謝克強

充實，常常是和空白聯系在一起的，過實過密，不僅不能刺激讀者的想象，而且只能走向充實的反面。

因此，詩要有空白，要有可供讀者再創(chuàng)造的想象天地。從這層意思上說，真正的“空白”才是充實。

詩是語言的藝術，詩的創(chuàng)新在某種意義上來說，是語言的創(chuàng)新。因此，當代詩人的語言不再是“以最佳的語言作最佳的安排”(柯勒律治)，而總是力圖用語象摧毀日常語言，使其語義新穎豐厚而富于張力。

寫詩，亦如建筑，也就是說要將結構、建筑材料和外觀和諧地統(tǒng)一在一起，而在這個統(tǒng)一的和諧中展示詩人的審美經驗、心靈歷程和寫作技巧。

實，物之實形；虛，物之虛象。詩不實不足以闡發(fā)本義，不虛又不盡以搖曳詩情。因此，詩求實就是要“實”出象外之旨、言外之意，而虛就要“虛”得雋永深邃，余韻無窮。

詩之妙，其實就是虛實相濟之妙。

語言的啟示性和暗示性，來自語言的多義性。沒有多義，何來啟示與暗示？

個性化是藝術創(chuàng)作的命根子，因此，詩中不能無“我”。但是，如果把“我”僅僅局限在自己個人的小圈子，或者只滿足自己內心深處那么一點點死水微瀾，那無疑會使詩因視野的狹小而失去抒情的力度和思想深度。

因此，詩既要表現個性，同時也要表現人類共有的真、善、美的情感，才能最大限度地引起讀者心靈的共鳴。

是的，不是一切宣傳都是藝術，但“一切的藝術是宣傳”(托爾斯泰)。

哲理詩，總要有富于哲理的警句。這種警句，與其說是詩人思想感情與生活經驗相融合的結晶，還不如說是詩人生活有自己的發(fā)現，自己獨特的感受，自己的藝術創(chuàng)造。

因此，哲理詩中的警句，總是發(fā)人深省的。

詩人對宇宙人生的和生活中觸發(fā)他的思考的形象交織在一起的，游離于形象之外的沉思，縱然深刻也是一種概念的說教。

所以“思想滲透形象，如同亮光滲透多面體的水晶一樣”(別林斯基)，是一切詩人的追求。

詩不陳述什么，也不說明什么，而是啟發(fā)人們領悟什么，從這個意義上說，詩其實是一種對生命與世界的感悟。

詩的語言要自然，決不意味著遣詞造句可以不加選擇；詩的語言要樸素，并不是對生活中原始的語言原封不動地照搬，恰恰相反，自然樸素是對自然形態(tài)的語言進行去偽存真、去粗取精的加工改造后的自然樸素。

詩，是生活的心靈化，也是心靈的生活化。正因為如此，詩味的多少取決于心靈化程度的高低。

所以，一首詩的誕生，其實也就是客觀外部世界與詩人內心世界最佳契合點的選擇。

何謂意境？我以為它的全部奧秘也就是外部世界(境)的心靈化和內部世界(意)的具象化。

詩人在進入詩的創(chuàng)作過程中，絕對不是對事物被動地介入，而是主動地把握和體驗，不是事物感覺了詩人，而是詩人感覺了事物。

因此，世界在一首詩中達到的深度，也就是詩人對世界把握的深度。

“真正的創(chuàng)造就是藝術想象的活動?！?黑格爾)“想象的創(chuàng)造力，亦即綜合的原理，它的對象是宇宙萬物與存在本身所共有的形象?！?雪萊)

由此可見，創(chuàng)造就是創(chuàng)造新穎的形象。

藝術感覺，其實就是對生活進行藝術認識、藝術體驗和藝術發(fā)現。藝術感覺的獨特和深刻，必然帶來藝術構思的獨特和深刻。值得一提的是，詩人們的這種獨特而深刻的藝術感覺，常常是跳出前人的窠臼，從人們寫過千百遍的自然景物或看似枯燥的題材中發(fā)現了新的東西。

詩，作為真正能夠啟發(fā)人們良知與心智的詩，其骨子里的東西是詩人的人格力量的感召與呼喚。我們可以從一些大詩人的詩里發(fā)現，詩中所具有的那種普遍而永恒的精神魅力，其實是人格的魅力。

真正的大詩人，往往都是人格偉大的人。

“白發(fā)三寸長”，這是生活的真實，而李白有詩曰：“白發(fā)三千丈”，讀后似覺比“白發(fā)三寸長”更富詩意。

可見，詩是需要藝術夸張的。

“藝術就是感情?！?羅丹)同樣，詩也是感情。

詩之所以有魅力，就是因為詩表現了人類種種復雜的情感。離開了情，詩不僅僅會失去應有的魅力，也會失去生命的活力而枯死。

這大約是人類在感情需要時而耍耍詩人和詩的緣故吧！

寫詩，其實是詩人的另一種生活方式，就是說詩人總是力圖將易逝的生命化作永恒的文字，以延長自己的生命。

詩與生命體驗有關，這種體驗方式和表現方式則是多種多樣乃至變化無窮的，但是，每個詩人的生命又是有限的，感受和體驗也是有限的，因此，詩的體驗和表現的無限性總是在詩人有限的生命和感受中實現的。

“藝術生于艱難的跋涉之中，死于一蹴而就之時?！?保爾·瓦萊里)一個天才詩人在很大程度上是一種持之以恒的努力。

詩的思想，其實應該是詩人對生活獨特的認識、發(fā)現和評價，因此，這是富于個性色彩的新鮮的思想。

不如此，詩何以給人以啟迪?

語言的蒼白無力，其實是情感的蒼白無力，更是思想的蒼白無力。因此，不表達思想、不飽含情感的語言，肯定不是詩的語言。

一切詩歌都不會是無意之作，但是若要從詩里找出詩人的創(chuàng)作意圖，那也是徒勞的，因為詩人總是將詩的意圖潛藏在詩的深處，以期讓每一個讀者去尋找和領會屬于他自己的一切。

如果一個詩人情感的泉水不會干涸，那么，他的詩思就不會衰竭，他的生命也就不會衰老。

意象，從語言角度來考察，它就是意象化語言。語言的意象化必然超越慣常的思維與表達方式，帶來語言結構的浮動，從而破壞語言的習慣性而重建語言的新秩序，因此，語言的新奇與意象的新奇常常是密不可分的。

詩是語言的藝術，就在于詩的語言能夠生動、準確、形象地表達思想、情感、事物，傳達出生活的詩情、詩意。因此，一個詩人的出色與平庸，在很大程度上決定于他藝術地運用語言的功力與才力。

體驗之于詩之所以重要，是因為不能知己，何以知人?

因此，詩人心靈的純度、視野的廣度、生活經歷的深度決定著詩的純度、廣度和深度。

“詩人內在之意訴之外在之象，讀者再根據這外在之象試圖還原詩人當初的內在之意?！?余光中)這還不夠，有時讀者還要根據詩之外在之象，賦予完全有別于詩人當初的內在之意，這時，詩僅僅是詩人與讀者之間的中介。

尋找形象不是詩的目的，尋找意蘊才是目的，因為“意蘊總是比直接顯現的形象更深遠的東西”(黑格爾)。

缺乏思想內蘊的詩，是不會也不可能打動人心的。

人是物質的，也是精神的，正因為如此，人類需要詩的原因僅僅只有一個，那就是滿足人類自身構造所不能達到的特定的精神愿望。

如果說哲學家長于思考，并且用理智的思考去尋找人類精神家園的話，那么，詩人則長于抒情，并且用情感的想象去營造人類的精神家園。

詩人和哲學家都是人類的精神牧師，只不過手段不一樣罷了。

想象的功能，除了把無限的東西引入有限之外，再就是深度，即在有限的生活中去開掘情感與思想的深度。

從某種意義上說，“想象就是深度”(雨果)。

詩匠，就仿佛木匠，他們制作了一件又制作了一件，成批地制造。而巧人則不，他們就仿佛雕塑家，只是精心地雕刻一個，而且是獨一無二的一個。

關注人的生存狀態(tài)，是文學最具本體意義的東西、而詩無疑又是最具形而上的層面上來描述、展示、表達詩人對人的生存狀態(tài)的理解和感悟。

不是么，一代一代詩人，不正是為了人類的現實與永遠的存在而歌唱么?

成就一位真正詩人的過程，其實是一次凈化人格的過程。深入一首真正的詩，我們不難發(fā)現詩的精神其實是一種人格化精神。

這可以在許多具有強健生命力的詩中找到例證，無論斗轉星移、歲月更迭，它們依然充滿生命的活力，閃耀詩人人格的光輝。

哲學家用大腦思考思想，詩人用心靈激活思想，二者的區(qū)別即在于此。

語言的意象化，就是使詩中的詞義遠遠超出語義學所固有的范圍，使詞語從其確切的含義中解放出來，去表達詩人豐富的情感和奇麗的想象。

因此，意象化的語言密度高、張力大，客觀的“象”中透著強烈的主體性，同時又保持著客觀的表面性。

質樸，一種藝術品格，它即是一種豐富的簡潔。深刻的平淡，就必然拒絕矯情、拒絕繁復、拒絕平庸。因此，對于一個以生命為詩的詩人來說，質樸，也就是將自已充實的生命作節(jié)制的表達。

詩、音樂、舞蹈的共通性，就是節(jié)奏。所謂節(jié)奏，就是一張一弛，張弛適度，張是為了輕快地松弛，弛是為了更有力地緊張。

和諧的節(jié)奏，會使生命激發(fā)出永不衰竭的活力。詩、音樂、舞蹈之所以要有節(jié)奏，其原因蓋如此。

情緒，情感的泛化；

情感，情緒的凝聚。

單調，是語言貧乏的表現，而語言的貧乏又常常是生活經驗貧乏所致。

因此，一個詩人要想有豐富的語言，僅僅學習語言還不夠，還必須從豐富自已的生活經驗入手。

詩里的語言，應力求鮮活。鮮活的語言，才會使詩的情感、思想、意蘊鮮活，才會表現出詩鮮活的生命。

有孤立、絕對的內容么？絕對沒有。形式負載內容，內容因形式而存在，離開了形式也就無所謂內容，正是從這個意義上說，內容即形式。

自然界里有顏色，有音響，卻沒有語言。

語言，是人類自己創(chuàng)造的，它因人類的意識上升到思維而產生，又以聲音與文字而變成客觀存在。正是由于有了這個客觀存在，又使人類的意識和思維上升到一個新的層面，使人類的語言不斷更新而日益豐富。

詩人不進行哲理說教，雖然，他必須對宇宙人生進行哲理思考，但他的這種思考總是和生活中觸發(fā)他思維的形象交織在一起。

這正如歌德所說：“一個詩人需要整個哲學，但他必須將之排除在作品之外?！?/p>

沒有距離就沒有思念，同樣，沒有距離也就沒有美。

情緒是風，情感是浪，沒有風的助力，浪就不會產生，更不會涌動。

把握詩的情緒，實在是詩人的一種藝術功力。

大苦大樂、大悲大喜、大恨大愛，還有大視野、大胸懷、大境界，才能冶鑄詩的大氣派。

伏爾泰說：“詩是靈魂的音樂?！边@就是說，詩的音樂性是由詩的情感波動的節(jié)奏所成。

情感的波動，有如呼吸之起伏，血液之循環(huán)，脈搏之跳動，有其內在的節(jié)奏，和諧而自然。詩的節(jié)奏，其實就是情感的節(jié)奏。

記憶，實際上是一種揚棄，它只留下那些可以留得下來的東西。

一首詩的寫作，常常因此情此景而生，但是隨著人生閱歷的豐富，把握和使用語言能力的提高，不少詩人常常對舊作加以修改，然“將詩改好者固多，改壞者復不少”(袁枚)。何故？關鍵在于此時對彼時情感的把握。

詩人與畫家一樣，他們不僅僅要把那些看得見的但易于流逝的東西捕捉住，并設法將其固定于應有的形態(tài)，也就是說在瞬間把握永恒，同時他們更注重將那些看不見的抽象的東西具象化，所不同的是一個用語言，一個用顏色。

意象，即印象的升華，它融進或注入了詩人的思想和感情，它可以是個別的，或者孤立的。意境，則是意象群的組合，因而意境是客觀的、完整的、全面的藝術境界。

詩人之所以用意象疊加，其用意就是要使詩的意境幽遠、深邃、遼闊。

不要為詩人的表象所惑，當他看起來陷于深刻的痛苦時，也許就蘊含著最大的快樂。

“詩不是一種表白出來的意見，它是從一個傷口或是一個笑口涌出來的一首歌曲。”(紀伯倫)

這是因為詩的本質是抒情的，因而它只能是情感的吟唱而不是理性的表白。

詩，其實是詩人情感的外化。

一首詩的孕育、構思到寫成，不僅僅是詩人情感的一次宣泄與激發(fā)，也是一次思想的冶煉與鍛打，更是一次心靈的洗禮與凈化。

正由于此，一個詩人的品格、思想境界和審美情趣，會影響到詩的審美情趣、思想境界和品格。

不要為寫不出來詩而苦惱，有孕婦擔心自己生不出孩子而苦惱么?

詩也有一個孕育過程。

藝術之所以稱其為藝術，關鍵就在于摒棄了說教，而注重藝術感染，使之潛移默化。

這正如列夫·托爾斯泰所說：“作者所體驗過的感情感染了觀眾和聽眾。這就是藝術?！?/p>

七個有限的音符，音樂作曲家經過奇妙地排列與組合，創(chuàng)造出無數美妙的樂曲。

語言之于詩人，猶如音符之于作曲家，妙在排列與組合。

詩人的想象，如果沒有三番五次瀕臨絕望的痛苦，就不可能給你帶來瞬間的創(chuàng)造的歡樂。

觀察、感受、思考、積累、提煉、組合，所有這些都需要技巧，但不決定于技巧。

列寧曾經提醒人們，要隨時檢查自己的腦袋，保持清醒的頭腦，你才可能不盲從而獨立清醒地思考生活。

欣賞與閱讀，其實是一種不可言傳的意會，一旦精細地剖析與解釋，詩就索然無味了。

所以，我從來不看詩歌賞析之類的書。

如果說真情的流露屬于熱戀的情人，那么矯揉造作、賣弄風情則是妓女的專利了。

冷漠，會使生活之樹凋零，會使智慧之泉干涸，會使情之火熄滅，除此，人生不就是一片冷冰冰的冰川么?

所以，詩人不屬于冷漠，而屬于熱情。正是詩人對生活熱情地投入，對智慧熱情的渴望，對愛情熱情的憧憬，才使詩人的生命一次次因熱情而燃燒。

詩人在詩里所要表達的東西，不要企圖讀者完全理解和接受，只要不被讀者誤解和歪曲，就是詩人之大幸。

所謂觀察事物的眼光，我以為其實就是觀察事物的角度。

角度，有時比距離更重要。

山溪之淺，淺得澄澈。

村井之深，深有源頭。

這也許就是山溪與村井獨具魅力之所在吧！

韻，在詩里也許可以使詩的音韻和諧，增強詩的韻律，但決不能因韻傷意。詩的韻律，不是因韻腳而形成，而是因詩的情感起伏波動而產生。

因為，詩的節(jié)奏和韻律，其實是詩的情感的節(jié)奏和韻律。

語貴新奇，但新要新得合理，奇要奇得準確。

如何使詩的語言新奇呢？宋代詞人姜夔說：“人所易言，我寡言之；人所難言，我易言之；自不俗?！?/p>

此乃個中人經驗之談。

我生活著，因此我工作著；我工作著，因此我生活著，在這里，工作即是創(chuàng)造。

沒有創(chuàng)造的生活，那只能叫活著。

“句中無余言，篇中無剩語”(姜夔)，“意則期多，字唯期少”(李漁)，“言簡意深，一語勝人千百”(趙翼)。

一句話，詩的藝術，其實就是凝練的藝術。

詩的靈魂，其實是詩人的靈魂在思想的顯影液里的顯影。

有人說想象的本質功能就在于把無限的東西引入有限，但我以為想象的本質更在于“賦予大自然的自發(fā)現象與事物以人的品質、感覺，甚至還有意圖”(高爾基)。

詩中有情，何愁詩老?

詩中無情，豈夢長生?

情，詩的生命。

傳統(tǒng)，實際上是前人的創(chuàng)造，一代一代人的創(chuàng)造，才得以一代一代人傳下去。因此，繼承傳統(tǒng)，不是因襲而是創(chuàng)造性發(fā)展，這就如一條路，只有向沒有路的地方延伸，那才是向前延伸。

詩人，不僅是生活美的發(fā)現者，更是藝術美的創(chuàng)造者。因此，詩人在發(fā)現了生活中的美后，總是力圖把自己創(chuàng)造的美的形象，最生動、最鮮明、最完美地表現出來。

遺憾的是，面對豐富多彩的大千世界，我們的詩常常顯得孱弱與蒼白。

莫泊桑說過，小說家的目的“不是講故事來娛樂我們或打動我們，而是迫使我們去思考、理解那深刻的、隱藏在事件中的意義?！?/p>

詩人的目的，又何嘗不是如此？

人的生活方式在變，人的道德觀念在變，人的價值取向也在變，而隨著人們文化的提高，人們理所當然要對藝術提出新的要求。人們以新的眼光觀察世界，了解時間與空間，也以新的觀點看自已、看別人。對于這一切，詩人不應該有自己鮮明的態(tài)度么?

任何對生活的逃避，實際上是一種喪失人格的自私行為。

在這個日益物化的世界，如果一任物欲擠壓心靈的空間，人們啊，當心有一天你的心靈會因物欲的擠壓而窒息！

“你先把你的情緒、欲念和愁思都交給樹，然后樹的呻吟和搖曳就變成你的?！?波特萊爾)在這里，情緒、欲念和愁思都是來自詩人生命本身的感受，也只有通過這些我們才能看出一個詩人的獨特與平庸。

無病呻吟，矯揉造作，裝腔作勢，當然不足取；那么，有病呻吟，憐天悲地，一嘆三怨，就足取么？

詩要真，但也不是真都可以入詩。詩除了真外，還要美。

“詩的語言的基礎是比喻性。詩的語言揭示的是還沒有任何人覺察的事物的關系，并使其為人永記不忘?！?雪萊)

比喻，不僅是詩的語言的基礎，其實，一個新鮮、奇特的比喻實際上是詩人對生活或人生的一次新發(fā)現。

法國藝術理論家丹納說：“一個人所能了解的感情，只限于和他自己感到相仿的感情。別的感情，表現得無論如何精彩，對他都不發(fā)生作用，用眼睛看著，心中一無所感，眼睛馬上就會轉向別處?！?/p>

所以“當詩人不能愛什么東西的時候，他所寫出的東西是不能叫人去愛它的”(艾青)。

昏昏欲睡的眼睛，總感覺窗外的陽光不夠明亮。

如同只要看一個人臉上的顏色就可以知道他餐桌上的飯菜一樣，我們也可以從一首詩的內在底蘊知道詩人心靈蘊藏的豐富與貧乏。

列夫·托爾斯泰說：“詩是人們心里燒起來的火焰。這種火焰燒著，發(fā)出熱、發(fā)出光……但是真正的詩人卻是身不由己地懷著痛苦去燃燒自己并點燃別人。”

在這里，首要的是詩人自己燃燒起來，如果詩人沒有激情、沒有愛恨、沒有痛苦與歡樂，他又怎能身不由己地燃燒自己呢?

“只有通過感情的真，去探索生活中的善，才有可能達到藝術的美?！?曾卓)詩的全部就是真、善、美。從這意義上說，詩是最高的藝術，是一切門類的藝術的最高要素。

不要以為可以通過感官的刺激就可以激發(fā)靈感，其實，靈感“是由生活積累至藝術構思這一漫長的過程中，終于導致了從量到質的變化(飛躍)的那一契機。 ”(公劉)

試想，如果沒有“踏破鐵鞋無覓處”的生活積累，哪會有“得來全不費工夫”的靈感呢?

時間，對文學作品嚴格的篩選，其實也是一種深刻的文學批評。

不要期望有什么捷徑可走?！坝篮慵词菍r間的創(chuàng)造物的熱愛?！?布萊克)因此，你為詩的創(chuàng)造物所付出的時間多少和努力程度，也就是詩展現給時間的存在價值的永恒程度。

詩，應該是時代的觸角。

時間在變，生活在變，如果詩人不能經常不斷地調節(jié)自己和生活視野、感受角度、思維與行為方式，那他又如何去感受變化的生活呢？那他的詩又如何能成為時代的觸角呢？

如果僅僅從詩中抽取其思想、傾向或曰教化性內容，人們根本用不著去讀詩。人們之所以讀詩是因為詩所獨具的藝術魅力不僅可以根據自己和人生體驗來領悟詩的思想內蘊，還可以用自己獨特的生活經歷來豐富詩的藝術想象，以期獲得審美快感和審美愉悅。

真正的詩，總是寓奇?zhèn)ビ谄降?，寓瑰麗于質樸，寓繁復于簡潔，正由于此，才使詩的藝術成為凝練的藝術。

“作詩譬如江南諸郡造酒，皆以 米為料，釀成則醇味如一。善飲者歷歷嘗之曰：‘此南京酒也，此蘇州酒也，此鎮(zhèn)江酒也，此金華酒也?！涿离m同，嘗之各有甄別，何哉？做手不同故爾。 ”(謝榛：《四溟詩話》)

與其說“做手不同故爾”，不如說善飲者好生了得。

詩人的使命不是客觀地展現客觀的自然存在，而是盡最大可能純粹而忠實地寫出自已的思想、情感以及自己所體驗到的東西，以接近生命的真實。

詩，只能屬于詩人自己。

情感是詩的生命，這種情感除了真摯之外，還需要節(jié)制與凝練，像鈾一樣地濃縮與凝聚，才能在裂變時產生巨大的能量，去強烈地撞擊讀者的心靈。

一個人的能力總是有限的，詩人也不例外。不要去干那些力不從心的傻事，你能為一個時代創(chuàng)造新的概念以構成新的思想體系嗎？

詩之所以是詩，當然不只是情感的宣泄，更需要哲理的發(fā)現，但是，詩就是詩，而不是哲學。哲學以抽象概括具體，而詩以具體感悟抽象，離開了具體感悟創(chuàng)造的詩意，詩的哲理就不是詩的哲理，至多只能是一種干巴枯燥的哲學概念而已。

離開語言談詩，就如同木匠離開木料、建筑師離開磚石談家具、房屋一樣，因為，語言是構成詩的最基本要素。

語言拙于造型，卻長于表情。因此，詩人運用語言就如同木匠使用木材、建筑師使用磚石一樣，將自己的所見所聞、所愛所恨、所感所想表現出來。

當然，這種運用必須建筑在對語言的深刻領悟和自由駕馭的基礎上。

“激情是被‘思想’在人的心靈點燃起來的，它是永遠朝向著‘思想’去追求的”(別林斯基)，就如同一個熱戀的少女獻身于她的情人一樣。

亳無疑問，詩貴含蓄而忌直露，但也不是說完全不能露，可偶爾一露，露出一角或透露一點什么，留有想象的余地。

讓人一覽無余總是乏味的。

“人的思考不可能超越他的理智，正如唱歌的聲音不可能高于嗓音本身的能力一樣，但如果在內心深處確有某種真正獨特的東西，一種或多或少不同于一切在現實中看到的東西的話，那只能耐心地等它成熟，直到它突然迸發(fā)出來。”(彼埃爾·勒韋爾迪)

有時，詩人甚至用整整一生等待一個字或一個詞。

我愛大江東去，驚濤拍岸，美在雄渾；也愛小橋流水，潺潺緩綴，美在淡雅。

雄渾、淡雅，各具特色，方成世界。如果你要小橋流水雄渾，那還是小橋流水嗎？如果你要大江東去淡雅，也就不是大江東去了。

奇峭，其實是對平庸的一種憤懣。

對詩人而言，無所謂可以具體學會的技術。詩人的每一首詩，都是詩人此時此刻和彼時彼刻的經驗與思考，有時意氣風發(fā)而文采飛揚，有時思想漸趨深刻，詩也漸入深邃之境。

在詩中，沒有一個獨立的詞，每一個詞，總是被另一個詞修飾著?？匆粋€詩人的藝術功力，不僅看他是否善于運用詞匯，更要看他是否善于舍棄語言的規(guī)范，創(chuàng)造性地將一個詞修飾成另一個詞，使每一個詞較之原來更豐富、更深刻、更具有新意。

人的感知總是受限于特定的時空，特定的視角，受限于他自身特定的知覺結構，因此，不要企圖去寫什么樣的詩或者想作什么樣的詩人，你只能在什么情境里有什么樣的感知和聯想，然后寫什么樣的詩。

要有個性，一切的藝術都是個性的藝術，詩更是如此。個性，即是獨特的東西，這種獨特的東西，并不表現在詩的外部特征，而表現于詩的靈魂。

詩，當然應該是民族精神、時代精神最客觀和最細微的表達，但這種表達不應是社會結論和政治條文的圖解，而是對社會結論和政治條文思索之后最強烈而又最細膩的面部表情。

詩本為性情的流露，又要寓寄詩人獨特的感受體驗和由此而產生的飄逸的想象，當然不能用尺寸規(guī)矩去限制，然而我們見到的“愚劣的人們削足適履，比較聰明一點的人選擇較合腳的鞋子”(戴望舒)還少嗎?

只有智者才為自己制造最適合自己腳的鞋子！