劉穎睿

Every potter demonstrates different understanding of ceramic

art in own works. The contemporary ceramic art can follow

aestheticism especially in the works made of porcelain.

However， in the historical process of the contemporary

Chinese ceramic art development， aesthetic works are

regarded as “aliens” without ideological connotations.

每一個(gè)做陶的人都會在自己的作品中有意或無意地流露出對陶藝的不同理解，從事陶藝20年，我的創(chuàng)作大致可以分為三個(gè)不同時(shí)期，從早期的青花、綜合裝飾直到今天的當(dāng)代陶藝，但總體上都在尋找陶藝本真的語言，從裝飾到雕塑，對我而言不僅僅是類型的轉(zhuǎn)變，更是自己對陶瓷語言理解的深入。在當(dāng)代陶藝創(chuàng)作中，我試圖以對泥、釉材質(zhì)美的理解表達(dá)對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。當(dāng)代陶藝可以是唯美的，尤其是以瓷為媒介的作品，但在中國當(dāng)代陶藝發(fā)展的歷史進(jìn)程中唯美的作品被視為無思想內(nèi)涵的“異己”。在西方現(xiàn)代藝術(shù)譜系中，陶藝是其一支。美國陶藝家彼得·沃克斯在1954年發(fā)起“奧蒂斯革命”，他把傳統(tǒng)陶藝的實(shí)用功能和裝飾拋棄，使陶藝成為以泥、釉、火等樸素的語言來探討人生、社會、世界以及生命問題的方式。用“革命”來表述是最恰當(dāng)不過的，因?yàn)檫@場陶藝運(yùn)動(dòng)是顛覆性的，它徹底改變了陶藝的原有生態(tài)系統(tǒng)，并在全世界范圍內(nèi)逐漸建立了現(xiàn)代藝術(shù)框架下的陶藝語言體系，其影響后來還波及到上個(gè)紀(jì)80年代的中國。中國陶藝長期囿于傳統(tǒng)藝術(shù)的范疇內(nèi)，特殊時(shí)期，僵化的思想使陶瓷紋飾和造型范式鮮有改變。彼得·沃克斯陶藝?yán)砟畹某霈F(xiàn)對于擁有無比深厚且連綿不斷的歷史傳統(tǒng)的中國陶藝界來說，好比給處在黑暗且即將要造成窒息的鐵盒打開了一扇天窗，完全自由的表達(dá)方式使人獲得一種宣泄的快感。粗獷，近似暴力的創(chuàng)作形式因而很容易成為一種流行范式，其直接的后果是中國傳統(tǒng)美學(xué)浸潤出的溫潤和唯美的中國陶藝美學(xué)范式逐漸被“美國西部牛仔”式的粗放取代。在上個(gè)世紀(jì)90年代以來的一系列以泥性為主題的陶藝展覽，創(chuàng)作手法的自由更似重獲自由后的任性與發(fā)泄，用泥“亂搞”的創(chuàng)作方式曾經(jīng)深刻影響了一批年輕的陶藝創(chuàng)作者。

讓當(dāng)代陶藝徹底去唯美化的另一個(gè)重要因素是深受當(dāng)代藝術(shù)的影響。當(dāng)代藝術(shù)為擺脫所謂思想觀念“貧血”狀態(tài)，一貫以各種“反技術(shù)”的創(chuàng)作手段闡釋已經(jīng)遠(yuǎn)離傳統(tǒng)藝術(shù)概念的“當(dāng)代性”。當(dāng)反諷、戲謔甚至自虐已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)的“流行趨勢”時(shí)，這種表達(dá)方式又被一些當(dāng)代陶藝家拿來在陶藝上重新演繹了一遍。只是在當(dāng)代藝術(shù)的語境中，陶藝僅僅是造型的材料而已，充其量是一種具有某種文化屬性的材料，至于陶藝自身的藝術(shù)語言從未得到足夠的重視，以至于偶或進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的陶藝元素都是復(fù)古陶瓷的面貌。

《她》系列有關(guān)于美和“身體”的反思。我們今天所處的是信息過度膨脹的時(shí)代，在報(bào)紙、雜志、電視、互聯(lián)網(wǎng)等各種媒介上，視覺圖像尤其是女性身體的圖像充斥其中，美麗的“身體”充斥于生活的各個(gè)角落，媒體給當(dāng)下的人們制造了一個(gè)美麗的幻象。法國社會學(xué)家波德里亞早就注意到消費(fèi)時(shí)代的身體，他在《消費(fèi)社會》中提出身體消費(fèi)的理論，“在消費(fèi)的全套裝備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品——它比負(fù)載了全部內(nèi)涵的汽車還要負(fù)載了更深厚的內(nèi)涵，這便是身體。”在波德里亞的身體消費(fèi)理論里，身體以及與身體相關(guān)的“美麗”和“色情”都成為消費(fèi)品，都具有使用價(jià)值、交換價(jià)值和符號價(jià)值，并且都具有功用性，即所謂的“功用性美麗”和“功用性色情”。拉斯·史文德森的《時(shí)尚的哲學(xué)》也關(guān)注消費(fèi)社會中的身體：“后現(xiàn)代時(shí)期，有很重要的一點(diǎn)是，自我認(rèn)同的塑造就是一項(xiàng)身體方案（body project）。我們可以看到，身體對于理解自我認(rèn)同具有越來越重大的影響。自我在很大程度上是由身體的外表所構(gòu)成的?！辈还苁恰肮δ苄悦利悺边€是自我認(rèn)同的身體方案，身體都羼雜于當(dāng)今的時(shí)尚里，借助時(shí)尚的外殼向觀眾兜售身體。時(shí)尚是當(dāng)今社會中影響最為深遠(yuǎn)的現(xiàn)象之一，越來越多的活動(dòng)領(lǐng)域被時(shí)尚征服。對時(shí)尚題材的關(guān)注也反映在我的當(dāng)代陶藝作品中。

《她》系列的圖式是一個(gè)抹平了面部五官、光頭但卻擁有理想化的纖細(xì)苗條身體的時(shí)尚女人。她或坐或站或臥于肥潤的太湖石之上，擺出一系列嫵媚的、性感的姿態(tài)，太湖石的肥潤映襯時(shí)尚女人的纖細(xì)、骨感美。光頭的處理是有意制造的一個(gè)矛盾沖突，是引發(fā)思考的線索。纖細(xì)、苗條、骨感的身體是時(shí)尚的一個(gè)明確指征，而光頭則有模糊性，你可以在時(shí)尚圈里見到，但在某些要求教徒禁欲的宗教里也有類似的發(fā)型處理。兩個(gè)不相容，但卻融為一體的圖式是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的反映，是流行時(shí)尚與傳統(tǒng)文化的相互碰撞、相互影響的反映。去除面部的五官，面部就可以理解為一個(gè)面具，是一種偽裝。帶面具也意味著趨同，不管你是什么面孔，覆蓋了面具之后都是相似的面孔，就如同今天所有女人都把苗條骨感作為身體塑造的目標(biāo)一樣。

陶藝語言的利用在《她》系列人物造型的表現(xiàn)起到至關(guān)重要的作用?？傮w上，簡約與線條感是人物造型的主要特征。簡約既是這個(gè)系列作品在造型上的風(fēng)格定位，同時(shí)也是造型對陶藝語言的適應(yīng)。以雕塑的形式介入當(dāng)代陶藝的創(chuàng)作，陶藝自身的藝術(shù)語言是無法回避的，這是陶藝雕塑區(qū)別于其他材質(zhì)雕塑不同的地方。在創(chuàng)作中要凸顯陶藝的語言必然得規(guī)避陶藝材料在表現(xiàn)上的不利因素。以瓷為媒介的作品，釉是重要的語言。釉層附著于坯體表面，而且很厚，這要求人物造型簡約，避免過多的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，因?yàn)樵诎胪该鞯挠詫又滤懈街谠煨捅砻娴募?xì)節(jié)都會模糊不清，失去它原本的意義?！端废盗腥宋锏募?xì)節(jié)均被省略，包括五官和手臂，保留的是軀干的線條感覺。省略的手臂被富于韌性的泥片取代，特殊工藝制作的泥片薄而韌，能以概括的線形表現(xiàn)出手臂和衣飾的造型，線的感覺得以強(qiáng)化和豐富。同時(shí)，線的感覺是與瓷的細(xì)膩在美學(xué)上相吻合的。陶藝的魅力在于經(jīng)過火的洗禮之后會呈現(xiàn)出意想不到的偶發(fā)性的藝術(shù)效果?！端废盗谐浞掷昧撕裼詫臃e釉的機(jī)理，使釉滴時(shí)常出現(xiàn)于人物的下巴、衣擺等懸空部位。懸空凝固的釉滴，使作品增添一份靈動(dòng)感。

對現(xiàn)實(shí)題材的關(guān)注并不意味著對傳統(tǒng)陶藝語言的背離，在當(dāng)代陶藝創(chuàng)作中自覺尋找中國陶瓷傳統(tǒng)的文化基因，深厚的陶瓷歷史傳統(tǒng)并不是思想觀念表達(dá)的羈絆，恰恰是創(chuàng)作的一種資源。陶藝的本質(zhì)是生活，它是美的，它從生活中來，也還讓它還原到生活中去，“唯美”的手段是一種表達(dá)方式的嘗試。

參考文獻(xiàn)：

①波德里亞.消費(fèi)社會[M].南京大學(xué)出版社， 2000：152

②拉斯·史文德森.時(shí)尚的哲學(xué)[M].北京大學(xué)出版社，2010：75