葉涵

【摘要】舞蹈科學(xué)家拉班在使用物理學(xué)“力”的概念來認識人體運動規(guī)律，也恰在20世紀(jì)初，他的弟子魏格曼將時、空、力聯(lián)系在一起，形成了舞蹈最基本的“三要素”說，在某種意義上應(yīng)與格式塔心理學(xué)、格式塔美學(xué)至少有著一種內(nèi)在聯(lián)系。

【關(guān)鍵詞】格式塔；心理學(xué)；舞蹈；完形結(jié)構(gòu)

在格式塔心理學(xué)看來，藝術(shù)作品就是以一種結(jié)構(gòu)的形式出現(xiàn)的。人們通過結(jié)構(gòu)形式達到藝術(shù)感染的目的，而這種結(jié)構(gòu)的特質(zhì)，它不是各個組成部分的簡單相加和結(jié)合，而是互相依存的統(tǒng)一整體。這樣，格式塔心理學(xué)實質(zhì)上是一種形式心理學(xué)，其美學(xué)也即形式美學(xué)，是形式主義意義上的理論流派。格式塔美學(xué)即運用格式塔心理學(xué)的手段與方法來解釋審美現(xiàn)象的美學(xué)理論。

阿恩海姆將物理學(xué)中的“力”引入這個領(lǐng)域，他認為舞蹈演員的動作所形成的那種物理學(xué)意義上的“力”，在主體的心理上產(chǎn)生了相應(yīng)的“式樣或型式”，也正是在這個意義上，阿恩海姆把他引入的那種物理學(xué)中的“力”假設(shè)為同時存在于“物理領(lǐng)域和心理領(lǐng)域”。阿恩海姆列舉了一個實驗加以說明。“在這個試驗中，被試者是一組舞蹈學(xué)院的學(xué)生，他們被要求分別即席表演出悲哀、力量或夜晚等主題。試驗結(jié)果證明，所有的演員在表現(xiàn)同一個主題時所作出的動作，都是一致的。舉例說，當(dāng)要求他們分別表現(xiàn)出‘悲哀這一主題時，所有演員的舞蹈動作看上去都是緩慢的，每一種動作的幅度都很小，每一個舞蹈動作的造型也大都是呈曲線形式，呈現(xiàn)出來的緊張力也都比較小。動作的方向則時時變化、很不確定，身體看上去似乎是在自身的重力支配下活動著。應(yīng)該承認，‘悲哀這種心理情緒本身之結(jié)構(gòu)性質(zhì)，與上述舞蹈動作是相似的?！边@種試驗表明，物理學(xué)意義上的對象的那種張力結(jié)構(gòu)（舞蹈演員的上述舞蹈動作或舞蹈形態(tài)）對主體產(chǎn)生刺激作用后，經(jīng)由主體知覺的建構(gòu)組織作用，使上述的物理張力，成為一種生理力的型式。當(dāng)這種生理力型式一旦生成，隨之而來的是主體心理力型式的誕生。所謂心理力型式的誕生就是完形結(jié)構(gòu)的全部完成。

我們知道，舞蹈科學(xué)家拉班在使用物理學(xué)“力”的概念來認識人體運動規(guī)律，也恰在20世紀(jì)初，他的弟子魏格曼將時、空、力聯(lián)系在一起，形成了舞蹈最基本的“三要素”說，在某種意義上應(yīng)與格式塔心理學(xué)、格式塔美學(xué)至少有著一種內(nèi)在聯(lián)系。

阿恩海姆說， “舞蹈演員作為一個人，都有血肉之軀，他的物理重量也是由物理力的大小來衡量的，他對自己軀體內(nèi)外所發(fā)生的一切都具有感性經(jīng)驗，同時還具有自己特定的感情、愿望和目的。然而一旦他被作為一個藝術(shù)媒介使用時，除了被觀眾看到的部分之外，便不再包含別的——至少對觀眾來說是如此。他的一切特征和行為也同為米考特方塊一樣，全得由自己的表象和行為含蓄地展示出來。如果他的動作像蜻蜓點水那樣輕飄自如，那他在秤盤上稱出來的重量也就在觀眾的眼里不復(fù)存在了，他的全部思慕和向往也就只能局限于他的姿態(tài)和手勢所能顯示出的那么一點：他的靈魂一點也不會超出我們在一幅畫中所看到的人物形象所具有的那種靈魂?！彼囊馑际?，人體所具有的那些為人們所熟知的性質(zhì)和機能，就成了整體可見試樣的總特征的部分。然而，這就為舞蹈家們帶來了一個有點棘手的問題。我們看到，在這一整體試樣中，那接受信息和指揮一切的神經(jīng)中樞并不位于整個軀體的中心部位，而是位于頂部。與其他部分比較起來，它是一個比較小的附加物，其活動又是以一種極為有限的方式，由這個小的附加物發(fā)出的——例如：臉部做出的種種表情、頭部轉(zhuǎn)向一個有趣的事物、點頭或搖頭等。但是，即使這樣一些小動作，也很難與身體其他部分的動作配合起來。在日常生活中，有相當(dāng)一大部分動作是由頭部履行的，而軀干則常常是處于靜止?fàn)顟B(tài)，看上去像是一個不相干的單位。手也是如此，一個舞蹈演員可以不用軀體而直接用手臂去表演，例如，在印度舞蹈中，演員就完全可以坐在地上表演，這樣一來，舞蹈所要表現(xiàn)的大部分故事情節(jié)，完全是靠手的動作來完成的，頭部和面部僅僅是提供一些伴隨性的情緒反應(yīng)。顯然，舞蹈演員的麻煩在于主要動作是靠軀體最顯赫和最能動作的身體中心去完成，而不能由神經(jīng)中樞所在部位去完成。

阿恩海姆很尊重舞蹈家鄧肯，但是他的格式塔理論卻與鄧肯的意見發(fā)生了抵觸。舞蹈家伊薩多拉·鄧肯也曾說過，靈魂的棲息地是太陽神經(jīng)叢，而舞蹈動作的能動中心卻是人的軀干。這樣一個斷言，是一個真正的舞蹈家的親身體驗。但是，她的這一斷言卻掩蓋了這樣一個事實：在再現(xiàn)人類活動時，由軀干表演出的動作，看上去總好像是在繁殖機能、尤其是性機能的引導(dǎo)下進行的，而不像是在更高級的人類理眭活動的引導(dǎo)下進行的。換言之，以軀干為中心的舞蹈，所表現(xiàn)的人看上去像是一個受本能驅(qū)使的兒童，而不像是一個有理性的成年人。許多年輕演員在初學(xué)舞蹈時遇到困難之一就是，當(dāng)他把自己那些由安全的理性控制的動作，轉(zhuǎn)換為冒失的本能動作時，都要受到自覺或不自覺的抗拒。他如此詳盡分析舞蹈演員活動的矛盾，其根本用意均在于使舞蹈家在創(chuàng)造活動中和舞蹈欣賞者在觀賞活動中，要面向整體形式，面向人體軀干這一人體中心部位。這是由格式塔基本理論趨向所決定的。舞蹈恰是人體這一力的行為，構(gòu)成了力的總體結(jié)構(gòu)。

格式塔美學(xué)的完形結(jié)構(gòu)，也是力的結(jié)構(gòu)，是從物理到生理再到心理的一連串的反應(yīng)。大腦皮層活動是一種定型的整體過程，心理或意識的經(jīng)驗和作為基礎(chǔ)的“大腦經(jīng)驗”之間原是如此相對應(yīng)著。它告訴人們，審美過程正是通過這樣快速的銜接，首先構(gòu)成完整的整體形象，它們原是物理-生理-心理的統(tǒng)一。