大樹皮

相比于在格拉夫曼那里學習的其他幾位同門而言，賈然在國內(nèi)音樂廳的臺前幕后絕對算不上高調(diào)。在這個鋼琴家需要靠電視綜藝或者花邊新聞來吸引公眾關注的年代，她仍舊以一種低調(diào)淡定的姿態(tài)，從容不迫地在自己的藝術之路上前行與探索。

2013年底，恰逢“上海國際鋼琴大師班”十周年的紀念——在眾多吸引人們視線的系列音樂會中，賈然并沒有像其他參加大師班的名家那樣舉辦個人獨奏音樂會，而是應邀演奏了莫扎特最膾炙人口的《C大調(diào)第二十一鋼琴協(xié)奏曲》（K.467）。邀約賈然的不是別人，正是“維也納三杰”之一的奧地利鋼琴家保羅·巴杜拉·斯柯達（Paul BaduraSkoda）——能夠得到維也納學派元老級大師的首肯，這已經(jīng)不單是演奏技巧層面的成熟象征，更是對她演奏風格把握準確性的高度贊賞。

畢竟，作為已經(jīng)有機會揚名立萬的年輕鋼琴演奏家，賈然早在美國費城求學期間就簽約了國際著名的IMG藝術家經(jīng)紀公司。也許這對于許多人來說應該是坦蕩星途的起始，但賈然卻毅然選擇了更為艱辛的求學之路——至今她仍跟隨鋼琴家尼娜·狄斯曼（Nina Tichman）在德國科隆音樂與舞蹈大學（Hochschule für Musik und Tanz K？ln）深造。顯然，在更為全面而深入的藝術修養(yǎng)甚至是人文積累方面，賈然有著自己的獨立追求。

賈然浸淫在德奧文化傳統(tǒng)下的演奏，不僅傳承了來自維也納學派輕盈指觸技巧的精髓、在樂句分句和呼吸方面的獨特美感，還有那種獨一無二的歌唱特征。這種貫穿始終的古典氣質(zhì)讓人聯(lián)想起來自克拉拉·哈斯姬爾（Clara Haskil）和艾麗·奈伊（Elly Ney）的奇妙混合，一種純粹與至真的融會貫通。其實當年賈然還在上海音樂學院附中就讀時，她演奏的莫扎特奏鳴曲就在大師班上被傅聰盛贊為“天才的演奏”，時至今日，當神童的光輝褪去后，她愈發(fā)成熟知性的演奏開始散發(fā)出柔和大氣的光芒。

就手指本身的機能方面來說，賈然的實力絕對不亞于那些號稱以技巧見長的鋼琴演奏家——即便是像拉威爾的《加斯巴之夜》或是組曲《鏡子》這樣技術繁雜的曲目，她也演奏得有聲有色。不過，在她的觀念中，光具備完成這些曲目的技巧還不是演奏家的全部，真正的演奏關鍵在于，在極盡技巧可能性的基礎上，探索如何解構繁復的織體，通過富于變化的音色來賦予作品每一個層次以不同的性格刻畫。這樣的演奏不僅需要足夠強大的技術支撐，同時還需要非常敏銳的結(jié)構感和清醒的頭腦。

也許對于她而言，這些思考的積淀既來自于長期的學習積累，也得益于良好家庭教育背景的熏陶。就如同上海音樂學院圖書館長錢仁平教授在賈然的獨奏音樂會后所評價的那樣：“她（賈然）是少有的能夠真正了解作品文本本體的演奏家，她的演奏是為作曲家的觀念而生的純粹的演奏。”

對于音樂的二度創(chuàng)作，是否所有的演奏家都在確切的理解作曲家本意的狀態(tài)下演奏呢？答案似乎是否定的，畢竟我們無法向已逝的作曲家本人直接了解作品的原意——通常的觀念下，演奏家或許能夠從精神觀念的層面與作曲家進行對話，詮釋作品背后的人文內(nèi)涵，但即便能夠真正在思想領域?qū)崿F(xiàn)時間與空間的對白重組，又有多少演奏家能夠真正達到那些經(jīng)典巨匠的思想高度呢？對于作品本體而言，這樣的形式能夠真的揭示音樂本體的美感么？

從愛德華·漢斯立克（E d u a r d Hanslick）的觀點來看，音樂的美感不是其他的概念，而是其本身的自律，應該是一種“不依附、不需要外來內(nèi)容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術組合中”?！M管這一觀點從今天來看似乎有些絕對，但無疑昭示了一種根本性的可能：對于演奏而言，反映樂譜本身的每一小節(jié)所體現(xiàn)出來的音樂特性，更能貼近音樂作品本身的風貌?；蛟S可以這樣理解，也許作曲家早已將自己的言語記錄在樂譜上的字里行間，演奏家更多時候完成的只是對于作曲家這些話語的解讀與傳達。誠然，相對的準確性甚至是近乎完美的詮釋仍舊會出現(xiàn)在當下的演奏中，但似乎浮夸的嘩眾取寵越來越受到商業(yè)的追捧，以致演奏都接近于娛樂而非藝術本身。

顯然賈然清醒地意識到了這一問題，從最近幾場音樂會的曲目來看，她的選擇越發(fā)內(nèi)斂——在剛結(jié)束不久的杭州音樂會上，她甚至挑戰(zhàn)了整場舒伯特的奏鳴曲。她大膽地選擇了舒伯特B大調(diào)（D575）、A大調(diào)（D664）以及C小調(diào)（D958）三首奏鳴曲來對這個擁有獨一無二風景的音樂廳致敬。當然，這不僅對于演奏家是考驗，對于臺下的聽眾同樣也是一次非凡的挑戰(zhàn)。

就像國內(nèi)其他音樂會常見的情形一樣，剛開始時，家長與琴童的組合給現(xiàn)場環(huán)境帶來了諸多讓人遺憾的困擾，但隨著鋼琴家的演奏漸次推進，音樂廳反而“意外”安靜起來。當D575的第三樂章（Trio三聲中部）連續(xù)演奏到第四樂章的快板時，渾然一體的連貫甚至讓人覺察到一絲靜謐的張力在瞬間釋放出來。相對于D575而言，上半場的第二首《A大調(diào)奏鳴曲》（D664）則更展現(xiàn)了賈然對于節(jié)奏律動的思考與探索——一切的戲劇性沖突和展開都在一種始終若隱若現(xiàn)地貫穿了整個奏鳴曲的律動對比基礎上構建完成。

長達四十分鐘的下半場其實只有一首作品：舒伯特在他創(chuàng)作晚期的三部鴻篇巨制之一的《C小調(diào)奏鳴曲》（D958）。這可以說是鋼琴家?guī)缀醵紩L試、但絕大多數(shù)情況下從未在舞臺上演奏的作品之一。此時的舒伯特即便是歌唱也顯得有些喋喋不休，本身就略顯臃腫的主題在這里顯得更為龐大，稍有不慎整個音樂就會頭重腳輕失去平衡，而對于聽眾而言，則是災難性的沉悶和冗長。在奏鳴曲的開始部分，賈然也顯得小心翼翼，盡量以工整的格律娓娓陳述；但隨著音樂的轉(zhuǎn)折愈加頻繁，鋼琴家的演奏也在有節(jié)制地起伏并逐漸累積增長，這種長距離的呼吸技巧似乎只在像施納貝爾這樣的老一輩德奧鋼琴演奏家的錄音中隱約可辨。正是因為伴隨連續(xù)不斷的歌唱，鋼琴家更容易被作曲家偶爾神經(jīng)質(zhì)的情感起伏所蒙蔽——一旦整體結(jié)構的綿延氣息被這種起伏打斷，音樂結(jié)構的大廈便會因此崩塌。年輕的鋼琴家用自己獨特的連貫感向人們證明了舒伯特作品中穩(wěn)固形式的存在，而這些卻無礙于情感的表達，或者說，這樣的平衡或許正是賈然在藝術道路上持續(xù)探尋的方向。

現(xiàn)在或許已經(jīng)可以愉快地預期在接下來的上海夏季音樂節(jié)，賈然的演奏會帶來更多元化的敘述與闡釋、更多的大氣和典雅。這是她新的音樂歷程里沉穩(wěn)探尋和審慎思考的結(jié)論，也是成就之路上讓人們感到欣喜的收獲。

但這似乎是一條穩(wěn)固之路。