李志銘

迫害與信仰——從圖書禁制到新文學(xué)正典

信仰不同的人共處，當(dāng)彼此的信念愈執(zhí)著，內(nèi)心埋藏的憎恨也可能愈深。欲組織一個高度凝聚力的團體，統(tǒng)治者最有效而廉價的操控手段，乃是在這團體之外塑造另一個讓信眾們恨之入骨的他者（the others）。

20世紀(jì)30年代是中國新文學(xué)的創(chuàng)作高峰，也是國共斗爭沖突最慘烈的年代。圖書查禁政策僅是當(dāng)時激烈的文學(xué)思想宣傳戰(zhàn)之一環(huán)。

首先是在1929年，國民黨中宣部頒布《宣傳品審查條例》，規(guī)定“宣傳共產(chǎn)主義及階級斗爭者”皆為“反動宣傳品”，須取締，先后查封中國左翼作家聯(lián)盟、創(chuàng)造社、北新書店等文藝團體和文化機構(gòu)，并通緝魯迅等人。后來，國府更陸續(xù)頒定了《出版法》（1930年）、《新聞檢查法》（1933年）、《圖書雜志審查辦法》（1934年），明文“一切圖書、雜志、報紙在付印前都必須將稿本交審﹐不送審的處以罰款、扣押、停止發(fā)行和判刑”等。審查委員會有權(quán)刪改文章，如果不按刪改的印刷，就“予以處分”。

此般各種查禁的嚴(yán)苛手段，當(dāng)時統(tǒng)稱作“文化圍剿”，乃是國民黨為了針對紅軍和革命根據(jù)地進行“軍事圍剿”而配合實行的文化統(tǒng)治。影響所及，就連向來秉持反共自由主義的知識分子亦遭池魚之殃。如1930年，胡適、羅隆基、梁實秋三人結(jié)集的《人權(quán)論集》交新月書店出版后，也被國民黨政府查禁。這些在戰(zhàn)前的大陸地區(qū)即已擬制的相關(guān)禁令，日后更一直延燒到戰(zhàn)后的臺灣。

從1929年到1935年間，從事新文藝創(chuàng)作的中國作家，他們創(chuàng)作的社會科學(xué)以及文藝書刊遭國民黨查禁的不下千余種，且還針對當(dāng)時被認(rèn)為有左傾思想的青年文人進行人身迫害、綁架甚至暗殺，諸如聞一多、柔石、丁玲、潘梓年、田漢、殷夫、胡也頻、李偉森、馮鏗等，無不深受其害。

此外在1933年，王統(tǒng)照（1897～1957年）出版了著名小說《山雨》，內(nèi)容反映北方農(nóng)村在帝國主義、封建勢力和軍閥壓榨下，經(jīng)濟急劇崩潰的現(xiàn)實，在文壇引起廣泛反響，不久即遭國民黨當(dāng)局查禁。同一年，茅盾發(fā)表了長篇小說《子夜》，后來也被國民黨政府以“描寫工潮”“諷刺本黨”等罪名而歸入“應(yīng)行刪改”類查禁。彼岸文評家常拿兩者相提并論，將1933年合稱為“山雨子夜年”。

經(jīng)歷了中日戰(zhàn)爭后的1949年以至解嚴(yán)之前，許多滯留大陸的作家們的新文學(xué)作品在臺灣就此被列入了警備總部查緝扣押的列管書單里。值得一提的是：這段期間，來自美國、臺灣、香港的中國新文學(xué)研究者，因不滿于大陸學(xué)人日漸以政治尺度代替文學(xué)尺度的論述標(biāo)準(zhǔn)，而先后出版了代表各自文藝史觀的代表作，他們分別是華裔美籍文評家、西方漢學(xué)重鎮(zhèn)掌舵人夏志清（1921年生）的《中國現(xiàn)代小說史》（1961，耶魯大學(xué)出版社），臺灣老國民黨員、反共文學(xué)作家與抗戰(zhàn)史料搜藏家劉心皇的《現(xiàn)代中國文學(xué)史話》（1971，正中書局），以及前《明報月刊》編輯、文史學(xué)者司馬長風(fēng)（1922～1980年）的《中國新文學(xué)史》（1975，昭明出版社）。

自此以后，總算脫離了“政治指導(dǎo)”的中國現(xiàn)代文學(xué)研究方才逐步邁向?qū)W術(shù)化殿堂，所謂“三十年代文學(xué)”也才正式進入了西方世界。

由于這些作者們一致共通的反共立場，在80年代以后逐漸對大陸內(nèi)地的中青年學(xué)人產(chǎn)生了較大影響，也無疑替當(dāng)時處在國府法西斯統(tǒng)治下的臺灣文壇作了某種程度的政治消毒與文化背書，間接促使某些新文學(xué)作家諸如魯迅、茅盾、老舍（圖7）、巴金、沈從文、錢鐘書等，在島內(nèi)長期封存禁制之后終于在臺面上有了被重新評價的契機。其中，特別是受夏志清高度贊揚的作家張愛玲（圖8），更在這幅重新構(gòu)筑起的文學(xué)系譜里獲取了新的定位，從而化身成為戰(zhàn)后臺灣女性小說創(chuàng)作根源的桂冠神話。

在歷來文學(xué)正典的構(gòu)建過程中，舊典范固然隱匿消退了，新典范遂取而代之，始終沒有改變的則是那爭奪“正統(tǒng)系譜”意義的排他思維，而這正是有意識地塑造“系譜”者的吊詭處。

如今，中國30年代新文學(xué)在臺灣猶未被主流體制正眼看待與接納，但隨著80年代以后本土意識的崛起，諸如張我軍、賴和、楊逵、呂赫若、鐘理和、張深切、楊云萍、王詩瑯、龍瑛宗、吳濁流、楊守愚、張文環(huán)等同樣活在30年代日治時期以降的臺灣島內(nèi)作家，卻已儼然復(fù)活交織成一幅新的現(xiàn)代文學(xué)群像了。

青年裝幀家的黃金世代——從中國現(xiàn)代裝幀的“魯迅學(xué)派”談起

鑒賞中國新文學(xué)版本，封面裝幀無疑亦是重要一環(huán)，其本身幾乎等同于藝術(shù)品，尤其是名家之作。在彼岸大陸拍賣市場上，外觀品相良好的魯迅、聞一多、錢君匋、陶元慶的設(shè)計裝幀往往價格不菲，甚至因此出現(xiàn)了如仿制假畫般的偽贗品。

由20世紀(jì)30年代迄今，兩岸三地文藝界評價魯迅的相關(guān)文章可謂成篇累牘。早期大多著墨于其文學(xué)主張及政治思想，近年來則漸有針對魯迅在中國現(xiàn)代版畫以及書籍裝幀藝術(shù)方面的開拓和倡導(dǎo)而得出種種新的研究論述。魯迅生前好友孫福熙、文史研究者錢理群先后提出“藝術(shù)家魯迅”之說，中國藏書家姜德明則更直接地將魯迅贊譽為“中國現(xiàn)代書籍裝幀藝術(shù)的先鋒”。

當(dāng)年，偏愛毛邊本的魯迅對于書籍封面印制，包括背景用色、圖文比例、紙張質(zhì)感等都十分講究。他一絲不茍的性格，更使得他多次動手為自己編譯著述的書刊設(shè)計封面圖樣，或為書刊封面題字，包括《吶喊》《凱綏·珂勒惠支版畫選集》《心的探險》《引玉集》《野草》《華蓋集續(xù)篇》《木刻紀(jì)程》《偽自由書》《熱風(fēng)》《萌芽月刊》《前哨》《奔流》《朝華》《海上述林》等。

所謂“物以類聚”，由于魯迅本人在圖書封面印制上的嗜趣偏好與高度要求（早期《彷徨》一書在上海再版，往往因印制用色不對而頻遭挑剔），在他的影響與鼓勵下，當(dāng)時從事封面設(shè)計工作的青年裝幀家如陶元慶、司徒喬、王青士、陳之佛、錢君匋、孫福熙等人，猶如眾星拱月似的一個個相繼圍繞在他身旁。他們與魯迅之間，既是委托設(shè)計的主雇關(guān)系，同時也培養(yǎng)了在文藝界彼此提攜合作的師友情誼。

根據(jù)錢君匋描述，魯迅對書籍封面的設(shè)計，“偏重于書籍的精美的裝飾，但也并不排斥高度概括書的內(nèi)容化為形象的做法”。最能直接表達魯迅對于裝幀美學(xué)觀的明證，是他在1926年出版《墳》的前夕寫給陶元慶委托設(shè)計封面的一封信，在信中魯迅特別強調(diào)﹕“可否給我做一個封面，我的意思是只要和《墳》的意義絕無關(guān)系的裝飾就好。”（圖9）而其他關(guān)于封面裝幀的點滴記述均散見于魯迅《書信集》中的內(nèi)容。

當(dāng)年與魯迅往來知交的這群青年裝幀家之中，若論作品質(zhì)量與評價，尤以陶元慶、錢君匋兩人最為突出，他們堪稱為中國現(xiàn)代裝幀史上之雙璧。

陶元慶（1893～1929年），字璇卿，浙江紹興人。精通中西繪畫技藝，曾任職杭州國立藝術(shù)院教授，且替魯迅繪制過木炭筆肖像。1924年，陶元慶首度嘗試封面設(shè)計，繪制魯迅的譯作《苦悶的象征》。自此，便在魯迅的勉勵與要求下，陸續(xù)為其著作《彷徨》《墳》《朝花夕拾》《出了象牙之塔》《唐宋傳奇集》《中國小說史略》，以及替好友許欽文的小說《故鄉(xiāng)》《一壇酒》等設(shè)計封面，而漸得魯迅“御用裝幀設(shè)計師”稱號。

尤其是《故鄉(xiāng)》一書的封面畫“大紅袍”，是當(dāng)初陶元慶從戲院里看戲歸來，為舞臺上的“女吊”形象所感之作，如今更是已經(jīng)成了中國現(xiàn)代封面裝幀的經(jīng)典。陶元慶亡故后，魯迅自出300大洋為之購置墳?zāi)梗阋妰扇饲檎x匪淺。

錢君匋（1907～1998年），浙江桐鄉(xiāng)人。擅書籍裝幀藝術(shù)，兼修書法篆刻。1927年，年方19歲的錢君匋進入“開明書店”擔(dān)任美術(shù)編輯。任職7年中，錢君匋不但在封面裝幀上大放異彩，博得上海出版界“錢封面”雅號，且兼任神州國光社的編輯部主任以及澄衷中學(xué)的音樂與美術(shù)教師，甚至在業(yè)余時間還寫了幾首兒歌。

錢氏一生共設(shè)計了1800多幅封面，且通過第一幅設(shè)計作品——詩人汪靜之《寂寞的國》而讓他結(jié)識了魯迅。有一回，錢君匋到內(nèi)山書店買書不期然遇上魯迅，幾番寒暄之后，魯迅似乎意識到愛書的他買書有經(jīng)濟上的困難，便對內(nèi)山完造建議給予他買書記賬的優(yōu)惠待遇，這件事讓錢君匋感銘一生。

得到了魯迅的賞識及支持，錢君匋很快便成了繼陶元慶之后文學(xué)名家著作的裝幀代言人，包括魯迅的《藝術(shù)論》《文義與批評》《十月》《死魂靈》，茅盾的《蝕》《虹》《雪人》，劉半農(nóng)的散文集《半農(nóng)談影》，柔石的小說集《姊妹》，鄭振鐸的散文集《山中雜記》，丁玲的《自殺日記》，曹禺的《日出》，周作人的《兩條血痕》，以及郁達夫的《郁達夫全集》等的裝幀設(shè)計，均出自當(dāng)時不到30歲的錢君匋手筆。

當(dāng)時除了青年裝幀家們的努力以外，作家文人直接參與書刊設(shè)計也是另一大特色。不僅魯迅本人如此，就連同時期的聞一多、豐子愷、葉靈鳳、邵洵美、倪貽德、沈從文、胡風(fēng)、巴金、艾青、卞之琳、蕭紅等也都設(shè)計過封面。他們之中有的曾經(jīng)攻讀過美術(shù)專業(yè)，有的則是通過自學(xué)而培養(yǎng)出鑒賞的美術(shù)根底。

于此，便以封面作品質(zhì)量毫不遜色于青年裝幀家的詩人聞一多為例。根據(jù)聞立鵬（聞一多之子，中央美術(shù)學(xué)院油畫系教授）回憶，其實聞一多本人“首先應(yīng)是作為一個畫家，而且還是一個不錯的畫家”。1922年夏，聞一多負(fù)笈美國，先后進入芝加哥美術(shù)學(xué)院、科羅拉多大學(xué)和紐約美術(shù)學(xué)院深造。留美期間，已深感文學(xué)遠(yuǎn)比美術(shù)課業(yè)有趣的他，出版了第一本新詩集《紅燭》。至1925年夏，歸國后的聞一多隨即在北京加入徐志摩的新月社，成了鼓吹“帶著腳鐐跳舞”的“詩的格律”拓荒者。

而今，現(xiàn)存聞一多替新月書店所作的封面和插圖設(shè)計，多是他年輕時的作品，包括他親自裝幀的新詩集《死水》、徐志摩的《巴黎的鱗爪》、梁實秋的《古典的與浪漫的》、林庚的《夜》等書。其中，徐志摩的《猛虎集》裝幀更堪稱為經(jīng)典之作，整個封面只畫虎皮斑紋，從一斑想象全豹，使得封面本身突破了平面空間的限制。張希廣總結(jié)評價聞一多的裝幀風(fēng)格﹕具有“政治家的冷靜思辨”“詩人的浪漫情結(jié)”“美術(shù)家的堅實功底”“學(xué)者的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度”等特點。

理論上，優(yōu)異炫美的封面裝幀自然能夠襯托書的內(nèi)容與價值，使其里外相得益彰。然而，在某些特殊情況下，極少數(shù)的書籍裝幀經(jīng)典之作，卻有可能讓書本身的文字內(nèi)容顯得相形失色而讓人有“喧賓奪主”之慨。最明顯的例子，當(dāng)是許欽文的小說集《故鄉(xiāng)》一書（圖10）。談起小說本身的情節(jié)梗要，或許大多數(shù)人所知有限（可能也覺得不怎樣重要吧），但若是提到“魯迅與大紅袍”字眼，則少有人不知這是魯迅生平最愛的陶元慶手繪裝幀名作。對于作者本人而言，雖說該書已被視為“名作之列”，然而，主因卻并非由于小說內(nèi)容而是封面設(shè)計之故，這真不知該說是幸還是不幸﹖

看來，中國新文學(xué)裝幀的日益受到重視，不光只表現(xiàn)在市場價格的水漲船高，往后恐會更加頻繁地出現(xiàn)諸如此例的現(xiàn)代“買櫝還珠”寓言。

結(jié)語——凝視三十年代作家的集體群像

自五四運動以來，“30年代文學(xué)”始終是個充滿想象理念與危險沖突的迷人世界。身處局內(nèi)者往往恣意奔放而深陷其中，置身局外者雖不明究竟卻亟欲一窺堂奧。事隔半世紀(jì)后的今日臺灣，且必須面臨大陸與香港兩地學(xué)人重新評價當(dāng)年這段歷史的競逐趨勢。對于以繁體字閱讀為優(yōu)勢大宗的臺灣愛書人而言，30年代文學(xué)的舊版印刷書，不唯在思想淵源，且于文字工具上，起碼都算是大陸與港臺華人圈的共通話題。

相較日本近代文學(xué)作家普遍覺醒于人世荒謬而自絕生命的頹廢作風(fēng)，或是同時代殖民地臺灣作家亟欲尋求宣泄出口的苦悶心緒，中國30年代作家所呈現(xiàn)的是另一種時代民族的集體意識，即處在濃烈且紛雜的政治改革氣氛底下，致使遭遇磨難迫害甚至不由自主地喪失了性命的國難者形象。即使是被部分文評家視作狎邪作家、頹廢文人的郁達夫，其代表作《沉淪》筆下耽溺于聲色醇酒、性情憂郁的主人翁，心底渴盼祖國茁壯的民族幽靈且不時繚繞于字里行間。他們之中有許多不僅是筆案刊頭的文字匠師，也是政治戰(zhàn)場上犧牲奉獻的“戰(zhàn)士”。當(dāng)然，更不乏有“死于非命”的諸位“烈士”。

近代臺灣歷經(jīng)日治殖民、國府威權(quán)統(tǒng)治乃至解嚴(yán)后半世紀(jì)的歷史劇變，各地族群語言文化之多元并存的歧異性格可謂獨樹特出，然而，當(dāng)我們愈是打量時空變遷所造就的現(xiàn)實光景，且想起胡適當(dāng)年所說“容忍比自由重要”那句老話時，情況似乎就愈顯諷刺。

如果說，我們能夠從這些30年代文學(xué)作家作品里頭獲取一丁點什么益處的話，那么，我們是否能夠藉此而試著打從心底了解并尊重不同的異己思想？換言之，我們也許可以不認(rèn)同當(dāng)年左翼作家政治化的文學(xué)主張，但卻不能夠因此而否定他們對國家民族與社會的責(zé)任感與道義感，更不應(yīng)以人身攻擊的態(tài)度全盤污蔑其人格教養(yǎng)。

就歷史層面而論，回首投身于“30年代文學(xué)”中，亦仿佛回到那醞釀著各方思想交融創(chuàng)生的“大渾沌”時期，雖不一定能找出使所有人都滿意的答案，但至少，也盡量試著讓自己拋開所有不必要的包袱，真切地去體會這些文學(xué)人物們的悲與喜。

（圖片取自《三十年代新文學(xué)風(fēng)華》，2007年臺北舊香居出品）

責(zé)編 瀟然