陳舒劼

一

以改革開放為界，余華的《兄弟》被分割為上下兩部，“文革”結(jié)束到改革開放之間的時(shí)間跨度被悄然抹去?！翱鞌ⅰ碑a(chǎn)生的時(shí)間變形凸顯出“改革開放”帶給個(gè)人命運(yùn)的巨大裂變，人們原有的生活方式似乎在特殊的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上脫胎換骨，這顯然是為了強(qiáng)調(diào)某個(gè)歷史時(shí)刻的轉(zhuǎn)折效應(yīng)。李蘭于小說上半部的結(jié)尾處去世，而小說的下半部則以宋鋼祖父的死亡開場，宋家翁媳相繼死去使小說保持?jǐn)⑹龅膽T性，小人物的“死亡”同時(shí)也在暗示舊時(shí)代的落幕和屬于李光頭、宋鋼和林紅們的時(shí)代的正式揭幕。宋鋼埋葬祖父后相隔多年再次與李光頭見面時(shí)，小說還特地叮囑讀者注意:“這時(shí)候文化大革命結(jié)束了，改革開放開始了?！睘榱诉_(dá)成情節(jié)突變的敘事效果，作者有意壓縮了歷史時(shí)間的進(jìn)度。小說“后記”中的一段話頗為引人注目，它生動(dòng)地詮釋了“結(jié)束”和“開始”背后的敘事意味:“這是兩個(gè)時(shí)代相遇以后出生的小說，前一個(gè)是‘文革’中的故事，那是一個(gè)精神狂熱、本能壓抑和命運(yùn)慘烈的時(shí)代，相當(dāng)于歐洲的中世紀(jì);后一個(gè)是現(xiàn)在的故事，那是一個(gè)倫理顛覆、浮躁縱欲和眾生萬象的時(shí)代，更甚于今天的歐洲。一個(gè)西方人活四百年才能經(jīng)歷這樣兩個(gè)天壤之別的時(shí)代，一個(gè)中國人只需四十年就經(jīng)歷了?！薄皶r(shí)代”的概念“總是被理解為一種臨界點(diǎn)和間歇期”，指的是“一種時(shí)間劃分，即通過引人注目的重大事件與社會(huì)關(guān)系的質(zhì)變來表明起訖時(shí)間”，時(shí)常意味著社會(huì)的歷史轉(zhuǎn)型。歐洲雖然被作為中國時(shí)代轉(zhuǎn)型的鏡像，但余華的重心并不在于二者的相似性，當(dāng)代中國社會(huì)轉(zhuǎn)型的短促與劇烈才是他強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)。余華給小說中涉及的兩個(gè)時(shí)代下了重詞，“精神狂熱、本能壓抑和命運(yùn)慘烈”，以及“倫理顛覆、浮躁縱欲和眾生萬象”，繁復(fù)的修辭幾乎淹沒了“日常生活”的平淡，但小說人物的命運(yùn)卻仍舊根植于日常生活的細(xì)節(jié)之中。發(fā)生于七十年代末八十年代初的當(dāng)代中國社會(huì)轉(zhuǎn)型，掌控了《兄弟》的敘述結(jié)構(gòu)，主宰了它的人物命運(yùn)，滲透入其空間肌理，成為這部小說系列問題產(chǎn)生的源泉，以及小說實(shí)質(zhì)意義上的主角。

探討社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)代的演變、斷裂或延續(xù)是許多學(xué)科的熱門話題。近兩百年來，一八四○、一九一九、一九三七、一九四九、一九七六等年份在歷史教科書和日常文獻(xiàn)中被頻繁提及，這些時(shí)間點(diǎn)被確定為歷史的標(biāo)桿，具有承前啟后的重大意義。經(jīng)過眾多學(xué)科的話語修辭后，這些時(shí)間點(diǎn)所承載的意義明顯溢出歷史本身。因此，社會(huì)時(shí)間的性質(zhì)并不相同，布羅代爾認(rèn)為:“并不只存在一種簡單節(jié)奏的社會(huì)時(shí)間，而只存在具有千萬種速度、頻率的社會(huì)時(shí)間，這種時(shí)間與編年史家新聞?dòng)涊d體式的時(shí)間、與傳統(tǒng)史學(xué)的時(shí)間毫無共同之處?！辩姳砩蠒r(shí)間刻度的劃分只是一種理想，被社會(huì)各類話語轉(zhuǎn)述后，時(shí)間褪去其機(jī)械形象而變得精彩紛呈。布羅代爾的“長時(shí)段”就是對(duì)時(shí)間的人文化解釋，這個(gè)概念在學(xué)術(shù)操作上主要針對(duì)超過一百年的歷史深層變化，適用于社會(huì)結(jié)構(gòu)、文化結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、政治結(jié)構(gòu)的變遷，以及自然生態(tài)的演進(jìn)、人與自然的關(guān)系變動(dòng)。它包含“結(jié)構(gòu)”與“事件”的對(duì)立思維，由此提醒人們從事件看歷史時(shí)期分割之外，還可以從更久遠(yuǎn)的時(shí)間跨度總結(jié)歷史變遷的具體規(guī)律。從主流的角度看，進(jìn)入文學(xué)書寫的中國二十世紀(jì)七八十年代的社會(huì)轉(zhuǎn)型并不習(xí)慣“長時(shí)段”的視野，人們更津津樂道于這次轉(zhuǎn)型的深度、烈度、廣度，斷裂是其中的關(guān)鍵詞。七十年代末八十年代初，社會(huì)運(yùn)行模式和民眾日常生活倫理觀念的巨變，成為眾多新時(shí)期以來小說的書寫癖好。無論是否被文學(xué)史接納，大量的文學(xué)作品都認(rèn)同當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的分量:這個(gè)時(shí)期的社會(huì)發(fā)展方向、組織結(jié)構(gòu)、運(yùn)行方式、價(jià)值倫理，包括百姓的日常觀念世界，都與二十世紀(jì)五十至七十年代完全不同。對(duì)這一歷史轉(zhuǎn)折的文學(xué)體驗(yàn)，伴隨著人文主義、現(xiàn)代主義、啟蒙主義、現(xiàn)實(shí)主義等思潮的漲落，一直持續(xù)到當(dāng)下，提供了社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、政治學(xué)、倫理學(xué)、哲學(xué)等學(xué)科之外的轉(zhuǎn)型期表達(dá)方式。盡管這批作品在主題、形式、風(fēng)格、立場上存在著諸多的差異，文學(xué)史還是將它們歸納為圍繞“現(xiàn)代化”的時(shí)代主題的各種維度的展開，以及對(duì)于社會(huì)大轉(zhuǎn)型不同層面的思考。有文學(xué)史考察認(rèn)為，“現(xiàn)代化”的宏大主題與不和諧的美學(xué)感覺的重合與分離，構(gòu)成了闡釋二十世紀(jì)八九十年代文學(xué)史的雙重曲線。文學(xué)一方面與其他學(xué)科一樣認(rèn)可時(shí)代的宏大主題，一方面又試圖以獨(dú)特的美學(xué)形式表達(dá)對(duì)時(shí)代主題的特殊感悟。不過，無論是怎樣的美感表達(dá)、文化情緒或價(jià)值立場，都強(qiáng)調(diào)了二十世紀(jì)七八十年代之交社會(huì)轉(zhuǎn)型的重要性。文學(xué)的審美往往是在這個(gè)大前提下表現(xiàn)出適度的叛逆。

盡管對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型的到來飽含期盼，但作家們還是對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型的能量缺乏足夠的估計(jì)。許多作家試圖把握社會(huì)轉(zhuǎn)型的深層原因，卻又習(xí)慣性地將探索途中遭遇的問題歸結(jié)為社會(huì)轉(zhuǎn)型本身，問題與解釋常常形成自噬其尾的長蛇。相比于《古船》式的執(zhí)著思考，大多數(shù)文學(xué)作品更愿意停留在對(duì)轉(zhuǎn)型期的現(xiàn)象描繪與情緒表達(dá)的層面上。不同于圖表數(shù)據(jù)、田野調(diào)查、邏輯推理，文學(xué)的常用方式是借助敘事來描述時(shí)代變化的深廣，表達(dá)自身的價(jià)值立場，或者打造某種特定的美學(xué)風(fēng)格。絕大多數(shù)作品的價(jià)值來源于社會(huì)轉(zhuǎn)型的巨大能量本身，它們無意也無法呈現(xiàn)出對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型的問題意識(shí)與探究深度。也正因?yàn)槿绱?，一些專業(yè)性的文學(xué)評(píng)論對(duì)《兄弟》的態(tài)度遠(yuǎn)不如市場商業(yè)話語那么熱情澎湃:《兄弟》不過是將兩個(gè)反差極大的時(shí)代并置，用極度夸張的敘述風(fēng)格將人類的許多本能做了放大處理而已。社會(huì)狀態(tài)的巨大差異、小人物和小家庭的悲歡離合、風(fēng)格粗鄙的民間文化因素、極致化的敘述口吻，構(gòu)成了《兄弟》文本細(xì)讀的主體內(nèi)容。然而，《兄弟》呈現(xiàn)的絕非僅是如此?！缎值堋访枥L二十世紀(jì)七八十年代之交的社會(huì)大轉(zhuǎn)型，表面上與當(dāng)代文學(xué)中流行的“八十年代敘事”有諸多相似之處，如強(qiáng)調(diào)時(shí)代的斷裂感、金錢的巨大能量，以及道德與利益之間的沖突等，但是，《兄弟》上、下部所展示的社會(huì)結(jié)構(gòu)表明，大時(shí)代的社會(huì)轉(zhuǎn)型同樣保留了大量不變的觀念與思想，個(gè)人的價(jià)值觀、身份認(rèn)同、性格命運(yùn)并不一定隨著時(shí)代轉(zhuǎn)型而發(fā)生變化?？梢哉f，《兄弟》顛覆了隱藏在許多新時(shí)期小說中“新時(shí)代”的敘述裝置。

二

李光頭、宋鋼、林紅，以及趙詩人、劉作家、蘇媽、小關(guān)剪刀、余拔牙、童鐵匠、王冰棍等各色人等的悲歡喜樂，構(gòu)成了劉鎮(zhèn)的社會(huì)轉(zhuǎn)型歷史。不難注意到，許多人物都以他們的“生計(jì)”行當(dāng)命名，這種人物稱謂方式有兩種用途:第一，具體的個(gè)人可以作為某個(gè)群體的代碼，他們的人生軌跡組成了社會(huì)眾生相;第二，這些人物的職業(yè)序列橫跨兩個(gè)時(shí)代，這些舊有的職業(yè)形式在新時(shí)代可能產(chǎn)生諸多變化。職業(yè)和社會(huì)地位密切相關(guān)，而一個(gè)人或是兩代人的身份狀態(tài)將提供審視社會(huì)轉(zhuǎn)型的細(xì)節(jié)。余華在小說的后記中認(rèn)為，李光頭與宋鋼這對(duì)兄弟連接起兩個(gè)瘋狂的時(shí)代，“他們的生活在裂變中裂變，他們的悲喜在爆發(fā)中爆發(fā)，他們的命運(yùn)和這兩個(gè)時(shí)代一樣地天翻地覆”。通過“裂變”和“爆發(fā)”兩詞的重復(fù)，余華意在強(qiáng)調(diào)人物不可遏制的命運(yùn)波瀾?？墒?，小說意圖往往超越了作者的寫作預(yù)期，以李光頭和宋鋼為代表的小說人物并沒有完全遵守余華的安排，作家的自白并不可靠?！啊缎值堋返拇蠖鄶?shù)人物始終如一。遭受了接二連三的沉重打擊之后，李光頭和宋鋼既沒有變得更聰明、更剛烈，也沒有變得更頹廢、更軟弱?！币簿褪钦f，人物的性格模式從一開始就板上釘釘了?！缎值堋分写罅康奈谋炯?xì)節(jié)將支持這樣的觀點(diǎn):在不同的層面上，《兄弟》中的人物命運(yùn)都不受時(shí)代社會(huì)轉(zhuǎn)型支配，表現(xiàn)出重復(fù)性與既定性，但這人物命運(yùn)的“不變”與時(shí)代的“巨變”既相互拒斥又相互表述，人物命運(yùn)的既定性深藏于紛繁流動(dòng)的時(shí)代表象之中?！缎值堋穼?duì)命運(yùn)重復(fù)性與既定性的呈現(xiàn)也因此與其他主題的文本得以區(qū)分:白先勇的《永遠(yuǎn)的尹雪艷》中，尹雪艷的不老不是青春長駐，而是死亡的永恒。

個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代的社會(huì)轉(zhuǎn)型脫鉤，最典型的表現(xiàn)就是蘇媽。蘇媽永遠(yuǎn)保持著旁觀抹淚的姿態(tài)，無論社會(huì)變遷如何翻天覆地，她始終難以進(jìn)入他人的視野。作為旁觀者的她沒有成為他人的旁觀對(duì)象，這自然導(dǎo)致蘇媽形象的美感缺失。和蘇媽一起曾參股李光頭的商業(yè)賭博的童鐵匠、余拔牙、王冰棍都富得流油，小關(guān)剪刀在漂泊中日漸困頓，而蘇媽沒有變化。財(cái)力時(shí)常作為社會(huì)轉(zhuǎn)型中個(gè)人變遷的重要指標(biāo)，財(cái)力的基本不變也是蘇媽置身時(shí)代之外的象征。出門拼搏而無所收獲的小關(guān)剪刀將自己之前的慷慨激昂和現(xiàn)在的落魄飄零歸結(jié)為命運(yùn)，“小關(guān)剪刀苦笑著說，他在劉鎮(zhèn)是磨刀，出來以后是賣刀，一輩子都是‘刀’命”?！斑@都是命，你我的命里沒有錢財(cái)”，“我爸爸經(jīng)常說，命里只有八斗米，走遍天下不滿升”。小關(guān)剪刀的自我人生總結(jié)同樣與社會(huì)轉(zhuǎn)型的邏輯格格不入，和蘇媽一起，這兩個(gè)人物成為“不富”的類型。社會(huì)轉(zhuǎn)型產(chǎn)生的大量機(jī)遇沒有青睞蘇媽和小關(guān)剪刀這樣的人物，盡管統(tǒng)計(jì)學(xué)能為改革開放之后居民人均財(cái)富的迅速增加提供翔實(shí)的數(shù)據(jù)，但對(duì)于大多數(shù)民眾而言，他們的財(cái)富增長遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能與李光頭、童鐵匠之流比肩，也就無法改變他們的社會(huì)地位。經(jīng)濟(jì)實(shí)力成為身份感的重要指標(biāo)，可金字塔式的社會(huì)結(jié)構(gòu)絕非朝夕可變。社會(huì)轉(zhuǎn)型塑造了許多時(shí)代英雄，蘇媽、小關(guān)剪刀則成為經(jīng)濟(jì)層面的弱者，他們的手藝未能提供一種身份榮耀。手藝的重要性被貶低，手藝之外的賺錢之道更有力地塑造了人物的新身份。雖然身份評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)在社會(huì)轉(zhuǎn)型期發(fā)生了變化，但蘇媽們的命運(yùn)遠(yuǎn)沒有產(chǎn)生顯變。

劉作家、趙詩人、宋鋼、林紅等人社會(huì)轉(zhuǎn)型前后的命運(yùn)表明:時(shí)代巨變能大幅改變個(gè)體的經(jīng)濟(jì)狀況與生活境遇，但很難改變個(gè)人的身份屬性。原名劉成功的劉作家與原名趙勝利的趙詩人游蕩在“文革”時(shí)期劉鎮(zhèn)的大街小巷，趙詩人從糞池蹲坑中揪出李光頭后，偶遇的劉作家迫不及待地加入了和趙詩人一同押解李光頭游街的行列，小說的開場點(diǎn)明二人的人品與趣味，也暗示他們潛在的不自知的身份意識(shí)。中學(xué)時(shí)代的劉成功與趙勝利圍繞在長頭發(fā)青年孫偉的周圍，欺辱遠(yuǎn)比他們?nèi)跣〉睦罟忸^和宋鋼，一旦孫偉被“文革”意識(shí)形態(tài)判為異端，二人立刻棄之而去。文學(xué)熱興起時(shí)，劉作家嫉妒宋鋼的文學(xué)才能，自恃文學(xué)成功人士的身份痛罵宋鋼。李光頭發(fā)跡之后，劉作家借機(jī)獻(xiàn)媚，趙詩人對(duì)此妒火中燒且與劉作家當(dāng)眾翻臉。劉作家因準(zhǔn)確捕捉李光頭的癖好而升任“劉新聞”，接任李光頭總裁之職后也未忘記奚落趙詩人。趙詩人的反擊精確概括了此二人的特性:“一個(gè)出賣靈魂的人”。種種情節(jié)清晰地勾勒出了二者的固有人格，文字能力并沒有滌蕩靈魂，反而成為他們獲利的工具。劉、趙二人的區(qū)別，不過是一個(gè)“做穩(wěn)了奴隸”，而另一個(gè)“想做奴隸而不得”，社會(huì)轉(zhuǎn)型使他們的生活在八十年代后走向兩個(gè)極端，但二人的身份屬性并沒有差別。與此類似的是林紅，“屁股”替代了人本身成為林紅的標(biāo)志，這樣的出場意味深長地將林紅固定為欲望的對(duì)象?！拔母铩敝辛旨t是李光頭等一干男性的性幻想符號(hào)，開放時(shí)代她則是李光頭的情婦和暗娼店的鴇母。宋鋼無論在“文革”中還是在改革開放時(shí)代，都是一個(gè)善良老實(shí)的被欺凌與被侮辱的角色，得不到他者的身份認(rèn)同。他的職業(yè)在不斷變化，余華甚至為他專門安排了夸張的變性情節(jié)，但宋鋼終歸被死死按在社會(huì)悲慘的底層。

《兄弟》中唯一實(shí)現(xiàn)命運(yùn)掌控和身份變遷的只有李光頭，他成為貫穿兩個(gè)時(shí)代的軸心人物，肩負(fù)著欲望、命運(yùn)與意義的諸多問題。背負(fù)道德污點(diǎn)的“拖油瓶”、全鎮(zhèn)聞名的小色棍、精明得惹人愛恨交織的“小王八蛋”、地主的兒子，在社會(huì)轉(zhuǎn)型的時(shí)代巨變中成為“劉鎮(zhèn)的GDP”。李光頭致富后迅速當(dāng)選人大代表，推動(dòng)了城鎮(zhèn)空間的重組與社會(huì)風(fēng)氣的變化，其實(shí)際影響力與控制力已經(jīng)超過縣長陶青，劉鎮(zhèn)也在群眾的口碑中變更為“李光頭鎮(zhèn)”。李光頭與蘇媽、劉作家、趙詩人等不同的是，他的“不變”不在于生活狀態(tài)、經(jīng)濟(jì)狀況或身份屬性的層面上，李光頭的“不變”在于他始終是自身本能欲望的產(chǎn)物，是個(gè)徹底的弗洛伊德主義者。在潛意識(shí)之本能的掌控下，李光頭以其本能與利益的有效性滿足為唯一標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)其他事物的感覺遲鈍。遭林紅拒絕之后將自己閹割，是“唯一不符合李光頭性格真實(shí)的細(xì)節(jié)”。李光頭自認(rèn)“愛錢愛才愛女人”，“愛才”是為“愛錢”服務(wù)的，而“愛女人”則指性欲的發(fā)泄而非愛情的真摯，對(duì)錢財(cái)和女性的渴望構(gòu)成了李光頭充沛的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力?！拔母铩睍r(shí)代尚未成年的李光頭已經(jīng)本能地在女廁所里偷看屁股，并將此經(jīng)歷交換了五十六碗陽春面，八十年代之后的李光頭更加自如地實(shí)現(xiàn)財(cái)與色之間的轉(zhuǎn)化。剛接觸媒體，李光頭就能“在回答記者關(guān)于愛情的問題時(shí)，總是巧妙地把話題轉(zhuǎn)到他的生意上”，并且聲淚俱下地“大聲感謝改革開放，感謝黨和政府”。聲淚俱下的情感只是李光頭偽飾人生的利器，欲望才是他最真實(shí)的性格底色。李光頭“不變”的另一種表現(xiàn)，就是他沒有高于欲望的精神需求。滿足于原欲之外，他沒有能力也從不會(huì)思考自己行為的意義，對(duì)于李光頭來說，反思或者思考是過于沉重的任務(wù)——致富以后的他尤其喜歡“直來直往”。軀體的快感和占有的滿足感終究不可避免地迅速減弱，這是邏輯的必然。李光頭和林紅度過瘋狂的三個(gè)月后，“突然覺得沒有新鮮感了”，就預(yù)示著李光頭“人間生活”的即將結(jié)束，宋鋼之死只是將情節(jié)鏈條補(bǔ)充完整而已，“上天”象征著李光頭已經(jīng)喪失了對(duì)地上生活世界的興趣。

三

改革開放路線的確定以及“十二大”之后城市經(jīng)濟(jì)改革的進(jìn)一步提速，使得現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和政治參與熱情成為文學(xué)表達(dá)的時(shí)代潮流，這其中自然包含著社會(huì)憧憬:“新時(shí)期”的到來意味著“舊時(shí)代”的結(jié)束，以及包括個(gè)人在內(nèi)的社會(huì)群體命運(yùn)的改善。但歷史并非能如此簡單地用某個(gè)時(shí)間點(diǎn)一分為二。《兄弟》除了展示社會(huì)轉(zhuǎn)型中個(gè)人命運(yùn)的重復(fù)性與既定性，還呈現(xiàn)出“舊時(shí)代”里諸多社會(huì)觀念與意識(shí)的遺留?！皻v史是一座畫廊，在那里原作很少，復(fù)制品很多”，托克維爾的法國大革命研究指出，被宣告結(jié)束的時(shí)代與制度往往在新時(shí)代的心靈里重生:“一七八九年的勇士們曾推翻這座建筑，但是它的基礎(chǔ)卻留在這些摧毀者的心靈中，在這基礎(chǔ)上，它才能突然間重新崛起，而且比以往更為堅(jiān)固?！睔v史的輪回感對(duì)進(jìn)步史觀構(gòu)成了巨大的威脅，“新時(shí)期”的先天優(yōu)越感在一點(diǎn)點(diǎn)地消褪?！缎值堋氛故玖恕靶聲r(shí)期”與舊時(shí)代的諸多牽連:兩代人身份的遺傳與命運(yùn)的承繼，群體無意識(shí)的場景再現(xiàn)，傳統(tǒng)價(jià)值理念的重復(fù)強(qiáng)調(diào)。

身份的代際遺傳與命運(yùn)的承繼，在蘇媽與蘇妹之間充分體現(xiàn)出來。蘇妹和蘇妹的女兒兩代人“失父”，“父親”角色的空缺雖然是個(gè)小概率事件，其性質(zhì)卻極為嚴(yán)重。蘇媽怎么也想不通“自己的命運(yùn)為什么會(huì)在女兒身上重現(xiàn)”，而群眾則預(yù)測，這個(gè)“女嬰長大成人后，也會(huì)和外婆、母親一樣，肚子神秘地大起來。群眾老練地說:‘這就叫命運(yùn)?！辈豢深A(yù)知的神秘性強(qiáng)化了命運(yùn)遺傳的殘酷。騙子周游回到蘇妹身邊填補(bǔ)了女嬰生父的身份空白，不過這僅僅是肉身形式的回歸，而精神的父親仍舊缺失。小說通過蘇妹之口揶揄道，“這個(gè)男人白天不吹牛，晚上不看韓劇，就會(huì)生不如死”，“周游”和回歸本就矛盾，盡管改名為“周不游”，周游“游戲人生”的態(tài)度依然通過吹牛上癮的細(xì)節(jié)得以表現(xiàn)，而嗜好韓劇則說明這位父親根本無意于承擔(dān)其角色的責(zé)任。蘇氏母女身份的代際遺傳折射出新時(shí)期與舊時(shí)代某些社會(huì)生活觀念與行為的一致性，男性的始亂終棄、離心背德是文學(xué)尤其是俗文學(xué)喜愛的傳統(tǒng)命題，也是特定觀念集體無意識(shí)的反映。和蘇氏母女相比，宋凡平和宋鋼這對(duì)父子之間的命運(yùn)承繼，更集中于表達(dá)特定的人格類型在新舊時(shí)代的共同境遇，宋鋼繼承了其父宋凡平的人品與性格，宋氏父子在小說中的人生軌跡也大多相似。宋鋼與林紅婚戀的甜蜜，不亞于宋凡平和李蘭婚戀中的意氣風(fēng)發(fā);宋鋼離職謀生的經(jīng)歷，復(fù)制了宋凡平在被壓迫與殘害時(shí)的忍辱負(fù)重;宋凡平為不讓妻兒多受欺辱而吞下放棄尊嚴(yán)的苦澀，同樣，宋鋼為給林紅多攢點(diǎn)錢而接受豐胸的易性之恥;宋凡平心知必死卻決意赴約去接李蘭，宋鋼死意已決之時(shí)仍掛念著林紅的幸福。即使不用考慮余華在八十年代先鋒實(shí)驗(yàn)中成名的死亡描寫，讀者也能容易找到宋氏父子在死亡細(xì)節(jié)上的驚人相似:肢體的殘損和斷折。這和這對(duì)父子內(nèi)心的純潔固守形成了對(duì)比，精神世界的完美似乎必然要用軀體的殘缺作為代價(jià)。與孫偉父子相較，宋凡平父子近似的死亡結(jié)局跨越了兩個(gè)時(shí)期，暗示著身份的遺傳和命運(yùn)的繼承。

“圍觀”場景作為群體無意識(shí)頻繁出現(xiàn)在小說中，也覆蓋了小說著力表現(xiàn)的兩個(gè)時(shí)代。宋凡平和李蘭結(jié)婚時(shí)被圍毆、宋凡平被殺、孫偉被殺、孫偉之母精神失常后裸身行走于劉鎮(zhèn)上、“處美人大賽”中眾多比基尼招搖過市，這些場景中都包含了津津有味的圍觀者。作為圍觀儀式之一的“游街”在小說的開頭就已出現(xiàn)，劉、趙二人押著李光頭游街三遍，之后宋凡平和李蘭的婚禮是“游街式的婚禮”，而小說后半部的“處美人大賽”則是“游街”式觀賞的高潮:“所有的人都擠在大街的兩旁，所有的梧桐樹上都像是爬滿了猴子似的爬滿了人，所有的電線桿都有男人在跳鋼管舞，爬上去滑下來，再爬上去再滑下來。街道兩旁所有的房屋的窗口上擠滿了人，所有的樓頂站滿了人。醫(yī)院里的醫(yī)生護(hù)士也全跑出來了，他們說這次不出來飽一下眼福，下次的眼福就要千年等一回了。病人們也出來了，斷腿的拄著拐杖，斷手的吊著胳膊，正在輸液的自己舉著個(gè)瓶子，剛動(dòng)了手術(shù)的也由親友抬著架著，躺在板車?yán)?，坐在自行車后座上，都出來啦。”跟在敞篷檢閱車之后的拖拉機(jī)，“上面像是運(yùn)送牲口似的塞滿了人”。圍觀被描繪成一個(gè)狂歡的世界，力比多的巨量分泌沖破了人格自尊的屏障，余華將旁觀者擬化為動(dòng)物，“猴子”和“牲口”令人想起魯迅塑造的“頸項(xiàng)都伸得很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著”和“連嘴都張得很大，像一條死鱸魚”的看客形象。宋凡平、李蘭、孫偉和“處美人”參賽者的個(gè)人命運(yùn)比照并不能反映歷史趨勢，歷史改變的始終是人的生活狀態(tài)而非靈魂，《兄弟》中行走的，大多數(shù)是令人生厭，卻又日復(fù)一日地反復(fù)出現(xiàn)的旁觀者。

縱貫兩個(gè)時(shí)代的還有在小說中頻繁出現(xiàn)的傳統(tǒng)價(jià)值理念，這些表述見證了被時(shí)代轉(zhuǎn)型的“斷裂感”所掩埋的觀念的延續(xù)性，即作為一般知識(shí)與思想的文化因素的穩(wěn)定性。這些知識(shí)與思想“一方面背靠人們不言而喻的終極的依據(jù)和假設(shè)，建立起一整套有效的理解，一方面在日常生活中起著解釋與操作的作用，作為人們生活的規(guī)則和理由”?！缎值堋樊?dāng)中強(qiáng)調(diào)“因果報(bào)應(yīng)”、依照二元對(duì)立的思維方式安排的人物命運(yùn)關(guān)系等，都是中國傳統(tǒng)小說喜用的文本形式和內(nèi)容。因果報(bào)應(yīng)觀念的頻繁出現(xiàn)，是小說力圖表現(xiàn)其觀念延續(xù)性的明證之一，它在宋凡平和宋鋼這對(duì)父子的死亡前后集中出現(xiàn)。蘇媽對(duì)幫助宋鋼李光頭兄弟將宋凡平尸體運(yùn)回家中的陶青說“你會(huì)有善報(bào)的”，宋鋼對(duì)蘇媽、陶青、童鐵匠都說過同樣的話，當(dāng)宋鋼發(fā)現(xiàn)蘇媽這樣一個(gè)好人也被掛上大木牌批斗時(shí)，他再次對(duì)蘇媽重復(fù)了“你會(huì)有善報(bào)的”這句話，而蘇媽又將這句暖人心的話回贈(zèng)給李蘭母子三人。得知宋鋼死訊后，李光頭曾對(duì)自己和林紅說，“我會(huì)有報(bào)應(yīng)的，你也會(huì)有報(bào)應(yīng)的”，而林紅垂淚承認(rèn)“我肯定會(huì)有報(bào)應(yīng)”。感激、安慰、愧疚都是激發(fā)因果報(bào)應(yīng)觀念的源泉，認(rèn)同因果報(bào)應(yīng)觀念實(shí)際上是對(duì)個(gè)體行為價(jià)值判斷的折射，因果報(bào)應(yīng)的必然性構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)生活中尚未實(shí)現(xiàn)的訴求的想象性補(bǔ)償。宿命論則是因果說的另一種表現(xiàn)，小關(guān)剪刀的“刀命說”是對(duì)自身命運(yùn)神秘而確定的解釋，生命中的諸多可能性也因此被放棄。有小關(guān)剪刀的為生計(jì)奔波不已，也有童鐵匠們的富得無聊。小說的題名“兄弟”暗示人物的二元對(duì)立關(guān)系將層出不窮:李光頭和宋鋼、宋凡平和劉山峰、李蘭和林紅、宋鋼和林紅、宋鋼和周游、劉作家和趙詩人，以及李光頭和童鐵匠們、孫偉與宋鋼兄弟和劉、趙二人等，二元結(jié)構(gòu)中的人物特性與命運(yùn)都有著鮮明的對(duì)應(yīng)或互補(bǔ)關(guān)系。采用這種關(guān)系結(jié)構(gòu)的小說，是對(duì)傳統(tǒng)審美模式及其表現(xiàn)方式的尊重與延續(xù)。也可以說，《兄弟》從內(nèi)容到形式都表現(xiàn)了兩個(gè)時(shí)代的繼承關(guān)系。

四

通過對(duì)人物命運(yùn)的重復(fù)性與既定性，以及新舊時(shí)代內(nèi)在聯(lián)系的展示與強(qiáng)調(diào)，《兄弟》喚醒或說再次觸及了啟蒙之問:為何身為女性的李蘭、林紅、蘇家母女都只能接受其被支配的地位?為何李蘭口中“忠誠善良”、李光頭眼里“忠厚倔強(qiáng)”、林紅心中“世界上最善良的男人”的宋鋼和他受到普遍尊重的父親一樣死于非命?為何以內(nèi)心欲望為馬首是瞻的人，總是能在不同的時(shí)代獲得更好的生活境遇?為何劉作家趙詩人之流始終甘于和樂于承擔(dān)傀儡的角色?為何每個(gè)時(shí)代都不乏大量以他人的苦難為樂的旁觀者和欣賞者?這些文學(xué)式疑問在當(dāng)代經(jīng)濟(jì)學(xué)或社會(huì)學(xué)的一堆表格與數(shù)據(jù)之外，發(fā)現(xiàn)了社會(huì)轉(zhuǎn)型及社會(huì)進(jìn)步的時(shí)代趨勢之下許多令人不滿的地方。作家自述時(shí)代“翻天覆地”的變化不過是偽裝，時(shí)代境況的復(fù)制性才是這篇小說的敘事底色。熟悉魯迅小說的人都不難記起阿Q、祥林嫂、子君、閏土、孔乙己等被大變動(dòng)的時(shí)代所拋下的人物，以及他們身上所攜帶的問題和迷局，余華似乎將這些令人神傷的話題重新編排了一次?！胺蛱爝\(yùn)，三十歲一小變，百年中變，五百載大變;三大變一紀(jì);三紀(jì)而大備:此其大數(shù)也。為國者必貴三五。”《兄弟》展示出的社會(huì)“翻天覆地”表象之下不變的觀念與命運(yùn)，同樣印證了這些問題在歷史循環(huán)中的懸而未決。

《兄弟》的細(xì)節(jié)不乏對(duì)魯迅啟蒙之問的呼應(yīng)，王冰棍因?yàn)椴粩鄰?fù)述余拔牙的政治傳奇被人取了“祥林哥”的綽號(hào)——盡管此處的“祥林哥”已經(jīng)淪為調(diào)侃的符號(hào)——小說本身也在不斷地演示小人物的悲慘人生。宋凡平、李蘭、宋鋼、林紅、小關(guān)剪刀，這些人都是某種意義上的“祥林嫂”:被巨變的時(shí)代拋下，或成為逐漸被淡忘的談資，或無聲無息地湮沒于日常的瑣碎中。將這些人的悲慘、失意、落寞歸結(jié)為自身的智商或情商不足顯然過于粗糙，正如不能將祥林嫂和阿Q的命運(yùn)視為簡單的笑料。無論社會(huì)轉(zhuǎn)型的時(shí)代斷裂感如何強(qiáng)烈，“社會(huì)變遷從不是絕對(duì)的或完全的，它產(chǎn)生于大量相似背景中。許多人‘所做所想的，姑且不論個(gè)體差異，差不多都是重復(fù)過去的東西，而且長久如此，比一個(gè)人的一生還長’。即使最全面最激進(jìn)的革命性變革，也不是無所不包，仍會(huì)有不少社會(huì)方面沒有發(fā)生變化?！边@些并未發(fā)生變化的區(qū)域中仍然保留著大量的歷史重負(fù)，它們佐證著啟蒙的難度，以及人文批判精神在當(dāng)下的不可或缺?！缎值堋氛故緝蓚€(gè)時(shí)代的方式和場景，某種意義上續(xù)接了五四時(shí)代啟蒙視角下的文學(xué)敘事。有研究《兄弟》的評(píng)論者認(rèn)為，余華的“先鋒性很強(qiáng)的小說的主要成就，是對(duì)‘文革’時(shí)代的殘酷精神與反人性的痛切揭示，這是當(dāng)代其他先鋒作家根本不能企及的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與思想高度;同樣，他的民間性很強(qiáng)的小說，在溫情故事的外在形式下依然包裹著與現(xiàn)實(shí)處境不相容的反思立場，而不是一般的小人物的故事”。然而，《兄弟》的反思也僅是停留于敘述的表層上，它并沒有再次啟動(dòng)啟蒙引擎的渴望。對(duì)欲望主題和敘述快感的沉溺，使《兄弟》的敘述隱藏著難以調(diào)和的矛盾，它一方面展示出時(shí)代變動(dòng)中新舊社會(huì)的相似和小人物悲慘命運(yùn)的歷史輪回，另一方面又以充滿戲謔意味的夸張敘述沖擊并撫平了啟蒙意識(shí)的焦慮。毋寧說，《兄弟》在啟蒙和低俗的立場之間呈現(xiàn)出一副溫和的調(diào)情面孔:潛意識(shí)中啟蒙的焦慮和表象上欲望的狂歡，在難以自控的敘述中奇異地混合在一起。

《兄弟》是一個(gè)以“屁股”開頭的故事，欲望主題在當(dāng)代小說中并不顯得多么異類:東西的《后悔錄》開場就是一堆人圍著兩條性交的狗取樂。與《后悔錄》逐漸將對(duì)欲望的壓抑轉(zhuǎn)移到話語對(duì)欲望的塑造所不同的是，《兄弟》沿著欲望敘述的大道盡情馳騁，不止一篇評(píng)論談到了這部小說的粗鄙。李光頭成為財(cái)色等欲望的粗鄙表達(dá)的代名詞，從廁所、板凳、電線桿一直到所謂的“處美人”大賽，李光頭的性欲就像平地上的流水般無孔不入;與此同步的是，李光頭的財(cái)富也在癡人夢囈般的敘述中迅速膨脹。政府門口的垃圾堆積如山，這種場景本不可能出現(xiàn)在真實(shí)生活之中，而余華通過這種寓言化想象強(qiáng)調(diào)了致富欲望的合法性，當(dāng)這種欲望超限時(shí)，也將對(duì)社會(huì)運(yùn)作產(chǎn)生反作用。當(dāng)然，荒誕感強(qiáng)烈的欲望敘述本身也變成一種景觀展示，再次提供了欲望消費(fèi)的空間與土壤，壓抑并覆蓋了潛藏的啟蒙焦慮。將《兄弟》的敘述主題與“三言二拍”等中國古代小說相聯(lián)系，很容易發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)小說敘述主題的延續(xù)?！毒劳ㄑ浴返谑痪怼疤K知縣羅衫再合”開頭的“李公子兩題西江月”的故事，就是對(duì)欲望主題很好的概括:“飲酒不醉最為高，好色不亂乃英豪。無義之財(cái)君莫取，忍氣饒人禍自消?！睆闹胁浑y看出對(duì)酒色財(cái)氣的渴慕與節(jié)制?！巴砻鞯挠毓澜^不僅僅是試圖在一個(gè)以文化多元化為特征的時(shí)代里宣揚(yáng)欲望至上……人們也從未如此敏銳地意識(shí)到欲望的復(fù)雜含義。所謂晚明的欲望解放……總是與對(duì)欲望的種種含義的深刻焦慮相伴隨的?！比魪拇艘饬x上看，《兄弟》尚且無法達(dá)到晚明士人對(duì)欲望的認(rèn)識(shí)深度，只是任由強(qiáng)大的力比多推動(dòng)著李光頭一路縱情，直至欲望的必然盡頭。將一生苦難的異姓兄長的骨灰置于太空軌道上，成為李光頭用以填補(bǔ)極度空虛感的道德安慰，宋鋼的骨灰也是李光頭欲望的灰燼?！缎值堋穼?duì)于財(cái)色欲望終歸于空虛的看法，也僅是重拾傳統(tǒng)白話小說的牙慧而已，“三言二拍”同樣可以提供大量的案例。展示欲望的快感，和對(duì)欲望快感的擬道德化戲謔，都是符合市場大眾閱讀慣性的路徑選擇，對(duì)于被排除在富人日常生活經(jīng)驗(yàn)之外的廣大民眾而言，這樣的敘述姿態(tài)很容易產(chǎn)生模式化的價(jià)值認(rèn)同與虛幻的道德批判快感。市場時(shí)代的欲望敘述極易引起道德評(píng)判的反駁，然而單一視角的道德化評(píng)判又將輕易放過《兄弟》敘事的兩面性與矛盾性，放過這個(gè)時(shí)代文學(xué)價(jià)值認(rèn)同的共有困惑。在啟蒙話題逐漸被邊緣化的今日，作為現(xiàn)代性理性分支的啟蒙無法回應(yīng)現(xiàn)代性危機(jī)的說法廣為流傳，但不可否認(rèn)的是，啟蒙視角曾經(jīng)打開的那些問題并沒有結(jié)束。《兄弟》所塑造的時(shí)代與命運(yùn)的重復(fù)再現(xiàn)了啟蒙性視角，卻以油滑和夸張回避了劈面迎來的經(jīng)典問題，這無疑令人回味深長。