石珍楠 魏居嫻

【摘 要】消費主義觀念已成為當(dāng)代社會文化領(lǐng)域的一股思潮，抗日雷劇裹挾其中，一段時間內(nèi)“統(tǒng)治”了電視熒屏。本文以費斯克的媒介文化理論為基礎(chǔ)，從文本、受眾、體驗三個方面探討抗日雷劇受歡迎的現(xiàn)象，并揭示消費主義在其中的運作。

【關(guān)鍵詞】抗日雷劇 媒介文化 文化消費主義

一、抗日雷劇的流行

《抗戰(zhàn)奇?zhèn)b》、《箭在弦上》、《永不磨滅的番號》等抗戰(zhàn)題材“雷劇”一直充斥著熒屏。一段時間以來“神奇”的鏡頭接二連三地出現(xiàn)在抗日題材電視劇中，已經(jīng)成為電視熒幕上“一道亮麗的風(fēng)景線”。網(wǎng)民對此紛紛吐槽，直斥抗日劇三宗罪：偶像化、武俠化、鬼子臉譜化。

抗日雷劇是抗日題材電視劇與文化消費主義的相互借鑒和奇妙混合。本文 以約翰·費斯克的媒介文化理論為基礎(chǔ)，從文本、受眾與體驗三個方面來解讀這種現(xiàn)象。

二、費斯克的媒介文化理論

費斯克的媒介文化理論以受眾的主動性、符號的抵制與受眾的媒介體驗快感為出發(fā)點，并且以“文本、受眾、體驗”三者為基礎(chǔ)，創(chuàng)造出一套以“受眾權(quán)力、符號抵制、體驗快感”為核心的媒介文化理論，開創(chuàng)了關(guān)于媒介文化的質(zhì)樸而審慎的研究路徑。根據(jù)費斯克的媒介文化理論，抗日雷劇的受眾將這一文本應(yīng)用于他們的社會體驗之中，并由此獲得了體驗快感，這應(yīng)當(dāng)是抗日雷劇這一文化形式流行起來的原因。本文將按照費斯克媒介文化理論的研究基礎(chǔ)，從抗日雷劇文本、受眾及受眾關(guān)于這一文本的媒介體驗三個方面來探討抗日雷劇大受歡迎的現(xiàn)象。

1、被大眾選擇的文本

在媒介文化研究領(lǐng)域內(nèi)，文本被視為那些對于人們生產(chǎn)出關(guān)于他們自身、所處的社會和信念的意義有所幫助的客體。

大眾文本則是指那些擁有為數(shù)眾多的消費者，并且同時具備標(biāo)準(zhǔn)與創(chuàng)新性這兩大特點的文本，它是由現(xiàn)代社會文化工業(yè)所生產(chǎn)的。費斯克認(rèn)為，媒介文化是否能被大眾成功的接受同時取決于以下兩個因素：身為媒介文化載體的大眾媒介文本的文本特征與大眾選取媒介文本時所處的社會狀況。

抗日雷劇的受眾對這些電視劇進(jìn)行解讀時，是為了從中得到與他們的社會體驗相關(guān)的意義。大眾首先以相關(guān)性為標(biāo)準(zhǔn)選擇文本，即大眾著眼于自身的社會情景，看那些抗日雷劇文本能否與他們?nèi)粘Ｉ畹捏w驗產(chǎn)生共鳴。這種相關(guān)性受時間和空間的控制，它是由每個特殊的對文本進(jìn)行解讀的時刻激發(fā)出來的特質(zhì)。在對抗日雷劇進(jìn)行文本探析的同時，應(yīng)當(dāng)關(guān)注到與抗日劇文本相關(guān)的特定時空?？谷绽讋∵@一媒介文本與當(dāng)下中日關(guān)于釣魚島的沖突和摩擦發(fā)生了相關(guān)性，抗日雷劇中“殺鬼子”的情節(jié)與大眾對日本政府不滿和敵對的情緒發(fā)生了相關(guān)性。在這一特定的時間和空間，這種相關(guān)性召喚受眾與抗日雷劇文本進(jìn)行互動。

“文本的意義不是作者有意或想要放進(jìn)去的，而是受眾在特定的時間段和空間段使用文本時所發(fā)現(xiàn)的?！雹倏谷談≈邪讶毡救诵蜗笏茉斐珊谏姆?、弱智、沒有人性、戰(zhàn)斗力低下，這正好被當(dāng)下的中國受眾所接受。

“媒介文本的敘事在它們自身封閉的世界中證明了自身作為解釋、理解機(jī)制話語的適宜性”。②簡而言之，如果一個文本想要流行起來，那么這一文本的寓意必須與受眾理解的社會體驗所使用的話語相吻合，這一文本必然要與對之進(jìn)行解讀的受眾產(chǎn)生共鳴?？谷绽讋〉牧餍?，說明這一媒介文本英雄化中國軍人、臉譜化日本軍人的話語，符合人們闡釋他們對日本的社會體驗的方式。

2、積極的受眾

費斯克認(rèn)為，受眾不僅僅生產(chǎn)文化，同時還消費著文化。進(jìn)而我們可以這樣理解，受眾能夠依據(jù)個人喜好，自主地對文本進(jìn)行掌控、鑒別、選擇、解讀，并且在這一過程中生產(chǎn)意義、獲得快感。

解讀不是從文本中讀取意義，而是文本與處于社會中的讀者之間的對話。③由此，受眾對于文本中意義的生產(chǎn)是一場建構(gòu)和闡釋的抗?fàn)帯Ｈ绻覀兗僭O(shè)意識形態(tài)是權(quán)力抗?fàn)幍念I(lǐng)域而非穩(wěn)定的表征，那么，來自下層的意識形態(tài)將會不斷地挑戰(zhàn)居于統(tǒng)治地位的意識形態(tài)，從而進(jìn)行意義的建構(gòu)。

費斯克認(rèn)為，受眾首先應(yīng)該是“社會性主體”的人，然后才是“文本性主體”的受眾?！吧鐣捳Z使受眾成了‘社會主體，而‘文本話語則使受眾成了‘解讀主體”。④社會主體性是受眾對文本做出反應(yīng)或解釋的認(rèn)識視野和感情基礎(chǔ)。我們應(yīng)當(dāng)把受眾放回到他們所處的社會政治語境中去，從民眾主體特點的角度去認(rèn)識受眾的主體特性。從中國電視受眾的社會主體性出發(fā)來看，對于抗日劇中塑造的中國士兵形象和日本士兵形象，是符合受眾的情感要求的。而這也與受眾身處的社會政治語境一致，從一定程度而言，中日兩國軍隊失實的差異化宣泄了作為社會性主體的受眾的愛國情感與反日情緒。

3、體驗的快感

費斯克提出的媒介體驗，是指浸潤于媒介文化之中，以與媒介對話為渠道對當(dāng)代消費文化進(jìn)行體驗，并且以大眾的身份參與到社會和文化變革之中。

費斯克將媒介文化中的快感體驗分為兩類：生產(chǎn)者式的快感、冒犯式的身體與狂歡體驗。其中冒犯式的快感要素集中在身體上。以“殺鬼子”為主要內(nèi)容的抗日劇，呈現(xiàn)了各式各樣的對日本士兵的擊殺方式，一個個倒下的日本人為大眾帶來了冒犯式的身體與狂歡體驗。

在中日兩國關(guān)系中，日方不斷制造事端，中方奉行和平外交政策，面對日方挑釁大多采取強(qiáng)硬的外交辭令，在對日動作中采取保守態(tài)度，這與民間的強(qiáng)硬反日派在意見上存在著差異。在中日關(guān)系中被壓抑的大眾，在參與抗日劇的媒介體驗中，獲得了一種自由感，這是一種感性的解放，象征著對社會宰制的逃避，大眾不停地通過抗日雷劇擴(kuò)張自己的快感體驗。

人們能夠認(rèn)識到電視表述和現(xiàn)實生活的差異，這表明了不可企及的規(guī)范和日常生活之間的差異，但解讀大眾文本并非是將日常生活暫時拋擲腦后，而是讓觀眾去否定這種差異，去把電視表述當(dāng)作現(xiàn)實生活，以此來增加文本的快感。大眾則控制著這種進(jìn)出文本的能力獲取快感。

三、文化消費主義運作其中

媒體文化與消費文化之間聯(lián)系緊密。“媒體和消費文化攜手合作，制造出與現(xiàn)存的價值觀、體制、信仰和實踐相一致的思維和行動?！雹菹M主義觀念已成為彌漫于當(dāng)今社會意識形態(tài)領(lǐng)域的一股思潮，這與文化的消費主義化和因此導(dǎo)致的媒介本身的消費主義化密切相連。

消費并不是為了一些實際需求的滿足，而是追求一些被人們刺激起來和制造出來的欲望的滿足，體現(xiàn)在現(xiàn)實生活中則為強(qiáng)烈的占有物質(zhì)財富的欲望和對感官文化的癡迷。

為資本所贊許和大力推崇的消費主義，不僅僅是一種生活方式和價值觀念，更是一種意識形態(tài)。對資本來說，刺激消費、創(chuàng)造新的消費欲望就成了首要的任務(wù)。嚴(yán)肅的抗日題材電視劇成了刺激觀眾消費欲望的新目標(biāo)，暴力、色情和夸張失實的情節(jié)通通揉入其中，以視覺感官的刺激吸引受眾。

首先，血腥暴力的渲染，滿足觀眾性虐心理。性虐，意指一種對另一個人的痛苦進(jìn)行觀察并從中獲得快樂的癖好。創(chuàng)作人員使出渾身解數(shù)，以實現(xiàn)電視劇的視覺沖擊力和真實性，渲染電視劇的血腥和暴力?！犊谷掌?zhèn)b》中士兵徒手撕鬼子，《箭在弦上》里的女弓箭手殺起“鬼子”來就像切蘿卜一樣隨心所欲。編劇出于迎合觀眾的性虐心理設(shè)計出這種情節(jié)，而這種情節(jié)的設(shè)計也極大地釋放出了觀眾內(nèi)心深處的陰暗面。

其次，裸體搬上熒屏，滿足觀眾窺視欲望?！队⑿凼姑分校r(nóng)村少女裸體與紅軍戰(zhàn)士相互敬禮致敬。大尺度的情節(jié)滿足了普通大眾觀看他人隱私和裸體的快感。

另外，完全脫離現(xiàn)實的夸張失實，迎合了網(wǎng)絡(luò)時代人們的游戲心理和輕松娛樂的心理?！队啦荒绲姆枴分?，孫成海向天上扔了一顆手榴彈，竟把一架日本飛機(jī)打了下來?！犊谷掌?zhèn)b》里的抗日志士各個身懷絕技，羅漢拳、鐵砂掌、鷹爪功。在讓人眼花繚亂的功夫炫技中，觀眾仿佛在觀看一部金庸式的武俠傳奇劇，全然忘了該劇特殊的時代背景及沉重的歷史主題。

將武俠劇和科幻劇的元素?fù)诫s在抗日劇中，產(chǎn)生娛樂化的效果，在一定程度上滿足了觀眾的心理需求。充斥著雷人情節(jié)的抗日劇，不會讓觀眾有對于沉重歷史的恥辱感、憤懣感，相反，它能給人們帶來輕松愉悅之感。人們明明知道假得離譜，也會趨之若鶩。

這是過度消費抗戰(zhàn)歷史的極端表現(xiàn)，抗日劇在消費主義思潮的裹挾下，向可消費性靠攏?？谷談∵@種文化形式被用作謀利的工具，成為了一種純粹的消費品。媒體的這些變化，是文化的消費主義化在媒體上的真實反映，也是與文化的消費主義化緊密聯(lián)系的。

抗日劇深陷于消費主義的沼澤，觀眾所收獲的抗日歷史題材作品淪為消費主義文化的附庸。媒介本身的消費主義化和媒介普遍不受約束的盈利目的，是以抗日雷劇流行為表現(xiàn)的媒介消費主義問題的關(guān)鍵。媒介盡力迎合甚至進(jìn)一步調(diào)動和刺激受眾的物欲與感官欲望，以此來達(dá)到媒介這種強(qiáng)烈的盈利目的。

四、用敬畏的心態(tài)解讀抗日歷史

傳媒消費主義文化是市場經(jīng)濟(jì)的必然產(chǎn)物，娛樂消遣和低級庸俗的文化產(chǎn)品、服務(wù)，占據(jù)文化生活空間并受到一定程度的追捧。在媒介文化研究中應(yīng)當(dāng)將注意力更多地放在傳媒娛樂化所導(dǎo)致的消費風(fēng)險和文化斷裂上來。

當(dāng)年輕人真正把歷史劇當(dāng)成武俠劇，把恥辱當(dāng)成過目即忘的電視娛樂的時候，就是對歷史磨難的背叛，是對歷史極大的不尊重。電視劇制作人員應(yīng)當(dāng)摒棄用敬畏的心態(tài)解讀抗日歷史，防止消費主義的蔓延，提升抗日題材電視劇消費的文化品位和社會價值，還抗日歷史以本來面目?！?/p>

參考文獻(xiàn)

①②John Fiske，“Popularity and Ideology：A Structionist Reading of Dr.Who，”in I.Rowland，D.Willard et al（eds）Interpreting Television：Cu-

rrent Research Perspectives，Beverly Hills：Sage Publication，Inc.，1984：165

-198

③約翰·菲斯克 著，祁阿紅、張鯤 譯：《電視文化》[M].商務(wù)印書館，2005：93

④John Fiske，Television Cultu-

re：Popular Pleasures and Politics，London：Routledge，1987：194

⑤道格拉斯·凱爾納 著，丁寧 譯：《媒體文化》[M].商務(wù)印書館，2004：12

（作者單位：蘭州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院研究生院）

責(zé)編：姚少寶