單純的交通設(shè)施。直到 20世紀 50年代后，它們才演變?yōu)榱钊伺d奮的孤獨之旅。于是在上百本書刊、歌曲以及電影中，公路旅途成了一次朝圣之旅，一段浪漫故事，一個宗教儀式，并被用來闡釋美國的過去與未來。在這里，以公路為表征的藝術(shù)形式和文化符號已經(jīng)發(fā)展成為美國年輕人理解世界的方式。

在凱魯亞克開始寫小說時，其本意并非批判戰(zhàn)后美國社會的紙醉金迷，但他的創(chuàng)作卻預(yù)示了美國思想意識的變化。正如威廉 ·巴勒斯指出的： “‘垮掉分子 的文學(xué)運動來得正是時候，說出了全世界各民族的千百萬人盼望聽到的東西。你不可能向別人灌輸他不了解的東西。當(dāng)凱魯亞克指出出路時，異化、不安、不滿早已等在那里了。 ”[13]

從20世紀 60年代晚期開始，鮑德里亞就已經(jīng)認識到汽車的使用所帶來的文化沖擊。他指出：“不費吹灰之力的流動性建立了一種虛假的幸福感，一種懸浮的存在感，一種不負責(zé)任的感覺。 ”[14]而這種公路的路神話一直在延續(xù)，凱魯亞克筆下的主人公經(jīng)過改寫后出現(xiàn)在了電影《逍遙騎士》（1969）中?？梢哉f，《逍遙騎士》作為公路片的發(fā)軔之作，正是嬉皮運動的直接產(chǎn)物。“電影表現(xiàn)為對汽車、摩托車的神化，而且充分得益于 1956年頒布的、并由此形成了州際高速路的龐大系統(tǒng)的國家高速公路法案，從1950年開始，高速公路文化就有了很大的升級。無約束的男性個體將垮掉派作家杰克 ·凱魯亞克的《在路上》中橫穿國家的旅程神話用作消除中產(chǎn)階級沾沾自喜情緒的解藥。 ”[15]

在某種意義上，公路片闡釋了美國橫貫整個西部大陸的神話和高速公路的飛速發(fā)展?！肮菲峁┝艘粋€準備被人去探索的空間，一個充滿了緊張氣氛和在誕生時就存在歷史危機的空間。 ”[16]美國學(xué)者提莫斯 ·科里根更是指出，公路片首先“反映了家庭群體關(guān)系的破裂” [17]，在公路片中，英雄經(jīng)常作為反英雄出現(xiàn)，來與美國政府，甚至整個社會的腐敗與壓制相對抗。在六十七年代，大批美國導(dǎo)演用公路片的形式表現(xiàn)國家破裂的主題，例如《雨族》（The Rain People，1969）、《五支歌》（Five Easy Pieces，1970）、《雙車道柏油路》（Two-lane Blacktop，1971）、《粉身碎骨》（Vanishing Point，1971）、《冷血霹靂火》（Boxcar Bertha，1972）、《窮山惡水》（Badlands，1973）、《憂郁騎警》（Electra Glide in Blue，1973）、《糖地快車》（The Sugarland Express，1974）和《愛麗絲不住在這里》（Alice Doesn't Live Here Anymore，1974）等。

而與之一脈相承的，則是打起背包走天涯的“背囊文化”。這與其說是一種逃避，不如說是一種對資本主義體制的背離。對于公路片的主人公來說，“當(dāng)你進入兩塊內(nèi)陸地區(qū)的開放空間時，你就屬于你自己了。 ”[18]公路變成一個新的文化空間。青年人在其中不再把幸福的家庭看作是理想的生活。在凱魯亞克的引領(lǐng)下，他們的理想變成了 “公路”，通過旅行來重新看待生活。他們喜歡的是流動性與個體自由，而非固步自封的傳統(tǒng)世界。小說家哈里 ·昆茲魯（Hari Kunzru）指出，凱魯亞克的觀點已經(jīng)從一個激進的反文化狀態(tài)變成一個“中產(chǎn)階級慣例”（middle-class ritual）。公路如今已經(jīng)織入美國的文化結(jié)構(gòu)之中。人們不再注意它，因為他們對公路符號、公路敘事已經(jīng)習(xí)以為常。

然而頗具反諷意味的是，作為消費主義大國，青年文化從來都是消費的最好商機。 “1957年，《在路上》出版后，美國售出了上億萬條牛仔褲和百萬臺煮咖啡機，并且促使無數(shù)青年人踏上了漫游之路。當(dāng)然，有一部分要歸因于傳媒，那些頭號機會主義者。他們善于發(fā)現(xiàn)可供炒作的題材，‘垮掉分子 運動就是題材，并且是可供大肆炒作的題材 ”[19]《改變世界的路上之旅》（The Road Trip：That Changed the World）一書中舉了一個經(jīng)典廣告的例子來說明文化“是如何開始將生活視為旅程”并加以消費的：衣冠楚楚、性感迷人的男性在撒哈拉沙漠脫下鞋子，赤足走在沙地上；另一個男人則在寒冷的早上，站在遠景是美麗河流的畫面前，呼出的熱氣清晰可見；一個長途跋涉并借宿藏族村莊的年輕女子被早上吹過發(fā)間的風(fēng)叫醒；日記的書頁發(fā)出嘩嘩的聲音；一個年輕男子啜著茶，欣賞著上海的黎明。銀幕上飄過一行行字：

旅途是什么？旅途不是遠行，不是假期，而是過程是一次發(fā)現(xiàn)一次自我的發(fā)現(xiàn)旅途讓我們彼此面對面是人們創(chuàng)造了旅途？抑或是旅途創(chuàng)造了人類？旅途是生活本身

生活將引領(lǐng)你去向何方？

這則廣告美奐美侖，其浪漫的風(fēng)格很容易使人產(chǎn)生共鳴，因為它涵蓋了當(dāng)代文化所看重的重要價值觀之一——生活即旅行。人生的真諦與幸福的真義都生活在路上。而“在路上 ”原本蘊含的反抗內(nèi)涵，則已經(jīng)消失于無形。

結(jié)語

美國企鵝出版社的《美國史》封面是一條通向廣闊沙漠的道路，消失在遙遠的地平線。在某種意義上，這個意象正代表了美國?！懊绹且粋€道路史詩”，“大量公路文化，從哈克貝利 ·費恩到《憤怒的葡萄》，再到《逍遙騎士》，都是擺脫束縛，追求夢想。 ”而60年代以降大量出現(xiàn)的公路片則通過一系列“在路上”的故事將流動與反叛呈現(xiàn)為美國年青一代的“自我”標志。正所謂“如果你不喜歡這里，那就去其他地方”。

然而在經(jīng)歷了 20世紀六七十年代的社會動蕩后，隨著保守黨總統(tǒng)尼克松的上臺，保守主義家庭價值觀回潮。曾經(jīng)在美國電影史上風(fēng)靡一時的公路片，也逐漸從反叛的圣歌，轉(zhuǎn)向了以《雨人》（Rain Man，1988）為代表的倡導(dǎo)家庭溫暖的心靈雞湯電影。雖然自由與抗爭的號角曾在90年代的《末路狂花》（Thelma and Louise，1991）中再次吹響。但在現(xiàn)實生活中，反叛越來越被大眾文化吸收，變成時尚標簽，融入消費主義商品文化的浪潮之中。

注釋

[1][3][美]馬克 ·赫特爾.變動中的家庭——跨文化的透視[M].宋踐、李茹等，譯.杭州：浙江人民出版社，1988：43，14.[2][4][12][美]喬治 ·布朗 ·廷德爾，大衛(wèi) ·埃默里 ·施.美國史（第4卷）[M].宮齊等，譯，廣州：南方日報出版社，2012：978，983，991-992.

[5]林平、林龍、趙玉梅.前言.車鑒——世界汽車發(fā)展的歷程[M].林平，林龍，趙玉梅，編.北京：機械工業(yè)出版社，2012：III.

[6][9]轉(zhuǎn)引自[美]戴維·斯卡爾.恐怖電影的文化史[M].吳杰，譯，上海：世紀出版集團上海人民出版社，2005：336.337.

[7][日]蓮實重彥.汽車神話學(xué)[J].劉洋，譯，電影藝術(shù).2009（6）：101.[8][美]馬克 ·赫特爾.變動中的家庭——跨文化的透視[M].宋踐、李茹等，譯.杭州：浙江人民出版社，1988：14. [10]Virginia Luzón Aguado.Film Genre and its Vicissitudes：the Case of the Psychothriller[J]. ATLANTIS-Journal of The Spanish Association of Anglo-American Studies.24.1（2002）：166.

[11]文楚安.序言.“垮掉的一代”及其他[M].南昌：江西教育出版社，2010：2.

[13 ] [17]安·查斯特.《在路上》引言. [美 ]杰克·凱魯亞克.在路上[M].王永年，譯，上海：上海譯文出版社，2011：26.

[14]Jean Baudrillard.Le Système des Objets[M].Paris：Gallimard，1968：94.轉(zhuǎn)引自O(shè)rgeron，Devin. Notes.Road Movies：From Muybridge and Méliès to Lynch and Kiarostami[M].New York：PalgraveMacmillan，2008：209.Introduction注釋2。 [15][16]Cohan，Steven and Hark，Ina Rae.New York：Routledge，1997：1-2.

[18]Sayers，Mark. The Road Trip：That Changed the World[M].Chicago：Moody Publishers，2012：337.

[19]Sargeant，Jack and Stephanie Watson. Introduction.Lost Highways：An Illutrated History of Road Movies[C].edited by Jack Sargeant and Stephanie Watson.London：Creation Books，1999：7.