郝科

多年前，王菲有一張精選集的名字叫做《菲主流》，那時的“非主流”還不是如今的鄉(xiāng)村洗剪吹和殺馬特們的代名詞，而是一個與“先鋒”、“前衛(wèi)”、“實驗”等概念息息相關(guān)的正能量名詞。上世紀(jì)90年代風(fēng)風(fēng)火火的首都大搖滾，喜歡用“非主流”來標(biāo)記自我與社會正統(tǒng)潮流間對立的地下姿態(tài)；而在同時期的視覺藝術(shù)中，還沒有多少人去糾結(jié)“當(dāng)代”和“現(xiàn)代”之間的概念區(qū)別，“實驗藝術(shù)”的大概念即包容了大部分“前衛(wèi)”藝術(shù)家們的嚴(yán)肅思考或胡作非為。再后來，“前衛(wèi)”也變成一個有點土鱉的名詞了，如何來界定“前衛(wèi)”？——做別人從來沒做過的事？但站在前人的肩膀上去創(chuàng)作難免會被過去的陰影沾濕褲腳，宣告“前衛(wèi)”的勇氣在主流藝術(shù)圈里也逐漸被弱化了，之后“當(dāng)代”這個更具包容性的代詞便順利地成為了可以概括今日所有藝術(shù)現(xiàn)象的官方稱謂。

在“當(dāng)代藝術(shù)”的大背景下，“實驗藝術(shù)”的概念也脫離了過去必須要具備“批判性”的單一思想指標(biāo)，并更多地偏向于某種思想或形式上的新鮮與獨(dú)到。至此，我們也不難理解為何過去一直被官方美術(shù)界所抵制和遮蔽的“實驗藝術(shù)”，可以順利地進(jìn)入到美術(shù)學(xué)院和藝術(shù)研究院等官方的體制之內(nèi)。而今年的第十二屆全國美術(shù)作品展專門在今日美術(shù)館開辟了“實驗藝術(shù)展區(qū)”的事實，則再次佐證了“實驗藝術(shù)”的概念在今天嬗變出的模糊與多元——實驗可以是苦大仇深，也可以是陽春白雪——在小清新和“叛逆者”不斷彼此插隊的當(dāng)下，相對寬松的社會環(huán)境將很多原先的叛逆者順利地轉(zhuǎn)換成為一個個與眾不同的“重口味”患者。但公眾對于“實驗藝術(shù)”的認(rèn)識卻大多停留在“必然叛逆”過往印象中，包括一些批評者在扼腕嘆息“實驗藝術(shù)”被官方招安后的墮落窘境時，卻忽略了自己吐槽時的口頭快感，也在被這個喜歡“重口味”的時代所不斷消費(fèi)著的尷尬現(xiàn)狀。

回到“實驗藝術(shù)展區(qū)”的現(xiàn)場：這次展覽因為使用了今日美術(shù)館的全部展廳，所以在空間的安排上并不局促，每件作品基本都能得到比較好的呈現(xiàn)。展覽中選擇的作品很多都是藝術(shù)家過去的創(chuàng)作，給人的第一印象是偏向回顧性的群展。在穩(wěn)妥的基礎(chǔ)上尋求細(xì)節(jié)變化的展覽手法，也更多是從作品形式間的呼應(yīng)關(guān)系來進(jìn)行考量的。

對于一次參展藝術(shù)家和作品數(shù)量眾多的大規(guī)模展覽來說，這次大展并沒有規(guī)劃出一條特別清晰的線索遞進(jìn)（如時間年表或風(fēng)格分類等）關(guān)系，而是采取了保證每件作品完整性的平鋪陳列方式來進(jìn)行的。這種方式，一方面可以讓具備相應(yīng)專業(yè)素養(yǎng)的觀眾自由地選擇自己想看的作品；另一方面卻增加了普通觀者進(jìn)入展覽情景的難度。雖然每件作品旁邊都附有詳細(xì)的文字解讀，但在展覽現(xiàn)場我還是會聽到一些觀眾發(fā)出“看不懂”的疑問。個人認(rèn)為，如果這次展覽能對實驗藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行更為細(xì)致的梳理，并將不同作品定位在清晰的線索節(jié)點上的話，會有效地降低普通觀眾走近和欣賞“實驗藝術(shù)”的門檻，也符合美術(shù)館普及藝術(shù)教育的基本功能。

在這次展出的眾多作品中，有幾件讓我印象深刻的。

如林一林的行為影像《避暑山莊》，藝術(shù)家用肉身和匾額“對抗”著度過了沉重的60分鐘。拋開作品注釋中關(guān)乎宏觀文化命題的“格格不入”等信息，林一林在這段極易被浪費(fèi)的一小時時間里所感受到的疼痛和疲憊，與自我逼迫和堅持間的對峙，更多是一種向內(nèi)探尋式的冥想，其中時時變化著的、細(xì)微又極端的個體體驗，是無法通過影像完全表達(dá)出來的。觀者最終看到的影片只是一層彼時軀殼的復(fù)制品，而關(guān)于當(dāng)時“此刻”的身體經(jīng)驗，卻永遠(yuǎn)無法被完整地輸送進(jìn)另一具軀體的痛感神經(jīng)之內(nèi)。

蕭昱的影像作品《地》，是之前在佩斯畫廊實施的行為作品的影像記錄，但在我看來這段被剪輯成3分8秒的影像作品卻比現(xiàn)場的行為更為精彩：消解美術(shù)館固有功能的行為被“欲蓋彌彰”的剪輯方式修剪成一次關(guān)于農(nóng)耕細(xì)節(jié)的紀(jì)錄片式特寫，再配以田園詩化的悠揚(yáng)民樂，儼然塑造出了一段與世外桃源相關(guān)的理想虛像。但在影片中偶爾“穿幫”的人造燈光和堅硬的畫廊空間等，則又讓觀眾恍惚在“影像是否確鑿？”的狐疑情緒之中。土地、耕牛、地道的農(nóng)民和躲在鏡頭背后狡黠的藝術(shù)家，在為實體的展覽空間拋出一個讓人如鯁在喉的錯愕表情之后，又用一段看似循規(guī)蹈矩的婉轉(zhuǎn)影像，繼續(xù)對另一個美術(shù)館的空間功能提出了來自藝術(shù)之外的疑問。

還有姜昕宇的《京CT9953停車位》和彥風(fēng)+吳凡的《自問自答》等作品，篇幅所限就不逐一詳述了。

最后，我想對于一個展覽，媒體該抱有怎樣的立場？一片贊譽(yù)的喝彩之聲并不會簇?fù)沓稣嬲姆睒s；但情緒化的隨性苛責(zé)必定會刺痛他者，卻未必是自己想像中的那把能夠切除病痛的鋒利手術(shù)刀。如何以盡量客觀的角度來評述別人的工作和陳述自己的觀點？我們也需要經(jīng)?；仡^反思自己所做過的點滴。