朱其+王躍龍

馬俊的版畫山水系列探討了山水的現(xiàn)代性及其形式的轉(zhuǎn)換，這是近一百年中國藝術(shù)傳統(tǒng)如何向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的一個基本課題。

中國的山水畫建立在自然形象及其對人對自然升華的基礎(chǔ)上，在哲學(xué)的意義上，它的語言和精神性依賴于一個自然體系。中國藝術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變，就是一個如何超越自然體系的問題。

現(xiàn)代性面對的社會和空間是工業(yè)社會和城市，現(xiàn)代藝術(shù)面對的改變也正在于十九世紀(jì)之后人類社會視覺和空間經(jīng)驗(yàn)的深刻變異，比如火車、汽車、飛機(jī)改變了人類對速度的體驗(yàn)，電燈、霓虹燈改變了人類對光線的經(jīng)驗(yàn)，工業(yè)材料改變了人類對物質(zhì)的感受，城市摩天高樓改變了人類的空間構(gòu)成的形式感。西方的現(xiàn)代藝術(shù)正是在此基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了主體主義、未來主義、構(gòu)成主義，以及拼貼、抽象幾何、現(xiàn)成品、裝置等形式方法。

馬俊的山水作品是一種形式實(shí)驗(yàn)，即：他試圖將中國的山水圖象裝入現(xiàn)代性的形式。他使用了諸多現(xiàn)代藝術(shù)的形式方法來重新表現(xiàn)山水的圖像，比如疊加，在山水圖象上覆蓋都市高樓的形象；拼貼，將不同的山水圖像分割后，重新組接；插入，將一個山水畫局部放大的畫面整體上插入一幅較小的山水畫，或者在山水畫面上插入色譜、抽象色條；抽象化，將都市高樓的圖像局部放大，變成抽象的構(gòu)成形式，疊加在山水圖象上，成為山水的肌理。還有不少作品是將這些基本方法的組合使用，比如疊加、插入、抽象元素。

對中國傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代改造，始于晚明，如曾鯨的官員半身像，在肖像的五官表現(xiàn)上吸收了傳人中國的基督教繪畫的寫實(shí)畫法。明為清滅中斷一時，到清乾隆中期由郎世寧等人的宮廷繪畫再度開始中國繪畫對西方語言的方法吸收。民國初期的中國畫改造以徐悲鴻、林風(fēng)眠為代表，徐悲鴻早期有將現(xiàn)代人物與山水背景疊加的實(shí)驗(yàn)，林風(fēng)眠吸收西方印象派形式將中國的意境概念變成一種現(xiàn)代的寫意形式。

第三次對中國畫的改造是近二十年的當(dāng)代藝術(shù)，即使用表現(xiàn)主義、裝置、觀念、藝術(shù)、新媒體及其后現(xiàn)代藝術(shù)等形式，重新使用中國繪畫和視覺藝術(shù)的元素。如八五新潮中谷文達(dá)的水墨表現(xiàn)主義、九十年代展望的假山石材料置換、山水圖象的波普化等。

馬俊的山水系列屬于近十年中國畫吸收后現(xiàn)代藝術(shù)方法的這一潮流。他主要吸收了一種關(guān)于現(xiàn)成形象的重組和修改的圖像方法。在近十年的當(dāng)代藝術(shù)中，對于中國畫的改造主要有這樣幾類：1.圖像轉(zhuǎn)換，比如將山水畫的局部放大，使山水的皴法形態(tài)接近抽象或構(gòu)成形態(tài)；2.裝置化，比如用水墨畫作成各種家具等裝置，或者與服裝設(shè)計等結(jié)合；3.觀念化，比如只保留中國畫的禪宗觀念，或?qū)⑺湍鳛樵兀蛊渥優(yōu)闃O限主義和抽象藝術(shù)，或在山水中插入抽象幾何作為一種圖像異質(zhì)并置：4.現(xiàn)代趣味，在水墨畫中引入現(xiàn)代騷動不安的表現(xiàn)。

這些中國傳統(tǒng)的現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)，有些屬于主體特征和社會精神的注入，有些則是純粹的形式實(shí)驗(yàn)，通過語言本身的形式改變，探討形式自身的現(xiàn)代可能性。馬俊的山水作品屬于后一種形式實(shí)驗(yàn)，除了吸收上述的形式方法，他更多地側(cè)重于版畫、圖像肌理及抽象構(gòu)成的實(shí)驗(yàn)性。比如，通過山水圖像的版畫化，使山水圖像剝離了筆法的材料特征，成為一種純粹的圖像形狀。然后，這個圖像就成為馬俊的一個實(shí)驗(yàn)對象。

他的主要的實(shí)驗(yàn)對象是肌理和構(gòu)成形式。比如，將都市的高樓的構(gòu)架變?yōu)橐环N抽象的結(jié)構(gòu)和肌理，填入山水的輪廓中；將抽象的光譜和線條與自然有機(jī)的山水形象疊加或并置，達(dá)到一種間離或錯位感；將都市的建筑群貌按照山水的構(gòu)圖重組，或者將不同的山水畫局部重新拼貼成一個山水。以版畫質(zhì)地的上述構(gòu)成化的拼圖山水，還具有木刻圖像的特征。

馬俊成為當(dāng)代藝術(shù)對中國山水的現(xiàn)代性及其形式轉(zhuǎn)換的眾多實(shí)驗(yàn)者之一，但形式實(shí)驗(yàn)的語言路徑更多側(cè)重于一種圖像方法和材料，它讓人看到后現(xiàn)代藝術(shù)與中國傳統(tǒng)的一種對話，并看到傳統(tǒng)在一種跨文化形式中并非是不兼容的。但這種形式實(shí)踐仍然具有一種語言上的局限性：語言的二元分裂。

在馬俊的山水作品中，他語言形式只能看到它與西方藝術(shù)的橫向的聯(lián)系，尚還看不到與中國傳統(tǒng)縱向的歷史聯(lián)系。更重要的是，還沒有觸及這種后現(xiàn)代形式與山水圖像的內(nèi)在關(guān)系的討論，不管這種關(guān)系是有可能重建內(nèi)有聯(lián)系。還是根本就沒有可能性。這都需要當(dāng)代藝術(shù)以后做出回答。endprint