于平

桃花塢，因年畫而享盛名。舞劇《桃花塢》，該是對年畫的舞蹈演繹？該是因年畫、年畫人而舞的愛情故事？那么，因年畫而起的舞蹈，該是喜興的、絢麗的、夸飾的乃至“中國式”卡通的？這些都是我在幕啟前的臆測。當大幕靜靜地開啟，我們看到的是舞臺一角靜靜地攏聚著一位老者和兩位青年——是老者在向青年傳授年畫的模板刊刻技藝，而兩位青年是一對戀人，是舞劇的男、女首席阿桃和阿玲。

以舞蹈來摹擬“刊刻”，是個“動手不動腿”的活計，這對舞蹈的表現(xiàn)而言肯定是“費力不討好”。后來讀到許銳、羅周的舞劇文學臺本，文本建議阿桃、阿玲“以身擬刀”，以便增強“可舞性”，可惜這一理念在舞劇中沒有得到貫徹。我們舞蹈多有對“書法”的表現(xiàn)，就有“以身代筆”之妙；我也看過舞蹈表現(xiàn)“篆刻”，強調(diào)的是朱文、陰文的兩面性，頗有意味。如果這個開場直接將整個舞臺視為一幅“刻板”，老畫工驅(qū)動阿桃、阿玲“以身擬刀”，再有若干舞者通過避讓、阻攔、崩裂、飛濺來助力“刊刻”效果，我們的“舞蹈言說”將會“妙不可言”！

回到當下的舞蹈表現(xiàn)，編導大概關注的是學藝青年的內(nèi)心活動，是兩位青年內(nèi)心活動的差異，是通過“差異”來構織“沖突”：看得出來，阿桃有些耐不住寂寞，他向往著“外面世界”的精彩。這時編導以為有了“用舞之地”，用3對跳著時尚舞蹈、并且有些性感誘惑的舞風來表現(xiàn)。應當說，“外面世界”與“刊刻作坊”的巨大反差有了效果，這世界對于誘惑阿桃的“出走”也是成立的。當阿桃以“摔碎畫板”來傳達“放棄學藝”的想法，編導并不僅僅讓阿玲和老畫工“啞劇式”地表示遺憾，他們想用“年畫”的絢麗來反諷阿桃的孤陋和淺薄

這時的舞臺喧鬧起來、也好看起來了。作坊內(nèi)、年畫中的人物復活

了，眾多古裝人物樂出于心、喜形于色，居然演述了唐伯虎與沈九娘在“軋神仙”廟會上的不期而遇阿桃、阿玲被“穿越”了。這時你似乎明白，舞劇《桃花塢》并非想言說年畫人刻畫了怎么樣的年畫，而是想通過年畫人（畫工）和年畫人物的來回“穿越”，描述年畫人阿桃、阿玲的心路歷程，描述阿桃的出走與復歸，描述阿玲一如既往的執(zhí)著與守望。

復活年畫人物，為什么不是門神秦瓊、尉遲？為什么不是“年年有余”的騎魚童子？原來創(chuàng)演該劇的蘇州市歌舞劇院，沒法忽略桃花塢那片土地上的桃花庵，更沒法忽略居于庵內(nèi)的唐伯虎。這時你還真得服帖編導構思的巧妙——如果我們只講唐伯虎和沈九娘的故事，可能就沒有了“桃花塢年畫”；我們要講好“桃花塢年畫”，一來需要支撐它的愛情故事，二來需要煥發(fā)它的時代情懷阿桃、阿玲與唐伯虎、沈九娘的穿越、比照，不失為一種明智的選擇；而這，也為舞劇結構帶來一派簇新的氣象。

阿桃的出走與唐伯虎、沈九娘的邂逅是舞劇的第一幕，這一幕名為《花落》。在接下來的二、三、四幕中，分別名之為《半醉》《半醒》和《花開》。這一命名，得之于昆曲《桃花庵歌》，道是“桃花塢里桃花庵，桃花庵下桃花仙。桃花仙人種桃樹，又摘桃花換酒錢。酒醒只在花前坐，酒醉還來花下眠。半醉半醒日復日，花落花開年復年”這支《桃花庵歌》作為“主題歌”在第三幕推出了。卻原來，二幕的《半醉》講的是阿桃出走并追求到外面世界“精彩”后的空虛與迷茫，三幕《半醒》講的是阿玲守望中的孤寂與哀傷。

看來，舞劇的“穿越”作為主要的表現(xiàn)手法，已構成了舞劇的形態(tài)特征。第二幕阿桃在若有所獲后，更多地體現(xiàn)為若有所失——他與那群“半臉面具 ”人的舞蹈，著力營造的是外面世界的“無奈”。有趣的是，編導在這一幕穿越的是經(jīng)歷科場舞弊案的唐伯虎——此時的唐伯虎在人世的傾軋中格外懷念九娘人性的溫情。這時你會覺得唐伯虎儼然是阿桃“榜樣的力量”，阿桃思索到外面世界的“無奈”源于自己內(nèi)心的“迷失”，這個“迷失”由“穿越”讓我們得知，阿桃的“失”是失去了阿玲！更進一步，是失去了兩人共同鐘情的 “年畫刊刻”事業(yè)。

舞劇場景的轉換仿佛鏡頭的平移：既然第二幕已經(jīng)讓阿桃頓生悔意，第三幕怎能不讓阿玲心存希冀。在阿玲的守望中，他專心刊刻的正是對唐伯虎心存希冀的沈九娘。從主要人物的心情來看，這一場其實是孤寂和哀傷的，但編導卻以鋪滿全臺的“桃林舞”奠定了基本氛圍。在這一氛圍中，阿玲與幻覺中的阿桃共舞，阿玲也與自己刻刀下的沈九娘（復活后）共舞。對于這種共舞的氛圍，與其說是以“樂”寫“哀”，不如說阿玲就是將年畫的“守望”作為她心中最充實的“樂”，最璀璨的“光”！阿玲守望年畫，就是守望心中那份不凋的絢麗！順便提一句，這一幕的“桃林舞”過于倚重“滿樹桃花”的道具，如果以粉衣女子群舞取而代之，不僅“舞性”更強，而且更有 “人面桃花相映紅”之妙！

第四幕《花開》的結局，應當是都在觀眾意料之中的。阿桃歸來，結束的是精神的漂泊，憩息的是心靈的家園。這一幕舞蹈的敘述簡潔而巧妙：阿桃為曾經(jīng)出去而羞愧，默默刊刻應由他完成的“唐伯虎”；復活的唐伯虎居然與阿玲共舞，又順勢將阿玲帶到了阿桃面前——時空的穿越促成了人物的交集，阿玲成了阿桃的沈九娘，阿桃成了阿玲的唐伯虎?；蛟S，重要的不是“誰”成了誰的“誰”，而是讓我們的文化之根開出我們心中“不凋的絢麗”。特別是對于年青一代而言，文化的守望要耐得住寂寞、頂?shù)米≌T惑、扛得起擔當。這是我們青春的朝氣，愛情的信念和自立于民族之林的正能量。

應當說，在當前舞劇創(chuàng)作持續(xù)繁榮之時，《桃花塢》從結構到語言都是極具特色的“這一個”。就其結構特色而言，一是突出了全劇結構由誘惑、出走、困惑、回歸而構成的整體性，由這一“整體性”凸顯了中華文化的精神魅力與凝聚力；二是突出了單幕結構的板塊對比——也即當代人現(xiàn)實及其冥想中的“穿越”，這一“對比性”強化著戲劇的沖突和沖突的化解，成為一種不依賴外力化解沖突的戲劇呈現(xiàn)。就其語言特色而言，阿桃、阿玲作為人物的“現(xiàn)在時”，其動態(tài)語言貼近生活，是生活動態(tài)的自然升華；而唐伯虎、沈九娘的動態(tài)語言，則明顯由歷史舞蹈的風格化語匯來編織，在“穿越”中織就著“不凋的絢麗”。最后就主題呈現(xiàn)而言，顯然充滿著“精神守望”的正能量，充滿著不靠說教、不靠概念的正能量，充滿著自覺體悟、自覺守望的正能量。

于 平：文化部文化科技司司長