張誦圣

摘要：二十世紀(jì)下半葉的臺(tái)灣文學(xué)受中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)影響至深，這種影響體現(xiàn)在各個(gè)方面。本文結(jié)合臺(tái)灣文學(xué)的發(fā)展形態(tài)，著重探討了延續(xù)自中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)中的政治和市場(chǎng)因素，如何在臺(tái)灣文學(xué)場(chǎng)域中獲得了復(fù)蘇并發(fā)生了新變。

關(guān)鍵詞：臺(tái)灣文學(xué)；主流文學(xué)；政治因素；通俗文學(xué)；市場(chǎng)因素

中圖分類號(hào)：I106文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-0677（2014）4-0018-07

一、1949年以后臺(tái)灣文壇的復(fù)蘇

（1）文壇復(fù)蘇

在臺(tái)灣緊接著1949年之后的那些年里，政治威權(quán)控制合法的文學(xué)話語(yǔ)的努力，是通過(guò)值得信賴的文化參與者和一種半自治的文化場(chǎng)域的管理法的中介實(shí)施的?？梢钥隙ǖ氖牵邳h國(guó)的嚴(yán)密監(jiān)管下，政治力量滲透了文學(xué)生產(chǎn)領(lǐng)域的所有機(jī)構(gòu)（學(xué)校、出版工業(yè)以及媒體），以及絕大多數(shù)平民活動(dòng)的領(lǐng)域，然而，隨著島內(nèi)向著一種更加完善的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)穩(wěn)步前行之際，文化生產(chǎn)領(lǐng)域卻依然停留在準(zhǔn)自治的狀態(tài)。

1949年之后的臺(tái)灣文化場(chǎng)域源自特殊的歷史狀況，很重要的一點(diǎn)在于國(guó)民黨當(dāng)局強(qiáng)制的語(yǔ)言政策，這一政策意味著那些不能說(shuō)漢語(yǔ)的本土臺(tái)灣人基本上沒(méi)有機(jī)會(huì)在文學(xué)領(lǐng)域獲得成功，因而受到信任的外省籍作家占據(jù)了主導(dǎo)地位，不過(guò)，在這些文學(xué)參與者顯露出的傾向于順從的同時(shí)，他們也對(duì)避免過(guò)度的政治影響有著極大的興趣，他們探索他們有限的自治，試圖在外在的各種要求中開拓出一種相對(duì)自由的創(chuàng)造空間，然而在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候，他們偽裝的策略被他們自己整合到文學(xué)場(chǎng)域的功能規(guī)則中去了。

一些例子可以證明，一種半自治的文化場(chǎng)域確實(shí)存在，并且政治力量在一般領(lǐng)域力量中的作用力是經(jīng)由場(chǎng)域的運(yùn)行規(guī)則間接實(shí)現(xiàn)的。例如，與一般的印象相反，在1951至1956年間，一些中華文藝獎(jiǎng)金委員會(huì)的年度獎(jiǎng)獲得者是臺(tái)灣人，包括廖清秀、鐘理和和李榮春①。很顯然，即便是在緊接著1949年之后的那些年里，單一的政治認(rèn)可并不能保證文壇中的成員，在擺脫了外在的政治束縛之后，文壇還有它自己的法則——而文學(xué)上的成功則取決于對(duì)兩套規(guī)則的固守。

對(duì)這種雙重強(qiáng)制的制度的一種更加積極的貢獻(xiàn)，就在于它的外表的非政治文類的發(fā)展和證明是大眾的并終究推動(dòng)文學(xué)生態(tài)朝著更加自治的方向發(fā)展的美學(xué)實(shí)踐，一起貼上“純文學(xué)”的標(biāo)簽，這些新事物被授予了政治合法性的微妙要素，如一些成功地利用了一種潛在的中國(guó)中心主題。

當(dāng)市場(chǎng)和大眾傳媒在1970年代和1980年代快速發(fā)展的時(shí)候，文壇自治的一面有了長(zhǎng)足的進(jìn)步。值得討論的是，以城市為中心的出版工業(yè)的興起和副刊的繁榮，帶去了從戰(zhàn)前和戰(zhàn)時(shí)中國(guó)大陸的中心城市——包括那些日本人占領(lǐng)的城市，在那里文學(xué)活動(dòng)免受在其他地方遭到的劇烈變化，大部分保留了戰(zhàn)前的商業(yè)模式——留下的遺產(chǎn)，1980年代在臺(tái)灣文學(xué)場(chǎng)域中興起的上海熱足以證明這種血親關(guān)系。

不過(guò)，在它的早期，“文壇”無(wú)疑面臨著相當(dāng)大的限制?！拔膲币辉~意味著一種精致文化、“中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)界”、有著優(yōu)雅品位的男女、有聲望的要人以及據(jù)說(shuō)在投身充滿生氣的活動(dòng)方面有著超常天賦的形象②，這一形象與布迪厄宣稱的“藝術(shù)家擁有的吸引力和迷人之處與其說(shuō)是藝術(shù)本身，不如說(shuō)是藝術(shù)家的生活方式，藝術(shù)家式的生活”相對(duì)應(yīng)。盡管外省人文學(xué)參與者的“文壇”魅力在1949年以后的臺(tái)灣已經(jīng)復(fù)蘇，它必定會(huì)帶有它從國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)的廢墟中再生的特質(zhì)，因此它與1920年代和1930年代的上海文壇有著顯著的差別，這一點(diǎn)在李歐梵的著作《中國(guó)現(xiàn)代作家浪漫的一代》中有著生動(dòng)的描繪。

編輯家及作家林海音在1984年出版了一本回憶錄《文壇剪影》，在臺(tái)灣再次浮現(xiàn)的文壇，其核心形象恰好傳遞出這個(gè)文學(xué)場(chǎng)域的特殊情形所具有的與眾不同的特征，回憶錄的條目證明了1950年的雜志和副刊既受到當(dāng)局的嚴(yán)密監(jiān)控，同時(shí)文壇也主要是為國(guó)民黨贊助的文化項(xiàng)目所支撐，然而，政治印記沾染并有效地彌漫著一種精致的、動(dòng)情的、公然的非政治氣氛，這種氣氛重新界定了“純文學(xué)”的特征。毫無(wú)疑問(wèn)，林海音那一代的文學(xué)參與者都參與了在威權(quán)統(tǒng)治下象征著知識(shí)分子生活的一種斗爭(zhēng)，為了理解他們主體性上升的自然和必要，以及在一種溫和的、和諧的文學(xué)共同體中感傷的創(chuàng)作風(fēng)格，人們不得不對(duì)1950年代文學(xué)生產(chǎn)的體制環(huán)境作進(jìn)一步的探究。

（2）戰(zhàn)爭(zhēng)模式及其遺產(chǎn)

站在今天的立場(chǎng)，我們很難想像在1950年代臺(tái)灣的文學(xué)環(huán)境與抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)大陸的文學(xué)環(huán)境是何等的相似，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期（1937～1945）建立起來(lái)的文學(xué)生產(chǎn)的“集體主義范式”——這種范式既在解放區(qū)也在國(guó)統(tǒng)區(qū)盛行——事實(shí)上也帶到了臺(tái)灣并在1949年之后得到了很好的延續(xù)。查爾斯·勞林（Charles A. Laughlin）在他的文章《文化生產(chǎn)的戰(zhàn)場(chǎng)：戰(zhàn)爭(zhēng)年代中國(guó)的文學(xué)動(dòng)員》中，討論了文學(xué)生產(chǎn)的狀況因抗戰(zhàn)而發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變，使以往的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和生產(chǎn)模式不再站得住腳，并加速了他們被生產(chǎn)的集體主義模式置換，以往的文學(xué)成就受到了巨大的壓力——且無(wú)可爭(zhēng)議地——使中國(guó)新文學(xué)受到了戰(zhàn)爭(zhēng)的負(fù)面影響，文章也討論了這種影響是如何在后來(lái)的民國(guó)時(shí)期阻止了像現(xiàn)代主義這樣的藝術(shù)傾向的發(fā)展。在勞林的文章中，視角的轉(zhuǎn)換產(chǎn)生了令人耳目一新的效果，因?yàn)樗崾疚覀?，?zhàn)爭(zhēng)期間文化生產(chǎn)模式的發(fā)展在1949年以后海峽兩岸的文學(xué)建構(gòu)中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

伴隨著向集體主義模式的轉(zhuǎn)變，一些過(guò)去占支配地位的出版工業(yè)都市中心即使不是徹底消散，也是衰竭了。為了適應(yīng)戰(zhàn)爭(zhēng)的特殊要求，新的規(guī)則建立了，這些規(guī)則包括：由軍方掌控的文學(xué)活動(dòng)組織化；密切作家和他們新的最常使用的題材——在前線的戰(zhàn)士——的聯(lián)系；以及自愿參與文學(xué)動(dòng)員。

戰(zhàn)時(shí)的集體主義模式在1949年后的臺(tái)灣已經(jīng)在形態(tài)上有所改變。臺(tái)灣學(xué)者鄭明娳在《當(dāng)代臺(tái)灣文藝政策的發(fā)展、影響與檢討》一文中，確立了早期政策的三個(gè)組成部分：黨（國(guó)民黨），由張道藩主其事；軍隊(duì)，由蔣經(jīng)國(guó)的得力助手王升將軍主其事；蔣介石本人。很顯然，當(dāng)蔣介石的傳統(tǒng)主義和精神領(lǐng)導(dǎo)為臺(tái)灣文化和文學(xué)話語(yǔ)定了調(diào)之后，在凌駕于文學(xué)生產(chǎn)之上的體制控制方面，黨和軍隊(duì)通常掌握著支配權(quán)。

然而，國(guó)民黨在意識(shí)形態(tài)上的薄弱，導(dǎo)致了國(guó)民黨當(dāng)局的文化政策迅速退化為中國(guó)中心修辭學(xué)和新傳統(tǒng)主義的道德主義。比如，為了反對(duì)共產(chǎn)主義者贊成的階級(jí)仇恨，國(guó)民黨的右翼理論家大肆鼓吹主張與生俱來(lái)的人性善的儒家思想，儒家思想中的“仁心”成為文化官僚手中的感傷修辭學(xué)。這種鼓勵(lì)知識(shí)分子回避諸如赤裸裸描寫社會(huì)經(jīng)濟(jì)問(wèn)題、討論“階級(jí)”禁忌等議題的消極戰(zhàn)略，最終事與愿違，特別是在1970年代反霸權(quán)的鄉(xiāng)土文學(xué)運(yùn)動(dòng)中尤其明顯。另一方面，這些更易于受國(guó)民黨意識(shí)形態(tài)灌輸影響的人發(fā)展了他們的保守主義觀點(diǎn)，這些觀點(diǎn)在占據(jù)主流位置的文化參與者那里廣泛流行。

文學(xué)體制的戰(zhàn)爭(zhēng)模式隨著時(shí)代的變化而變化。在1950年代，當(dāng)國(guó)民黨當(dāng)局為即將來(lái)臨的與共產(chǎn)主義的戰(zhàn)爭(zhēng)做準(zhǔn)備的時(shí)候，動(dòng)員的推動(dòng)力來(lái)自大多數(shù)有影響的文學(xué)機(jī)構(gòu)，中國(guó)文藝家協(xié)會(huì)——也就是1938年抗戰(zhàn)時(shí)成立的文協(xié)——是一個(gè)典型。在接下來(lái)的幾十年里，當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)的威脅逐漸消散，作為文化政策首要目的的積極動(dòng)員衰竭了，盡管如此，組織框架還是適當(dāng)?shù)乇Ａ袅讼聛?lái)，以便有助于完成諸如在文化生產(chǎn)的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容之上維持控制，安撫和同化文學(xué)界的潛在反對(duì)者（如不合時(shí)宜的臺(tái)灣本土作家），以及教導(dǎo)學(xué)齡青年的任務(wù)。于是戰(zhàn)爭(zhēng)模式的重要元素保留了下來(lái)，包括政府對(duì)“文化贊同”的積極精神的強(qiáng)調(diào)。

很難在執(zhí)政的國(guó)民黨和軍隊(duì)對(duì)文化事務(wù)的介入之間劃出一條明確的界線，不過(guò)一般認(rèn)為，黨和軍隊(duì)在決定政府文化政策方向的重要觀點(diǎn)上存在著一種緊張的力量角逐③。可以確定的是，在抗戰(zhàn)和國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，從事文化活動(dòng)的準(zhǔn)軍事組織既具有軍隊(duì)的軍事經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也具有一種可將文化事務(wù)組織化的組織結(jié)構(gòu)，而且，臺(tái)灣文學(xué)界高比例的軍中作家也常常被用來(lái)作為——至少在“軍中文藝運(yùn)動(dòng)”，一種被認(rèn)為是受到蔣經(jīng)國(guó)保護(hù)的總政戰(zhàn)部主任王升領(lǐng)導(dǎo)的特殊的積極倡議——成功的證明④。

然而，在軍中文藝運(yùn)動(dòng)成功的背后，還有特殊的歷史條件。兩場(chǎng)連續(xù)不斷的戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致了人口大規(guī)模流離失所，許多來(lái)自傳統(tǒng)中上層家庭的青年人和青少年男女，為了尋找在他們受到戰(zhàn)爭(zhēng)蹂躪和敵人占領(lǐng)的家鄉(xiāng)失去了的教育機(jī)會(huì)，離開家鄉(xiāng)考入政府資助的、軍事化管理的中學(xué)⑤。這些流亡學(xué)生中的一部分最終加入了軍隊(duì)并在1949年隨國(guó)民黨政府撤退來(lái)臺(tái)。這些年輕的，相對(duì)來(lái)說(shuō)受過(guò)良好教育的軍人，大部分有著上層社會(huì)的家庭背景，他們居住在臺(tái)灣的眷村，形成了一種獨(dú)特的次文化。那些在1980年代聲譽(yù)鵲起的嬰兒潮世代作家中的大多數(shù)，都是在眷村成長(zhǎng)的外省第二代——這份遺產(chǎn)可以部分地解釋他們的成功，并且這種成功也部分地來(lái)自他們和那個(gè)時(shí)代的文學(xué)界有著良好的關(guān)系，其時(shí)第一代軍中作家仍然有著巨大的影響力。

與可能的預(yù)期相反，在某種意義上軍隊(duì)展示了一種“開明”，并在文化事務(wù)上超越了所有實(shí)用主義領(lǐng)導(dǎo)風(fēng)格，對(duì)于軍隊(duì)中的年輕作家來(lái)說(shuō)這是它最吸引人的地方。對(duì)西方影響的容忍是這種半自由姿態(tài)的一部分，這也解釋了軍中作家何以在1950年代后期和1960年代早期的現(xiàn)代主義詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)中扮演了非?；钴S的角色，一方面是忠誠(chéng)和愛(ài)國(guó)，另一方面是風(fēng)格的先鋒派和創(chuàng)造性的自由揮灑，這兩者的有趣混合使這些作家在政治和文化合法性的較量中居于邊緣。在政策制定的更高層面，王升將軍的作用是決定性的。正如鄭明娳在她文章中所指出的那樣，即便是在1978年，當(dāng)王升力圖中止鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)所引發(fā)的政治混亂時(shí)，他的講話還是以一種幾乎是自由意識(shí)形態(tài)的實(shí)用主義為底線。王升強(qiáng)調(diào)國(guó)家安全是文化政策的底線，結(jié)果，一種結(jié)合了外在的實(shí)用主義和內(nèi)在的強(qiáng)勢(shì)控制的政策，就成為蔣經(jīng)國(guó)時(shí)代（大致從1970年代早期至1980年代后期）——一個(gè)政治保守、市場(chǎng)化、中產(chǎn)階級(jí)文學(xué)都快速增長(zhǎng)的時(shí)期——軟威權(quán)統(tǒng)治的特征。

總之，肇始于1950年代后期經(jīng)過(guò)1960年代和1970年代，居于主導(dǎo)地位的文學(xué)生產(chǎn)的集體主義模式，相繼受到提倡現(xiàn)代主義和鄉(xiāng)土文學(xué)的精英同仁雜志的挑戰(zhàn)，這種挑戰(zhàn)在1970年代中期很快發(fā)展為富有戰(zhàn)斗性的反對(duì)力量，本土文化——對(duì)國(guó)民黨建立的文化霸權(quán)而言是一種真正的威脅——于焉形成。也許有人提出，國(guó)民黨在鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)后成功地重獲文學(xué)界的控制權(quán)要?dú)w功于痖弦——一位年輕時(shí)代來(lái)自軍中的現(xiàn)代主義詩(shī)人——在1977年正主編《聯(lián)合報(bào)》副刊并在1980年代一躍而為文學(xué)媒體的領(lǐng)袖。事實(shí)上，在戒嚴(yán)期的后期，隨著顯而易見的政治檢查制度的松弛，社會(huì)富裕程度的增長(zhǎng)，以及媒體獨(dú)立性的增強(qiáng)，戰(zhàn)前大陸中心城市的市民模式開始主導(dǎo)臺(tái)灣的文化生產(chǎn)，當(dāng)副刊以及相關(guān)的文學(xué)出版工業(yè)成功地盜用國(guó)民黨支持的官方文化以從一種日益商業(yè)化的環(huán)境中獲利之時(shí)，它們也從1949年后早期階段的一些動(dòng)員策略和組織結(jié)構(gòu)中獲益。同樣地，負(fù)責(zé)分配公共資源給文化參與者的官方機(jī)構(gòu)——如“文建會(huì)”和“文化中心”——在后戒嚴(yán)期的臺(tái)灣這樣一個(gè)更特殊化、更分化、更專業(yè)化的文化環(huán)境中，在文藝的價(jià)值和功能方面不可避免地繼承了一些早期的觀念。本書余下的大部分章節(jié)將致力于描述當(dāng)代臺(tái)灣文學(xué)發(fā)展——作為一種伴隨著向（重新）令人神往的受市場(chǎng)和自由社會(huì)支配的市民模式緩慢進(jìn)步而不斷消除集體主義文化建構(gòu)的過(guò)程——的特性。

二、政治因素的非官方線索：

文學(xué)中的民族主義—道德主義話語(yǔ)

彼得·柏格（Peter Burger）關(guān)于文學(xué)“體制”的概念直接關(guān)注形成那種體制形態(tài)的話語(yǔ)，以及目前已經(jīng)在中國(guó)現(xiàn)代文化領(lǐng)域——包括臺(tái)灣——流行的特殊的話語(yǔ)，那是一種有效的政治話語(yǔ)，但并沒(méi)有被賦予一種政策含義，更確切地說(shuō)，它由我所說(shuō)的“非官方政治因素”，柏格所稱的“關(guān)于藝術(shù)或文學(xué)的一般觀念”，以及“能決定參與文學(xué)主體的外貌”的“霸權(quán)范疇”的存在所組成。作為這種范疇中的一個(gè)例子，他引證了自十八世紀(jì)后期以來(lái)在歐洲盛行的藝術(shù)自主，這種藝術(shù)自主暗含“藝術(shù)已經(jīng)從社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)中解放出來(lái)，有目的的、理性的思考并不適合這片已經(jīng)創(chuàng)造出的天地”。

中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)中的“霸權(quán)范疇”看上去恰恰相反，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)話語(yǔ)常常擔(dān)心在文學(xué)使命中注入了過(guò)多的社會(huì)功能如道德教化、政治效用以及增強(qiáng)社會(huì)健康等，更為特別的是，大約在整個(gè)上個(gè)世紀(jì)，文學(xué)被當(dāng)作了一種民族主義—道德主義話語(yǔ)以幫助強(qiáng)化民族觀念和以現(xiàn)代化為目標(biāo)的社會(huì)改革。如同常常被看到的那樣，堅(jiān)信文學(xué)的社會(huì)功效既能提高地位又能增進(jìn)中國(guó)知識(shí)分子參與文學(xué)活動(dòng)的利害關(guān)系，與此同時(shí)，民族主義—道德主義的修辭學(xué)很容易得到專制的中國(guó)政府的支持，反諷的是，專制的中國(guó)政府的文化政策總是將知識(shí)分子階層置于自己的有效控制之下。

在文學(xué)界，即便是直接的政治控制讓位給市場(chǎng)力量之后，民族主義—道德主義的話語(yǔ)依然存在。在臺(tái)灣，它在高度政治化的鄉(xiāng)土文學(xué)和本土文學(xué)運(yùn)動(dòng)中重獲生命，盡管它出于民粹的要求，但在兩種運(yùn)動(dòng)背后關(guān)于文學(xué)觀念論的這個(gè)話語(yǔ)，與當(dāng)代臺(tái)灣文學(xué)生產(chǎn)和文學(xué)消費(fèi)的現(xiàn)實(shí)在根本上是不一致的。不論是自由主義運(yùn)動(dòng)還是有社會(huì)主義傾向的運(yùn)動(dòng)，民族主義—道德主義話語(yǔ)在論及文學(xué)藝術(shù)時(shí)被賦予的政治合法性原則特權(quán)，不斷地與更“真正的文化”合法原則——這個(gè)原則在臺(tái)灣日趨自治的文學(xué)界以競(jìng)爭(zhēng)為基礎(chǔ)——發(fā)生沖突。

（1）文學(xué)想象和民國(guó)時(shí)期的現(xiàn)代文壇

李歐梵在他1973年出版的《中國(guó)現(xiàn)代作家的浪漫一代》開頭兩章中，揭示了1920年代和1930年代存在于文學(xué)說(shuō)教的知識(shí)分子話語(yǔ)和文化生產(chǎn)的市場(chǎng)化傾向現(xiàn)實(shí)之間的一種潛在張力。李歐梵引用了一封信，這封信是一位渴望從事文學(xué)工作的年輕人寫給文學(xué)雜志編輯的，很有典型性：

我想做一點(diǎn)有益于人類社會(huì)的事。我選定了文藝。我想借文藝來(lái)聲討社會(huì)的黑暗，人類的痛苦，傳達(dá)自己的思想感情，描寫未來(lái)的光明。

在評(píng)價(jià)這種充滿年輕人激情的天真而又真誠(chéng)的表達(dá)時(shí)，李歐梵認(rèn)為盡管文學(xué)作為一種“對(duì)人類社會(huì)有益”的媒體的概念是普遍的，但在現(xiàn)代中國(guó)的早期，受梁?jiǎn)⒊汪斞傅挠绊?，專業(yè)責(zé)任的觀念更加明確，因此更強(qiáng)調(diào)它的民族的一面?！拔逅摹币淮嗽谒麄兊奈淖种邪阉麄冏约寒?dāng)作“社會(huì)改革者和國(guó)家良心的發(fā)言人”，這完全符合“五四”時(shí)期占主導(dǎo)地位的民族主義思想”。

然而，在這種表面的一致性背后，在年輕人的使命感和吸引他來(lái)到其中的文壇現(xiàn)實(shí)之間，有一種明確的不協(xié)調(diào)。李歐梵描繪了一種由時(shí)尚引導(dǎo)的文壇，這一文壇看上去沉浸于以政治進(jìn)步和現(xiàn)代開放觀念自夸的西方的洋派，而實(shí)際上在很大程度上取決于市場(chǎng)，有兩種完全不同的歷史力量系統(tǒng)在發(fā)揮作用：一種在年輕門徒的使命感背后，另一種則在1920年代和1930年代中國(guó)的主要城市中的現(xiàn)代都市“文學(xué)競(jìng)技場(chǎng)”的形式背后。一方面，作為一種社會(huì)改革和強(qiáng)化民族的手段，和西方相關(guān)聯(lián)的創(chuàng)傷遭遇需要文化的復(fù)興，這提供了一種向著“現(xiàn)代寫作人”進(jìn)步的光暈，與此同時(shí)呼喚傳統(tǒng)的霸權(quán)話語(yǔ)——這種話語(yǔ)能夠加強(qiáng)社會(huì)的物質(zhì)和精神健康，而它被認(rèn)為是文學(xué)的主要功能；另一方面，市場(chǎng)力量是在現(xiàn)代文學(xué)體制、出版工業(yè)、以及它日益增長(zhǎng)的不關(guān)心政治、非意識(shí)形態(tài)奉獻(xiàn)的參與者建立背后的主要?jiǎng)恿?。這后一種市場(chǎng)驅(qū)動(dòng)力量的系統(tǒng)構(gòu)成了主要?jiǎng)恿Σ⑿纬闪宋幕瘓?chǎng)域的一般風(fēng)貌⑥。

李歐梵的論述也許是關(guān)于抗戰(zhàn)前中國(guó)——那時(shí)的中國(guó)已經(jīng)在自治、形成對(duì)它自己在文學(xué)霸權(quán)話語(yǔ)的盜用和侵蝕標(biāo)準(zhǔn)上施加壓力的能力上達(dá)到了一種堅(jiān)實(shí)的程度——現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域的第一次學(xué)術(shù)成果，特別值得注意的是這種似非而是的方式：說(shuō)教的民族主義—道德主義話語(yǔ)和享樂(lè)主義國(guó)際化/西方化因素（華麗的文風(fēng)、波希米亞生活方式、偽先鋒主義等）在建構(gòu)當(dāng)代文學(xué)想像時(shí)結(jié)合了起來(lái)——兩者都是抗戰(zhàn)前正邁向現(xiàn)代化的中國(guó)的文化領(lǐng)域中的有機(jī)組成。

（2）“殖民現(xiàn)代性”和日據(jù)時(shí)期的臺(tái)灣文學(xué)

在知識(shí)分子文學(xué)話語(yǔ)和實(shí)際操作之間的不協(xié)調(diào)也在1920年代中期開始的臺(tái)灣新文學(xué)歷史中有所體現(xiàn)，臺(tái)灣的殖民地處境和它經(jīng)歷的特殊的現(xiàn)代化類型或許更擴(kuò)大了這種歧異，這也是施淑在1997年的一篇文章《首與體》中的中心論題，在這篇文章中，她集中探討了1930年代臺(tái)灣現(xiàn)代化的興起和“頹廢”文學(xué)。

施淑論述了這種文學(xué)中的“頹廢”是建立在新確立的時(shí)間和空間方向的基礎(chǔ)之上，而這個(gè)新方向又是由有效地改變了都市中臺(tái)灣作家認(rèn)識(shí)圖式的“殖民現(xiàn)代性”所確立的，日本殖民當(dāng)局在1896年將格林威治時(shí)間引入臺(tái)灣，當(dāng)臺(tái)灣的工業(yè)、教育系統(tǒng)和政府官僚體制都已經(jīng)開始現(xiàn)代化的時(shí)候，這是調(diào)整統(tǒng)一民眾生活的手段之一。施淑同時(shí)還指出與花費(fèi)大量時(shí)間深入了解不同的時(shí)間體系相比，臺(tái)灣的城市空間轉(zhuǎn)換看上去對(duì)臺(tái)灣作家的意識(shí)產(chǎn)生了直接的影響。殖民者運(yùn)用傳統(tǒng)的日本空間處理原則全面徹底地重新設(shè)計(jì)和重建首府臺(tái)北，這座城市和環(huán)繞它的群山、河流因此具有了一種精致的象征結(jié)構(gòu)的味道⑦，傳遞著日本天皇的帝國(guó)優(yōu)雅和崇高力量，這一切都成為了現(xiàn)代性的物質(zhì)表象：

臺(tái)灣作家和他們小說(shuō)中的那些在1930年代早期受過(guò)日本殖民教育并生活在具有新城市景象的臺(tái)北——臺(tái)灣新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的中心舞臺(tái)——的人物一起成長(zhǎng)，與此相伴的是日本的殖民統(tǒng)治和自己歷史的喪失。除了無(wú)所不知卻難以捉摸的帝國(guó)君權(quán)，直接給他們提供一種新的空間想像的是有著明顯的現(xiàn)代風(fēng)的街景、商店的櫥窗、以及消磨時(shí)光的娛樂(lè)場(chǎng)所，像瀝青鋪就的道路，環(huán)形交叉樞紐的開放空間，百貨商店，咖啡館，電影院，當(dāng)然，在所有這些場(chǎng)所中還包括移植的時(shí)髦：日式游樂(lè)場(chǎng)，歌舞伎，橫笛表演，俳句，櫻花等等；它們散發(fā)出一種只屬于殖民宗主國(guó)日本的美的味道。

到1930年代中期，日本風(fēng)味的城市景象在臺(tái)灣小說(shuō)中具有了一種新的意義。此時(shí)，許多臺(tái)灣作家既有在日本學(xué)習(xí)的也有新近從日本返回的，臺(tái)灣的現(xiàn)代化城市空間喚起了他們對(duì)日本大都市如東京這樣的“第二故鄉(xiāng)”的懷舊心理，失落感和羨慕感成為想像的重要資源，而在風(fēng)格上也形成了一種“浪漫的，中產(chǎn)階級(jí)頹廢的”文學(xué)⑧。

在這種浪漫的“現(xiàn)代”文學(xué)流布之前剛剛開始并受到它的殖民地地位所限制的時(shí)候，臺(tái)灣在1920年代就已經(jīng)產(chǎn)生出改良主義和民族主義的知識(shí)分子話語(yǔ)——這一點(diǎn)和中國(guó)大陸有著驚人的相似。最初通過(guò)賴和和張我軍的中介，臺(tái)灣知識(shí)分子了解到“五四”運(yùn)動(dòng)中的文學(xué)概念和寫作情形，在1930年代，與大陸緊密的聯(lián)系松弛了，不過(guò)“左”與“右”的意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)在日本繼續(xù)刺激著文學(xué)上的政治化知識(shí)分子話語(yǔ)，因而，當(dāng)“頹廢的”現(xiàn)代主義作品在1930年代中期出現(xiàn)在臺(tái)灣的文學(xué)舞臺(tái)上的時(shí)候，左翼和右翼的知識(shí)分子都表達(dá)出了強(qiáng)烈的不滿，他們指責(zé)這些現(xiàn)代主義作家縱情聲色，并且喪失了臺(tái)灣新文學(xué)“啟蒙民眾和實(shí)現(xiàn)社會(huì)改革”的目標(biāo)。

于是，施淑文章的重大貢獻(xiàn)，就在于它注意到文學(xué)發(fā)展受到了回望日本的懷舊心理的激發(fā)，以及對(duì)1930年代臺(tái)灣的殖民地現(xiàn)代城市景象的反應(yīng)，這使臺(tái)灣的文學(xué)史變得復(fù)雜，它加強(qiáng)了那種我們熟悉的存在于一種持續(xù)的民族主義—道德主義話語(yǔ)和市場(chǎng)力量之間的張力，注意到日本文化的影響和其他的殖民地遺產(chǎn)。

（3）都市背景下的傳統(tǒng)文人和中國(guó)現(xiàn)代通俗文學(xué)

大陸學(xué)者陳思和在1995年的一篇文章中，認(rèn)為要注意另一個(gè)重要的現(xiàn)象：政治和文化術(shù)語(yǔ)的合法性可能已經(jīng)實(shí)際上互為養(yǎng)料并在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的獻(xiàn)祭儀式中合為一體。陳思和在1990年代中期寫了一系列文章探究中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子的自我定位問(wèn)題，他提出三種基本方向：朝向政治中心的方向（廟堂意識(shí)）、仿效西方的啟蒙傳統(tǒng)（廣場(chǎng)意識(shí)）以及最新發(fā)展出的專業(yè)主義（崗位意識(shí)）。

與我們的討論相關(guān)的是陳思和文章的第二部分“民間和現(xiàn)代都市文化”，這一部分處理的是“五四”一代具有啟蒙思想的公共知識(shí)分子與二十世紀(jì)早期中國(guó)大眾文化（現(xiàn)代、都市）錯(cuò)綜復(fù)雜（兩者既具有競(jìng)爭(zhēng)性又互相纏繞）的關(guān)系。從本質(zhì)上講，陳思和認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代都市通俗小說(shuō)——主要?dú)w結(jié)為創(chuàng)作于1910年代和1920年代之間的鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)——是二十世紀(jì)早期由在前一個(gè)時(shí)代受過(guò)政治和道德的保守教育的精英以激進(jìn)的方式重建文化領(lǐng)域的一種副產(chǎn)品，這些精英先是在晚清的帝國(guó)改良中遭到失敗，接著又發(fā)現(xiàn)他們自己被排除在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之外，而這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)主要是由從國(guó)外回來(lái)的知識(shí)分子主導(dǎo)，他們從西方輸入知識(shí)體系并成為這種知識(shí)的參與者。不過(guò)，在接下來(lái)的反動(dòng)的民國(guó)政府統(tǒng)治下，這個(gè)群體開始承擔(dān)掌控現(xiàn)代都市文化生產(chǎn)的各種手段包括報(bào)紙、雜志、圖片、影像制品的責(zé)任，并成為中國(guó)現(xiàn)代都市文化生產(chǎn)的第一代。當(dāng)具有啟蒙思想的“五四”“新知識(shí)分子”把他們的文學(xué)用來(lái)批評(píng)社會(huì)中的統(tǒng)治階級(jí)和被統(tǒng)治階級(jí)的時(shí)候，這些保守的紳士階層的藝術(shù)家則堅(jiān)持殘余的世界視角和不斷試圖大肆渲染主題特征，這些特征將與政府和公眾分享的公共欲望包含其中，他們創(chuàng)作的通俗的、中等階級(jí)的文學(xué)常常模仿和諧仿進(jìn)步的、在“五四”運(yùn)動(dòng)中獲得了較高文化地位的新文學(xué)。在整個(gè)1920年代和1930年代，這兩個(gè)知識(shí)分子群體在都市文化空間、爭(zhēng)取相同的讀者群等方面不斷斗爭(zhēng)，當(dāng)民族主義—道德主義話語(yǔ)在他們的作品中同時(shí)出現(xiàn)的時(shí)候，由于從散布在出版工業(yè)和大眾媒體的參與者那里獲得了更多的力量，保守群體的那種更傳統(tǒng)主義的、娛樂(lè)傾向的姿態(tài)就在市場(chǎng)中獲得了一種實(shí)質(zhì)性的優(yōu)勢(shì)。

陳思和以1930年代在《時(shí)報(bào)》連載并受到商業(yè)促進(jìn)的巴金的小說(shuō)《激流》為難得的例外——“五四”文學(xué)獲得通俗性成功的例證。然而，從不同的角度看，在某種程度上講巴金小說(shuō)中的家庭羅曼司特征比大多數(shù)其他“五四”作品更接近感傷的情節(jié)劇，這就有可能把他們同時(shí)發(fā)生的向較高和中等讀者的訴求，歸結(jié)于一種發(fā)生在民族主義—道德主義沖動(dòng)和通俗趣味之間的快樂(lè)趨同。我們也許認(rèn)為這種新程式在各種都市藝術(shù)形式（小說(shuō)、戲劇和電影）——這些興盛于1920年代和1930年代的形式成為一種更早的、更傳統(tǒng)的通俗文體鴛鴦蝴蝶體的替代——中的出現(xiàn)更可能是一個(gè)例外，由徐■、徐速和王藍(lán)等作家創(chuàng)作的“歷史羅曼司”小說(shuō)能在1949年之后的臺(tái)灣和香港風(fēng)行一時(shí)，如同1950年代臺(tái)灣大量生產(chǎn)的主流文學(xué)作品一樣，毫無(wú)疑問(wèn)地繼承了這一極其可行的程式。

因此，陳思和研究的最精彩之處就在于對(duì)這樣一些重要現(xiàn)象的考察，如早期階段中國(guó)現(xiàn)代都市文化生產(chǎn)和流通背后的歷史和社會(huì)因素，1930年代和1940年代當(dāng)市場(chǎng)擴(kuò)張的時(shí)候高層文化和通俗文化之間的灰色地帶，以及由民族主義—道德主義話語(yǔ)以它對(duì)文體科層無(wú)處不在的高壓正統(tǒng)力量扮演的永遠(yuǎn)有迷惑力的角色。

三、基本結(jié)論

中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)中的文學(xué)場(chǎng)域典型地受到政治合法性要求（既受到當(dāng)局也受到民族主義—道德主義話語(yǔ)的認(rèn)可）和文化合法性要求（受到市場(chǎng)——至少是在過(guò)渡的意義上——的認(rèn)可）的制約，并且，其特性還受到持續(xù)的同化作用，以及受到市場(chǎng)傾向支配的文化產(chǎn)品生產(chǎn)、奉獻(xiàn)、傳播合法性的文化通俗化（庸俗化）要求的影響。

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)（或“新文學(xué)”）在其產(chǎn)生的時(shí)候即深置于一般權(quán)力領(lǐng)域的政治斗爭(zhēng)并受到杰出的改良知識(shí)分子梁?jiǎn)⒊汪斞傅耐苿?dòng)，他們的“五四”門徒，通過(guò)毫不夸張地說(shuō)是“接管”和改革雜志、主要報(bào)紙的副刊和原先出版通俗文學(xué)作品的出版公司——《小說(shuō)月報(bào)》、《學(xué)燈》和商務(wù)印書館——將新文學(xué)提升到主流的位置。與此同時(shí)，文化場(chǎng)域伴隨著依托商業(yè)性生存的作品如禮拜六派（或鴛鴦蝴蝶派）的衰落，科層化地建立起來(lái)。

當(dāng)中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)中的所有高層文化的現(xiàn)代形式傾向于從西方引進(jìn)的時(shí)候，處于過(guò)渡期的受過(guò)傳統(tǒng)教育的寫作者發(fā)現(xiàn)他們的文化資本突然貶值了。受西方影響的文學(xué)風(fēng)格逐漸取代了傳統(tǒng)形式（或?qū)⒅频搅诉吘墸?。這種價(jià)值重估還產(chǎn)生了另一個(gè)明顯的效果，正如陳思和在他的文章中所提到的，二十世紀(jì)早期原先傳統(tǒng)紳士家族的后代成為出現(xiàn)在中國(guó)商業(yè)化都市市場(chǎng)的通俗文學(xué)的生產(chǎn)者和參與者，在一種較小的程度上，這種現(xiàn)象在1949年后的臺(tái)灣再次出現(xiàn)，比如，出身紳士家族的作家高陽(yáng)、南宮博，在傳統(tǒng)國(guó)學(xué)方面極其博學(xué)，他們寫的歷史小說(shuō)就運(yùn)用了前現(xiàn)代方言小說(shuō)特定的總體特征和敘事慣例，目的是使作品贏得大眾——當(dāng)然也導(dǎo)致了在確立風(fēng)格科層時(shí)少受尊敬。明確的市場(chǎng)走向使這些作品仍然能贏得學(xué)術(shù)社群中更傳統(tǒng)的部門的關(guān)注，然而對(duì)于大部分而言，應(yīng)用于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品的闡釋框架，具有不斷更新、引進(jìn)高層文化概念的傾向。

除了一些例外，學(xué)者們對(duì)于文學(xué)生產(chǎn)中的市場(chǎng)力量相當(dāng)輕視，結(jié)果是，在高層文化和通俗文化的灰色地帶，風(fēng)格的交融，以及在資本發(fā)展的過(guò)渡階段支配文學(xué)市場(chǎng)的“中等階級(jí)”趣味，很少有合適的稱呼，甚至在深受尊敬的學(xué)者如前面提到的李歐梵、施淑和陳思和的研究中，盡管他們對(duì)于文學(xué)生產(chǎn)的矛盾因素作出了深具辨別力的觀察，但主要關(guān)注的還是高層文化（如李歐梵對(duì)“五四”民族主義精神氣質(zhì)的提及；施淑對(duì)現(xiàn)代主義美學(xué)感性的關(guān)注；陳思和對(duì)“民間”文學(xué)價(jià)值重新認(rèn)識(shí)后的肯定），總的說(shuō)來(lái)，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)學(xué)術(shù)成果中賦予高層文化術(shù)語(yǔ)以特權(quán)導(dǎo)致了對(duì)諸如風(fēng)格科層的變化和文學(xué)與閱讀大眾互動(dòng)關(guān)系等情形的忽略，比如，探討一些“五四”文學(xué)何以具有“通俗”面的自身原因，就很少成為細(xì)致的批評(píng)的焦點(diǎn)，與此同時(shí)，更值得注意的是，我們看到世間事的“過(guò)度合法化”、娛樂(lè)的中產(chǎn)階級(jí)文學(xué)散落在本土或引進(jìn)的高層文化范疇⑨，直到1990年代，市場(chǎng)已經(jīng)在臺(tái)灣海峽兩岸中國(guó)社會(huì)的文化生活中成為一種不可否認(rèn)的力量之后，對(duì)“通俗文化”的分析才獲得了它自身合法性的一種確定的身份，并對(duì)修訂文學(xué)研究的某些觀點(diǎn)產(chǎn)生了作用。

不過(guò)，市場(chǎng)并沒(méi)有在中國(guó)大陸和臺(tái)灣由于各自宣示了改革開放時(shí)期和后期戒嚴(yán)時(shí)期的到來(lái)，因了“大裂變”而突然出現(xiàn)，在現(xiàn)代時(shí)期——無(wú)論是在革命前的中國(guó)還是殖民地的臺(tái)灣——市場(chǎng)已經(jīng)是一種重要的復(fù)雜因素，在文化生產(chǎn)的政治反對(duì)原則和文化合法性之間共處和沖突、競(jìng)爭(zhēng)和妥協(xié)中，起主導(dǎo)作用。正如已經(jīng)討論過(guò)的那樣，直接的政府干預(yù)和一種民族主義—道德主義知識(shí)分子話語(yǔ)，在將一種政治合法性的控制原則強(qiáng)加給中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域方面互相補(bǔ)充，布迪厄把這個(gè)叫做“科層化的他治原則”，因?yàn)樗凑赵醋砸环N對(duì)文學(xué)領(lǐng)域而言是外部行為——社會(huì)的一般權(quán)力領(lǐng)域——的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)賦予價(jià)值。

在現(xiàn)代中國(guó)，當(dāng)政府對(duì)文化生產(chǎn)的控制最為強(qiáng)勢(shì)的時(shí)候，民族主義—道德主義話語(yǔ)可能會(huì)對(duì)政府有利，不過(guò)它也可能被政治挑戰(zhàn)者或社會(huì)改良者利用來(lái)促進(jìn)反霸權(quán)運(yùn)動(dòng)，在政府干預(yù)較少和自治的文化場(chǎng)域茁壯成長(zhǎng)之時(shí)，民族主義—道德主義話語(yǔ)甚至可能越是矛盾，就越是被場(chǎng)域自身的運(yùn)行法則緩慢而又吃力地調(diào)解。在1949年后的臺(tái)灣早期，當(dāng)文化參與者遭遇因政治和市場(chǎng)因素互動(dòng)而培育出極其多變和模棱兩可的形勢(shì)，當(dāng)受到尊重的學(xué)者——尤其是移居西方的學(xué)者——在文學(xué)獻(xiàn)祭中擁有特殊的權(quán)威的時(shí)候，這種復(fù)雜性就成為主導(dǎo)。

① 獲獎(jiǎng)的小說(shuō)有：廖清秀的《恩仇血淚記》（1952）、李榮春的《祖國(guó)與同胞》（1953）和鐘理和的《笠山農(nóng)場(chǎng)》（1956）。

② 參閱李歐梵的《中國(guó)現(xiàn)代作家浪漫的一代》，特別是第一章《文學(xué)界的出現(xiàn)》和第二章《文壇和文人現(xiàn)象》。

② 根據(jù)對(duì)王鼎鈞的訪談。王鼎鈞是一位作家和退休的文化官員，1950年代和1960年代，他曾在“中國(guó)廣播公司”和國(guó)民黨經(jīng)營(yíng)的文學(xué)雜志《幼獅文藝》工作。

④ 著名的軍中作家包括痖弦、洛夫、朱西寧和段彩華。

⑤ 參閱王鼎鈞寫于1990年代的自傳《昨日的云》和《怒目少年》，他親身經(jīng)歷的那些事件是這一現(xiàn)象的最好例證。

⑥ 這并不是說(shuō)政治、意識(shí)形態(tài)和派系斗爭(zhēng)就不存在了，如周揚(yáng)和魯迅之間的恩恩怨怨。

⑦ 關(guān)于日本殖民“權(quán)力”在臺(tái)北建筑風(fēng)格上的象征體現(xiàn)，可參閱杰森·郭（Jason C. Kuo）的《戰(zhàn)后臺(tái)灣的藝術(shù)和文化政治》第二章。

⑧ 在同一篇文章《首與體——日據(jù)時(shí)代臺(tái)灣小說(shuō)中的頹廢意識(shí)的起源》中，施淑描繪了臺(tái)灣小說(shuō)中的一種新型知識(shí)分子形態(tài)，他們中的許多人在日本留學(xué)或剛剛從日本歸來(lái)，心懷對(duì)日本都市的鄉(xiāng)愁。這種“文化上的雙鄉(xiāng)”意味深長(zhǎng)地將這些知識(shí)分子從他們的那些將自己奉獻(xiàn)給社會(huì)改革的前任者那里分離出來(lái)。

⑨ 評(píng)論家對(duì)張愛(ài)玲的過(guò)度關(guān)注是證明這一點(diǎn)的最好例證。令人感到有趣的是，它主要出現(xiàn)在女評(píng)論家（周蕾、邱貴芬）——她們更能善待張愛(ài)玲作品中的大眾因素——的筆下。

（責(zé)任編輯：莊園）

Abstract： Taiwan literature in the second half of the 20th century was profoundly influenced by modern Chinese literature， as reflected in many ways. This article studies the development of Taiwan literature， and emphatically explores how the political and market factors inherited from the tradition of modern Chinese literature are revived and transformed in Taiwan literary field.

Key words： Taiwan literature， mainstream literature， political factors， popular literature， market factors