陶大珉

展覽：以退為進(jìn)

展期：2014.05.10 -2014.08.03

地點：外灘美術(shù)館（上?！せ⑶鹇罚?/p>

“以退為進(jìn)”，是一個從不同的視角來看傳統(tǒng)媒體的群展，通過傳統(tǒng)媒體和不同的方法呈現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)的狀態(tài)，比如占卜、博弈、賭博以及傳統(tǒng)的策略。從“以退為進(jìn)”出發(fā)，來形成自發(fā)的語言抵抗通用語言所產(chǎn)生的同化的趨勢和權(quán)力結(jié)構(gòu)，展示出在特定的歷史階段，隱退于傳統(tǒng)是怎樣成為一種有效的抵抗戰(zhàn)略的。

有著海德堡學(xué)者背景的策展人楊天娜將展覽作品根據(jù)多個不同主題有所區(qū)分：二樓著力討論“權(quán)力”，關(guān)于解構(gòu)與重構(gòu)；三樓聚焦于作為傳統(tǒng)和同化機制的現(xiàn)代性的質(zhì)疑；四樓致力于彰顯個體及其自治參與的重要性；五樓是提出另一種時間的維度，關(guān)乎個體、生命與宇宙；最后，六樓呈現(xiàn)了對傳統(tǒng)的更為輕松幽默的采納方式。其間貫穿著杜邊疆、吉米·達(dá)勒姆、黃永砅、蔣志、李正天、馬林、安德烈亞斯·邁耶·布倫嫩施圖爾、邱志杰、王慶松、蕭開愚、楊詰蒼、陽江組、扎瑞娜·哈什米、鄭國谷及馬克·托比，曾灶財?shù)男吕献髌贰?/p>

退入傳統(tǒng)，作為一種自治語言的抵制和發(fā)展，不僅是中國當(dāng)代文化中的一類實踐，也同時處于現(xiàn)當(dāng)代文化中。譬如這次參展的美國畫家馬克·托比退入阿拉伯和中東的思想與書法，由此激發(fā)他于20世紀(jì)早期及中期創(chuàng)作了頗具影響力的白色書寫，他的《無題》看起來既像是放大的花崗巖紋，又像是水墨畫，馬克·托比將一種純精神性的東西帶入西方現(xiàn)代藝術(shù)中，并就此進(jìn)行了多種嘗試。他的白色書法與拓印作品都受阿拉伯與東亞書法啟發(fā)，類似于抽象表現(xiàn)主義。

扎瑞娜·哈什米在其木刻作品《家為他處》中退入了自傳式的、同時也是普世的語言，這一組36幅木版畫組成的作品將建筑空間和圖形與烏爾都語中的詞語相配合，視覺上簡潔優(yōu)美，充滿了建筑語言的形式美感。烏爾都語是藝術(shù)家的母語，作為莫臥兒帝國的一種詩歌語言，在印巴分治后烏爾都語成為了巴基斯坦的官方語言。對于扎瑞納來說，這是一種分離的語言，代表著一種邊界，因此也是作品中至關(guān)重要的圖式。同時它也是一種富有藝術(shù)表現(xiàn)力的語言。通過在作品中使用烏爾都語以及烏爾都語詩歌，扎瑞納重新肯定了這部分印度文化的價值。

這種個人的語言同樣體現(xiàn)在曾灶財?shù)耐盔f《十九世祖曾盆金…》、蔣志的《情書》及王慶松的《瑞雪豐年》中。自稱為“九龍皇帝”的曾灶財是香港的一名街頭涂鴉者，他的涂鴉都是以毛筆創(chuàng)作的漢字，講述自己以及家族的想象的過往事跡，并宣稱自己對九龍的主權(quán)。藝術(shù)家以手寫文字來干預(yù)公共空間，形成一種象征意義上的占領(lǐng)。他的作品介于傳統(tǒng)書法和現(xiàn)代涂鴉之間，沒有經(jīng)過專門的美術(shù)培訓(xùn)，卻在作品的構(gòu)圖和構(gòu)思上有著特別的審美情趣。

同時，吉米·達(dá)勒姆在其錄像《砸》中試圖重新詮釋現(xiàn)代性，正如黃永砅的《四個輪子的大轉(zhuǎn)盤》，創(chuàng)作于1987年，作品的重要組成部分是一個帶四個輪子的支架及固定其上的羅盤。羅盤的內(nèi)環(huán)有64個條目，外環(huán)則有384個條目。這些數(shù)字的設(shè)定都來源于《易經(jīng)》。每個條目的文字或句子之間并沒有關(guān)聯(lián)，而是隨機從不同的領(lǐng)域選擇，作為藝術(shù)創(chuàng)作的指示或暗示。黃永砯的作品受達(dá)達(dá)主義和中國命理學(xué)傳統(tǒng)的影響。他通過這件作品，將個人意識退入機械裝置的隨機運算中去，把個人決策降到最低，從而去回應(yīng)當(dāng)時的中國社會關(guān)于自我意識和自我覺醒的火熱議題，以及藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的普遍的“意義過?！钡默F(xiàn)象。

安德烈亞斯·邁耶·布倫嫩施圖爾的作品《重寫現(xiàn)代性；開始負(fù)增長》，觀眾可以看到一輛卡車沖破一堵灰色的墻，斜掛在空間中。與墻上的標(biāo)語海報并置的是后現(xiàn)代主義理論家哈貝馬斯和利奧塔的文章，卡車上的投影內(nèi)容則是1997年5月1日在斯圖加特一處公共廣場的一場游行場景?？ㄜ囶^掛有一幅馬列維奇的《黑方》——一件擺脫再現(xiàn)一切具體現(xiàn)實的藝術(shù)作品。對于邁耶·布倫嫩施圖爾來說，藝術(shù)作品不再具有現(xiàn)代意義上的自律，而需要強調(diào)一種行動主義與暫時性。

而鄭國谷及陽江組對本土傳統(tǒng)民俗的重新挖掘，是中國當(dāng)代藝術(shù)的一種根本上的趨勢。李正天、邱志杰、蕭開愚和楊詰蒼的作品讓我們看到藝術(shù)家所持的信念：藝術(shù)與傳統(tǒng)的潛力將挑戰(zhàn)并轉(zhuǎn)變我們對現(xiàn)實的看法，甚至現(xiàn)實本身，正如馬林的錄像。

“以退為進(jìn)”好似一篇學(xué)者論文，洋溢著知識分子的判斷和偏好，來試圖反抗近年來各種泛濫于國際和國內(nèi)藝術(shù)界以傳統(tǒng)藝術(shù)或“新水墨”為題材的展覽、學(xué)術(shù)活動和市場行為的風(fēng)潮?！耙酝藶檫M(jìn)”的聚焦，以及這一類策略在更加深遠(yuǎn)的歷史和文化環(huán)境中的意義，雖然并未得到足夠的發(fā)掘，但已顯現(xiàn)出獨特的價值判斷。但從這一視角出發(fā)，藝術(shù)家個體的創(chuàng)作語境、文化態(tài)度和修養(yǎng)經(jīng)歷，以及某些特定的藝術(shù)實踐方式（例如書寫），是否確實能構(gòu)成當(dāng)代和傳統(tǒng)之間的各種對話關(guān)系的原動力，或者具有超越時代和地域的普遍意義？顯然還猶未可知。