王潔瓊

摘 要：普利策劇作家蘇珊·格拉斯佩爾是現(xiàn)代美國戲劇的奠基人之一，本文以其《邊緣》劇作為藍本，結合法國當代戲劇家、小說家、文學評論家埃萊娜·西克蘇的“陰性書寫”理論，從二元對立之爭，女性語言實驗，以及舞臺設置、燈光、人物等方面探索這一角度探索和闡釋這部劇作所蘊含的“女性經(jīng)驗”獨特性同時，進一步反思女性是否可以真正通過構建自己的言說方式獲得真正的話語權力和自由。

關鍵詞：《邊緣》；克萊爾；陰性書寫；埃萊娜·西克蘇；話語

美國先鋒戲劇作家蘇珊·格拉斯佩爾在1921年發(fā)表了《邊緣》這部劇作。該劇集中描繪了女主角克萊爾·阿徹排除一切雜念，用其生命全部精力培育新植物形態(tài)的故事?！缎抡渭摇返幕裟匪乖u論到“這部劇作是對情感和真理的一個戲謔”。《邊緣》這部劇作長期被戲劇評論家所忽視和斥責，也是蘇珊·格拉斯佩爾劇作中常被人誤解的劇作，但筆者將會從埃萊娜·西克蘇“陰性書寫”這一角度探索和闡釋這部劇作所蘊含的“女性經(jīng)驗”獨特性同時，進一步反思女性是否可以真正通過構建自己的言說方式獲得真正的自由。

20世紀70年代初，法國當代著名的小說家、散文家、戲劇家和文學評論家埃萊娜·西克蘇（Hélène Cixous，1937- ）大膽提出“陰性書寫”并發(fā)表了一系列以“陰性書寫”為中心的論文和著作?！瓣幮詴鴮憽钡暮诵挠^念是呼吁女性參與寫作，將女性身體和生命意識注入寫作當中。西克蘇充分認識到， 以二元對立和等級制為核心的思維方式是西方傳統(tǒng)思維模式。在一段廣為人引用的文字中，西克蘇提出了： “她在哪里？”的疑問：

她在那里？

主動/被動

太陽/月亮

文化/自然

父親/母親

頭腦/心靈

理性/感性

這樣一些組合可以無限地列下去。在法語中，一組中的前詞都是陽性，尾詞都是陰性，因此西克蘇認為所有這些二元對立，都是建立在男性（男人）/女性（女人）這一組對立的基礎上。語言則是由這些二元項組成，所以這些詞之間的關系，就必然承續(xù)在語言系統(tǒng)中。而我們又只能通過語言去思考和言說，因此一切思想和文化都打上了這種構建的烙印。因此，要制止男性作為規(guī)范和霸權的單一價值觀，讓女性從壓抑中解放出來，西克蘇認為女性應有其獨特的生命存在，利用女性對生命、對語言的特殊理解和特殊關系，對傳統(tǒng)語言進行批判和解構，開創(chuàng)“全新的、暴動式的”書寫。

在上述認知的基礎上，我們可以發(fā)現(xiàn)作者使用了3種方式刻畫和豐滿克萊爾這樣一個特別的女性。第一，克萊爾的事業(yè)：培育發(fā)明一種具有革命性的植物，用植物自身的語言來支撐西克“陰性書寫”獨特的女性言說模式。第二，通過舞臺背景，燈光、人物動作以及對話，格拉斯佩爾構建了多組二元對立意象，暗示出克萊爾想要摧毀的象征機制，將作為“他者”的女性凸顯出來。第三，劇作的語言。

1 生命的呼吸——新植物形態(tài)的培育

《邊緣》這部劇集中描繪了女主人公克萊爾一生的事業(yè)：培育創(chuàng)造一種新的植物形態(tài)，“邊緣藤”和“生命的呼吸”。 格拉斯佩爾在這里清楚的指出，克萊爾努力培育的新植物形態(tài)和一般園藝學培養(yǎng)的新品種不同，前者不致力于培養(yǎng)出美麗的花朵和更好的品種。就像西克蘇筆下的新生女性一樣，克萊爾試圖跨越一切障礙，掙脫一切束縛，這不僅僅是創(chuàng)造新的植物形態(tài)，也是為了自己而奮斗。我們可以將克萊爾看作是植物界的符號學家，去摧毀由男性構建的舊的植物符號原則，構建一套自己的符號法則，用植物自身的語言進行“陰性書寫”。

2 二元對立之爭——舞臺、燈光、人物、語言

西克蘇認為西方文化是由一系列二元對立的元素構成，這種方式將女性邊緣化，為了反抗這種等級制度和男權主義的對立模式，西克蘇主張女性應該從女性經(jīng)驗中構建一種自的言說方式來打破這種格局。在《邊緣》這部劇作中，我們可以看到相似的二元對立體：

事物/白天/內(nèi)部/溫暖/樓上/凸面/生命的呼吸

形式/黑夜/外部/寒冷/樓下/凹面/邊緣藤

第一幕一開始，舞臺背景被設置為一個漆黑無邊的地方，只有一束微光從地下室開著的門中折射出來，燈光打在了邊緣藤上。通過這種黑暗與光亮的對比， 彰顯了邊緣藤的生命力。為了確保試驗成功，她不允許任何人侵入暖房，以免帶進外面的冷風?？巳R爾卻始終捍衛(wèi)她的試驗成果，毫不退縮。于是我們在第一幕中就看到了二元對立體之間的戰(zhàn)斗，克萊爾像一位女斗士，要創(chuàng)造新生物的意志也不可阻擋。

在第二幕發(fā)生在克萊爾的避難所中，此時，不斷有人上來，企圖使其回歸“正?！保磺信Χ际峭絼??！耙粋€本該是圓的塔樓卻不是渾圓。它的后面是彎曲的，裂痕從此處蔓延開來……像是有哪里不對勁。”塔樓是一個屬于克萊爾的獨立世界，也是她用以隔離屬于“正常世界”的個人空間。但是，從克萊爾的角度來看，這些所謂想要拯救她的人卻是在強迫她丟掉真實的自己。于是她奮力捍衛(wèi)，并躲進這個塔樓，來保護自己的獨立和自由。

3 邁向現(xiàn)代的語言實驗

不僅是在舞臺背景，燈光和人物行為方面格拉斯佩爾通過相對立的意象來突出強調(diào)以男性主導的社會體制，在女主人公的臺詞設計上，她試圖打破語言固有的邏輯性和連貫性。定語從句結尾就是格拉斯佩爾使用的方法之一。用一個定語從句作為一個句子的結尾是讀者本想獲得對事情的一個清晰的認識，不料，卻被她的從句搞得更加模糊不清。在劇本的前半階段，克萊爾在描述自己的工作時說：我想讓生命的呼吸開出花朵——這朵花不同于一般意義上的花。那些新長出來的應該從它舊的軀體中散發(fā)出香味。

4 語言的牢籠

雖然從女性文學這一角度來分析這部劇作可以帶給讀者一些新的見解，但是也反證了這個理論的一些缺陷?？死瓲栐噲D培育一種新的植物，但是邊緣藤卻沒有成功， “生命的呼吸”發(fā)展雖成為一種新生物：“一種渾身散發(fā)著生命力卻被遏制住的植物”。可以肯定地說，西克蘇的“陰性書寫”起初是專為女性構想的一種創(chuàng)作追求。西克蘇的陰性書寫似乎陷入了一種怪圈之中，她只有通過毀滅其他的言說方式才能構建自己的言說方式。如果她想描述清楚自己所從事的事業(yè)，她就必須借助語言這一載體，而這個這是她想要極力摧毀的東西。雖然在這部劇作中格拉斯佩爾極力想要掙脫形式這把枷鎖，但卻以失敗告終，克萊爾最終也沒有獲得完全意義上的獨立，而這也是女性學者應該突破的地方。

參考文獻

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