林路

業(yè)余攝影的職業(yè)面對，究竟能夠擦出什么樣的火花，這是一個有趣的話題。當(dāng)然，不僅僅是有趣，也許還能為當(dāng)下的中國攝影，提供值得資鑒的藝術(shù)和社會的參照價值。

在攝影“瘋狂”普及的時代，攝影的業(yè)余與職業(yè)的身份邊界正在模糊，卻又留下了不小的想象空間。因為我們今天所說的業(yè)余攝影，一般是指其職業(yè)和攝影無關(guān)，攝影只是他們職業(yè)之外的一種愛好—不管視攝影為附庸風(fēng)雅也好，或者以非常嚴(yán)肅的態(tài)度去拍攝，與其職業(yè)形象或者掙錢生存沒有太大的關(guān)系。然而詭異的是，就是有這樣一些業(yè)余攝影者，卻將鏡頭的觸角放入到自己的職業(yè)生涯之中，從而將業(yè)余的攝影，變成了一次職業(yè)的視覺冒險—在模糊了業(yè)余攝影與職業(yè)身份的過程中，體驗到了不可言喻的快感，也給當(dāng)今攝影，提供了頗為耐人咀嚼的話題。

網(wǎng)上看到一個業(yè)余攝影愛好者的思考：“雖然喜歡攝影、癡迷攝影，玩攝影時間也不短了，但始終是一個業(yè)余愛好。工作之余，拿起相機(jī)，拍一些風(fēng)光、花草，閑暇時坐在電腦前，調(diào)調(diào)片子，欣賞一下過去的照片，回憶一下這些片子拍攝時的場景，上網(wǎng)與攝友們交流，自娛自樂，感到生活很充實。”突然有一天他對自己發(fā)問：其一，我們業(yè)余攝影的終極目標(biāo)是什么—成為大師？基本上沒有可能。中國有13億人，業(yè)余攝影愛好者有幾千萬，有幾個業(yè)余攝影愛好者能夠成為攝影大師呢？靠拍片賺錢？社會上有太多專業(yè)的攝影機(jī)構(gòu)，有太多專業(yè)的攝影師，業(yè)余攝影愛好者想要靠照片賺錢太難了！參賽獲獎—在列舉了三個獲獎參賽的難度系數(shù)之后認(rèn)定：參賽獲獎也不是業(yè)余攝影的目的。最后一聲感嘆：業(yè)余攝影沒有目標(biāo)，就像旅行，這是沒有目的地的行程，享受的是攝影的過程，欣賞的是沿途的風(fēng)光。

僅此而已？

業(yè)余攝影的職業(yè)面對，也許就是一種新的可能。而且這樣一種看似潛在的現(xiàn)象，越來越成為一種趨勢，或者說，已經(jīng)凸顯出不可替代的時代價值。

回眸100多年的世界攝影史，這樣一種潛在的現(xiàn)象不乏生動的例子，讓我們從業(yè)余攝影開始，逐漸過渡到職業(yè)面對—

比如法國人雅克-亨利·拉蒂格（Jacques-Henri Lartigue，1894-1988）就是在衣食無憂的環(huán)境下將業(yè)余攝影“玩”出了意想不到的結(jié)局。他用一生的愛好積累起來的130本照相簿和數(shù)十萬幅畫面，卻以無可比擬的時空魔力，征服了整個世界的收藏者。

美國攝影大師理查德·阿威頓曾經(jīng)在《他帶給我們笑聲》一文中評價道：“也許，拉蒂格就是這樣一個讓藝術(shù)史感到尷尬的人物，他的照片簡單卻讓人迷惑不解，具有難以言說的穿透力。在他以前，似乎沒有一位攝影家像他那樣拍攝。他拍攝自己的生活。他完全憑借直覺，從一開始就將秘密隱藏在簡單的事物中間。照片中的人物幾乎沒有一個不是他的朋友，沒有一個瞬間不是私人化的。”拉蒂格之所以能讓“讓藝術(shù)史感到尷尬”，也就源于他的業(yè)余攝影的身份，面對他“游手好閑”的“職業(yè)”生涯，記錄了他那個時代獨有的風(fēng)范。拉蒂格從七歲開始的業(yè)余攝影歷程，絕大多數(shù)拍攝的就是他家里的所有成員—祖母、雙親、舅舅、叔伯、表兄弟、表姐、護(hù)士、傭人以及他哥哥所有的新奇把戲（包括最早的飛行實驗）。一切發(fā)生在他身邊新鮮有趣的故事，都被他的相機(jī)定格成永恒。尤其有趣的是，他用高速快門捕捉的離奇影像，在不經(jīng)意間呈現(xiàn)出超現(xiàn)實主義氣氛—所表現(xiàn)的事物和場景都是既古怪又幽默的：牽著小狗走過街頭的神態(tài)詭異的女人，非常優(yōu)雅地將獵狗扔過小溪的衣冠楚楚的紳士，從樓梯上如同騰空飛躍而下的淑女……這些畫面連同名車、美女、高級時裝、時髦游戲、老式汽車以及家人和朋友的度假、聚會等等富有人家的面貌，以不可思議的瞬間和最簡單樸實的手法展現(xiàn)出來，呈現(xiàn)出與周遭世界十分融洽格局，反而讓觀眾感到迷惑不解，似乎其中藏著什么玄機(jī)。

在數(shù)十年的過程中，拉蒂格只是把這些照片都做成檔案，一張張地貼在自己珍藏的本子里，并且寫上札記。后來有一次，在經(jīng)紀(jì)人和《生活》雜志的聯(lián)合策劃下，將他“日記本”里的一小部分精選作品于1963年刊登了出來。接著，他的照片很快又在紐約現(xiàn)代美術(shù)館舉行首次個展，一下子聲名大振。然而拉蒂格卻并不以為然，他說：“我覺得好像贏了一局牌似的，如果輸了明天再玩就是了?！庇绕涫且詳z影奠定聲名的拉蒂格，始終認(rèn)為自己是個畫家而非攝影家，他在拍攝照片的同時將更多的時間潛心于繪畫。就是這位以“業(yè)余攝影愛好者”自稱的大師，以攝影鋪開了那一代人優(yōu)雅的、法國布爾喬亞生活的情趣。

還有另一個法國人—我們熟知的埃米爾·左拉（Emile Zola，1840—1902），一位自然主義文學(xué)流派的領(lǐng)袖。然而很少有人會想到，他也是最偉大的業(yè)余攝影家之一。

當(dāng)左拉在1888年被攝影術(shù)所迷惑的時候，他的大部分小說，包括《塵世間》、《娜娜》等都已經(jīng)得到了世界的認(rèn)可。這時候不管他到哪里，照相機(jī)總是如影隨形。拍攝的照片包括1900年的世界博覽會、當(dāng)時引起爭議的埃菲爾鐵塔、巴黎街道的商店和人物，還有左拉在鄉(xiāng)村麥丹的居所，以及他后來最為著迷的肖像藝術(shù)—這些生活中的人物包括他的妻子、孩子等等。左拉是如何對攝影發(fā)生興趣的？也許一開始是為了為他的小說積累素材—攝影鏡頭可以延長他的觀察力，從而擔(dān)當(dāng)速寫本的角色。從1894年開始一直到他去世的1902年，他已經(jīng)拍攝了數(shù)千幅畫面。其實，攝影也和他的藝術(shù)主張一以貫之—左拉從1860年代中期開始提出自然主義創(chuàng)作理論，主張以科學(xué)實驗方法從事文學(xué)創(chuàng)作，按生物學(xué)定律描寫人，不露聲色地記錄現(xiàn)實生活的一切方面。他強(qiáng)調(diào)深入體察社會，大量掌握生活素材，所遵循的基本上還是現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法—攝影自然也是最合適的媒介了。從這樣的角度觀察，左拉的業(yè)余攝影的職業(yè)面對，不也就有了充分的理由？

左拉的態(tài)度，他的工作方式，或者說他的風(fēng)格，就是完全尊重客觀現(xiàn)實。他從不修飾他的照片，即便是肖像攝影也是如此。他拒絕使用當(dāng)時流行的道具，比如長椅、扶手或者踏腳。左拉嘗試過各種不同的畫幅，最大的規(guī)格為12×16英寸。他使用干板也使用當(dāng)時剛剛生產(chǎn)的膠片。他時常抓拍，也拍攝擺布的造型。他在各種天氣環(huán)境下始終手持照相機(jī)拍攝，不管是陽光下還是陰晦的雨天或雪天，甚至在晚上。左拉宣稱：“我的視覺記憶具有一種力量，一種不同尋常的明亮感。當(dāng)我被一個畫面喚起靈感的時候，我會再一次以其真實的方式感受它們，包括線條、構(gòu)成、色彩、嗅覺以及聲音。這就是最終的物質(zhì)化過程：照亮它們的太陽也幾乎讓我暈眩?！苯Y(jié)果有一天，他那些超乎專業(yè)攝影家的大師級作品，自然也讓人“暈?！?。endprint

再說說安德烈·塔可夫斯基（AndreyTarkovsky，1932—1968），出生于前蘇聯(lián)的著名電影導(dǎo)演。他的首部電影作品《伊萬的童年》在1962年的威尼斯電影節(jié)上獲得金獅獎，作品還曾獲戛納電影節(jié)獎項。

塔可夫斯基在業(yè)余時間喜歡使用波拉相機(jī)，擅長對稍縱即逝的生活形態(tài)的瞬間捕捉，包括在旅途中看似粗糙的簡潔畫面。他的鄉(xiāng)村的家距離莫斯科僅僅13公里，他喜歡在花園勞作，觀察馬背上的汗水的蒸發(fā)，在鏡頭中留下淡淡的霧氣。他也喜歡旅行，更是似乎更希望回到家中向朋友講述旅途中的故事，當(dāng)然也包括展示他在旅途中拍攝的畫面。在這些畫面中展現(xiàn)出俄羅斯多樣化的視覺魅力。此后，他在意大利的拍攝風(fēng)格發(fā)生了微妙的變化，尤其是他將自己的愿望注入到那些樹的景觀中：“如果在我談話的瞬間一片葉子掉下來，那就是一個信號，說明妻子和兒子會來到意大利和我在一起。”然而葉子并沒有墜落—于是他的影像留下了更多的神秘色彩和詩意的感覺，一種為逝去的時光而留下的憂郁情懷。這些閃爍著迷人光線的波拉片，顯示出這位導(dǎo)演捕捉到的靜止畫面和他的動感電影同樣完美。他知道這里面潛藏著他自己的情感世界，選擇的卻是波拉片—這種不可復(fù)制的媒介：他的影像也就暗示了瞬間與永恒之間矛盾與共生的關(guān)系。

至于美國畫家和導(dǎo)演朱利安·施納貝爾（Julian Schnabel，1951—），他的業(yè)余攝影的職業(yè)面對，可能更具有說服力。施納貝爾曾在歐洲旅行，專注于研究意大利繪畫，尤其是安杰科里、喬托和卡拉瓦喬的作品。同時，安東尼·高迪在巴塞羅那的建筑也深深吸引了他。如今他的作品在世界各地展出，曾經(jīng)參加了威尼斯雙年展。他的繪畫和雕塑還舉辦過規(guī)模宏大的回顧展，并且被世界各地的博物館和畫廊收藏。1996年起，他還寫作電影劇本，且親自導(dǎo)演電影，且受到威尼斯電影節(jié)的邀請，至今已有多部電影獲獎。而現(xiàn)在，他帶給我們的波拉作品，則是他第一次所呈現(xiàn)給觀眾的“業(yè)余”攝影。

施納貝爾在過去幾年中拍攝了許多不同尋常的畫面，他使用的是上世紀(jì)70年代罕見的20×24英寸波拉相機(jī)，在世界上只剩下6臺。這臺笨重的、原本只是用于室內(nèi)影室的照相機(jī)，在施納貝爾的挪移下，自由活動于室內(nèi)和室外。這些引人矚目的大尺寸波拉畫面，既有黑白的、彩色的，也有棕色調(diào)的。這些作品都具有強(qiáng)大的審美力量和感人的氛圍。如今他已經(jīng)積累了數(shù)百幅畫面：“這些照片恰好是一些幸運的巧合—有人給了我這樣一臺曾經(jīng)用于拍賣行的照相機(jī)……我從未想過自己是一個攝影家?！比欢磺械陌l(fā)展卻是如此迅速?！拔沂褂谜障鄼C(jī)開始記錄一些我完成的空間和物體，就是這樣而已?！?/p>

的確，他使用照相機(jī)就是拍攝身邊的畫面，他的家庭和他的朋友，他的工作室和展覽會上的繪畫和雕塑—將他的生活和工作用畫面連接了起來。其中包括充滿人情味的人物肖像，如里德、多明戈、魯爾克以及賽多等。還包括在曼哈頓的私人房間，由他自己設(shè)計和裝飾的，布魯克林、蒙托克等地的工作室。不經(jīng)意之間，所有這些稍縱即逝的瞬間轉(zhuǎn)化成為高度個人化的詩意的影像。這些似乎具有魔幻力的影像，有的帶有豐富的幽默感，有的則具有藝術(shù)品的宏大力量。

我們知道攝影具有其真實性，然而比真實性更為重要的，還有成其他樣式更豐富的私密性。攝影即被人們贊美也被人們詛咒：它似乎擔(dān)當(dāng)了不可置疑的世界目擊者的角色，同時也成為無意識的機(jī)械的工具。從理論上說，任何人都可以使用照相機(jī)，那么，攝影的職業(yè)和業(yè)余，真正的分水嶺又在哪里？

換一個思考空間，我們是否可以先探討這樣的問題：不管職業(yè)或業(yè)余，好照片的標(biāo)準(zhǔn)是什么？面對這樣一個快餐時代，我們往往忘記了如何觀看一張照片，而只是關(guān)注拍攝者的名望—我們常常忽略的是，為什么照片會令我們感動，留在我們的記憶中。因為作為“備忘錄”的一種，人們拍攝照片實際上就是一種視覺的潛在記憶。那么，當(dāng)一位攝影師將鏡頭的觸角直接面對他或她日常生活中的職業(yè)環(huán)境或者職業(yè)元素，那些日復(fù)一日留下的深深淺淺的痕跡，其記憶的深度和感動的力量，是否也是奠定一張好照片的最起碼的標(biāo)準(zhǔn)？

回到中國攝影的空間，讓我想到了一位重要的人物，這就是魯迅之子周海嬰。他從1938年10月拍攝生平第一幀照片到如今，70年來共拍攝照片2萬余張，其中以上海難民、上海2·6轟炸、民主人士秘密前往東北解放區(qū)、輔仁大學(xué)和北京大學(xué)校園生活等四五十年代上海與北京的系列照片尤為珍貴。周海嬰的攝影主要集中在1946—1956年。目前我們看到的這段時期影像大多是公共意識形態(tài)或者國家主義的政治圖像，迄今未曾發(fā)現(xiàn)過像周海嬰拍攝的如此數(shù)量驚人的有關(guān)那一時期的私人影像。原因在于，當(dāng)時擁有照相機(jī)的人群不是太多，而且一般也沒有多少人會在建國后選擇拍攝主流之外的私人角度，來攝取宏觀的“解放”市景下的眾生相，即使有類似拍攝者，大部分照片亦在“文革”中被銷毀。然而更令我感興趣的，則是周海嬰曾經(jīng)堅持自己的對攝影的看法。他說：“我曾想過當(dāng)專職攝影工作者，但最終從事了與攝影毫無關(guān)系的工作。我喜歡抓拍，把所經(jīng)歷的歷史瞬間用相機(jī)記錄下來，是我的想法和心愿?！睆倪@一層面理解，周海嬰的拍攝，不正是在更高層次上的，或者說在心理層面上的業(yè)余攝影的職業(yè)面對？

然而不管是不是藝術(shù)，攝影人在攝影創(chuàng)作或者使用攝影媒介目擊這個世界的過程中，其實都是非常私人化的過程—對象是你選擇的，快門是你按下的，沒有人會強(qiáng)迫你這樣或是那樣。但是，冥冥之中，無數(shù)的攝影人總是或遵循上級的旨意、或模仿大師的足跡、或揣摩評委的心意，不由自主地讓這樣一個靈魂出竅的創(chuàng)造過程，變成了靈魂附體的阿諛奉承。所以，好照片的真正標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)該如當(dāng)年周海嬰的實踐那樣，以是否真正釋放了自己的心靈空間為基礎(chǔ)，找到了“獨特個體眼中的獨特世界”，創(chuàng)造出屬于你自己的一份感動，同時也感動了別人才是。而對于讀者來說，鑒定攝影是不是藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)也很簡單，就是你是否可以從攝影人的畫面中讀到豐富多彩的、感動你的元素，而非簡單的主旋律的說教。就像納博科夫所說：“如果你讀了卡夫卡的《變形記》后，并不認(rèn)為它只是昆蟲學(xué)上的奇想，那么我就要向你祝賀，你已加入了優(yōu)秀而偉大的讀者的行列。”endprint

當(dāng)然，如果要列舉一位真正的業(yè)余攝影者面對自身職業(yè)的攝影師，1990年代以《火車上的中國人》一舉成名的王福春，也許就是一個經(jīng)典的例子。作為一個鐵路職工，就是因為那張可以自由乘坐火車的工作證，讓他有了通過照相機(jī)和職業(yè)生活面對的創(chuàng)造。他長年奔波于各條鐵路，用一幅幅列車上的幽默畫面展現(xiàn)車廂中的世俗生活，使之成為中國當(dāng)代社會歷史發(fā)展的生動寫照。當(dāng)他最終成為一個自由攝影人的時候，回首這一時期的業(yè)余攝影的職業(yè)面對，不得不感慨當(dāng)年的職業(yè)為他帶來了獨特的拍攝便利，同時也讓他有機(jī)會通過鏡頭，深入到了職業(yè)生涯中似乎難以企及的敏感點。即便你用苛刻的目光認(rèn)定他所拍攝的火車上的中國人，并非嚴(yán)格意義上的職業(yè)生活，但是后來的《中國蒸汽機(jī)車》，至少可以彌補(bǔ)這樣的遺憾。然而更為重要的是，業(yè)余攝影的職業(yè)面對，不僅僅就是職業(yè)本身，關(guān)鍵是從能從司空見慣的職業(yè)工作范疇中，看到了什么樣不同尋常的東西？

因為我們看到，進(jìn)入21世紀(jì)的之后，業(yè)余攝影的職業(yè)面對似乎不斷從潛流浮出水面，比如寧舟浩以國家機(jī)關(guān)為題材拍攝的《單位》、李宇寧拍攝部隊生活的《微光》、王淋拍攝的空姐《流浪的郁金香》、占有兵以工友為題材拍攝的《中國制造》等等，已經(jīng)不再是簡單地對自己職業(yè)生涯的表面描述，而是用一種獨特的視覺目光甚至心理揣測，進(jìn)入了職業(yè)生涯的另一個層面。因為我們看到，他們的拍攝或是從司空見慣的生活入手，將社會現(xiàn)實放大成一種令人深思的社會景觀；或是將我們習(xí)慣的職業(yè)生活，從心理層面上揭開似是而非的人性疤痕，美麗中帶有滄桑。也就是說，你可以用“愛恨交加”來形容他們當(dāng)下的職業(yè)也好，用“莫衷一是”來判斷他們的審美情趣也罷，他們將自身職業(yè)入木三分地刻骨銘心，轉(zhuǎn)換成了一種不可復(fù)制的生態(tài)形式，讓所有人對職業(yè)的含義有了莫名的“恐懼”，或者說，似乎每個人自己早已習(xí)慣的職業(yè)生涯，也面臨心理層面上不堪一擊的狀態(tài)。

他們的拍攝有著足夠的親密性，因為他們生活在其中。或者說，他們給觀眾帶來了原本難以想象的私密性，就出現(xiàn)在職業(yè)生涯中。他們的觀察細(xì)致入微，可以將職業(yè)現(xiàn)場的每一塊磚墻都變成紀(jì)念碑的形態(tài)，因為他們?nèi)諒?fù)一日必須面對，也必須做出換一種觀看方式的抉擇。他們的情感絲絲入扣，職業(yè)伙伴日常生活中每一次細(xì)微的情感變化，都將成為觸發(fā)快門的“導(dǎo)火索”，因為他們也在為自己的職業(yè)生涯坐立不安。同時在表現(xiàn)形式上，他們也力所能及，追求和一般的表現(xiàn)空間的差異，以便引起人們更多地關(guān)注。也許這非常符合英國文藝批評家克萊夫·貝爾于19世紀(jì)末提出的“有意味的形式”理論。當(dāng)然，形式之有意味，是因為形式后面隱藏著物自體和終極實在本身。藝術(shù)家的創(chuàng)作目的，就是把握這個“終極實在”，人們不能靠理智和情感來把握這個“實在”，只能在純形式的直覺中，才能把握它。所以他們在形式感上大膽實踐后的作品一旦浮出水面，就一定會引來波濤洶涌，不會缺少奇妙的震撼力。當(dāng)一個和我們不一樣的世界或者說不習(xí)慣的世界出現(xiàn)時，你抵觸也好，擁抱也罷，世界本身并沒有發(fā)生什么樣的變化，只是我們觀看世界的方式，因為他們業(yè)余攝影的職業(yè)面對，有了一種新的可能。

寫到這里，突然想到了一個詞匯：職業(yè)敏感。所謂“職業(yè)敏感”，是來源于職場的一種新型詞匯，反映的是從事某一項工作的專業(yè)人員，不論是在工作場合，還是平時生活中，具備在覺察這項工作方面或周邊的一種獲得性意識和思維，可以說是來自任何不同的環(huán)境的對該工作的直接靈感。這種敏感是工作人員在長期所處的環(huán)境下具備的一種專業(yè)素養(yǎng)的顯現(xiàn)。然而在這里，這樣一種專業(yè)素養(yǎng)一旦轉(zhuǎn)換成攝影人的獨特觀察、捕捉或者再現(xiàn)能力，就會形成不同凡響的視覺魅力。尤其是這樣一種“獲得性意識和思維”一旦延伸，拓展乃至轉(zhuǎn)移，都可能為職業(yè)特征的表現(xiàn)或再現(xiàn)，構(gòu)成不可或缺的魔力空間。職場中的人或物，都會在一個瞬間升華成另一種可能，讓人恍惚覺得鏡頭中的一切既是現(xiàn)實生活的再現(xiàn)，又是獨特領(lǐng)域的奇妙表現(xiàn)，進(jìn)退之間，有著不可言說的惶恐。他們的拍攝優(yōu)勢在于，區(qū)別于一種高高在上的專業(yè)攝影師的優(yōu)越感，而把自己看作是普通職場中的一員—這正是對待藝術(shù)和世界最合適的方式。也許，以職場同仁的立場、平民化的姿態(tài)讓他們在過分物質(zhì)化的今天不至于迷失，讓他們得以更冷靜、更敏感、更尖銳地來看待周圍的一切，與眾多高高在上的所謂的職業(yè)攝影家拉開了距離，也得到了這個世界更多的認(rèn)可。如果從專業(yè)攝影的角度進(jìn)一步分析，他們的拍攝手段與介入空間也許更接近于當(dāng)代攝影endprint