汪民安

這些作品中最顯著的是黃鋼對(duì)西藏的佛經(jīng)雕板的運(yùn)用。這些雕板本身就是作品。它們由西藏寺院的僧人所刻制，是些僧人的作品，它們不僅雕刻了佛經(jīng)文字，而且還穿越了漫長(zhǎng)的歷史霧靄，雕刻了時(shí)光。這些雕板作品因此具有雙重的痕跡：雕刻的痕跡和時(shí)間的痕跡，我們也可以說(shuō)。藝術(shù)的痕跡和歷史的痕跡。現(xiàn)在，黃鋼對(duì)它們的挪用，就不是對(duì)一般意義上的現(xiàn)成品的挪用。通常。在對(duì)現(xiàn)成品的挪用過程中，藝術(shù)家有一種巨大的改造能力，他使現(xiàn)成品脫離原有的語(yǔ)境，而使之進(jìn)入到一個(gè)新語(yǔ)境中，現(xiàn)成物就在這樣的語(yǔ)境轉(zhuǎn)換過程中喪失了原來(lái)的語(yǔ)義，而被強(qiáng)行賦予一個(gè)新語(yǔ)義。但是。在黃鋼這里，這里的佛經(jīng)雕板自身已經(jīng)是一個(gè)濃厚的意義載體了。即便脫離了它原有的語(yǔ)境，它的意義也不能輕易地改變和放棄——事實(shí)上，黃鋼也無(wú)意強(qiáng)行改變雕板的語(yǔ)義，他并沒有對(duì)雕板做出強(qiáng)制性的改造，相反，他基本保持了雕板的原樣性，并且，讓雕板占據(jù)著相對(duì)重要的位置。讓雕板成為畫面本身。就此，黃鋼與其說(shuō)是重新賦予了雕板本身新意義，不如說(shuō)是重新激活了它的古舊意義。激活了它的潛在意義。這個(gè)雕板正是通過藝術(shù)家之手，它沉默的意義重新被喚醒了，它久遠(yuǎn)的歷史痕跡得到了回溯，它沉睡的命運(yùn)借助畫面獲得了曙光。正是在這些作品當(dāng)中，我們看到，一雙手和另一雙手相逢了，雕刻之手和涂抹之手相逢了。這兩雙手穿透了歷史迷霧在相互觸摸。就此。這個(gè)作品實(shí)際上是一種對(duì)話，好像是兩個(gè)人的合作和對(duì)話：一個(gè)古人一個(gè)今人，一個(gè)僧人一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家；一個(gè)信徒一個(gè)無(wú)神論者，一個(gè)匿名者和一個(gè)簽名者。這兩個(gè)人，在一個(gè)特定的歷史瞬間。一起創(chuàng)造了這個(gè)作品。

在這個(gè)對(duì)話過程中，出現(xiàn)了什么？我們已經(jīng)看到了兩雙手的重逢。其中一雙手是精雕細(xì)刻，全神貫注，雕刻本身就是自我修煉的技術(shù)，雕刻，同它所雕刻的佛經(jīng)的語(yǔ)義相互吻合。我們仿佛看到了一雙握住刀子的手在畫板上的耐心，它們持久地重復(fù)，毫不厭倦，毫不急躁。毫不喧嘩。同時(shí)，我們也看到了另一雙手，這是一雙涂抹的手，它們不重復(fù)，隨機(jī)，充滿偶然，興之所至，這雙手的運(yùn)動(dòng)，是借助于靈感和悟性，借助于身體，借助于化工材料。這是現(xiàn)時(shí)代的一雙手。是一雙工業(yè)世界和世俗世界的手。這兩雙不同時(shí)間和空間的手的交匯，也可以說(shuō)。是兩種時(shí)代的交匯，兩種文化的交匯——讓我們更準(zhǔn)確地說(shuō)——這是兩種生活方式的交匯：一個(gè)古舊信徒的緩慢生活和一個(gè)現(xiàn)代人的奔波生活的交匯。這個(gè)畫面，就將兩個(gè)時(shí)代和兩種生活方式聚集起來(lái)，在最根本的意義上。畫面聚集和對(duì)照了兩個(gè)時(shí)代的精神狀態(tài)。

這是從手的角度，從技藝的角度而言的。在另外一個(gè)層面上，在圖像本身的層面上，我們還是看到了兩種符號(hào)對(duì)照。這種對(duì)照，不是從手的勞作出發(fā)的，不是從身體出發(fā)的，這種對(duì)照。是一種觀念的對(duì)照。這里非常明顯的是。存在著有一種宗教和政治的對(duì)照。黃鋼將雕板、皮箱這些古老的器物作為底版，在上面重新組合了毛的形象。組合了五角星。無(wú)論是毛還是五角星，在中國(guó)的特有語(yǔ)境中，都是標(biāo)志性的政治符號(hào)，它們有它的政治語(yǔ)義。而這些經(jīng)文有它們的宗教語(yǔ)義。這兩種語(yǔ)義在這里交匯了，準(zhǔn)確地說(shuō)。是在藝術(shù)中交匯了。黃鋼甚至直接將經(jīng)文雕板作為毛或者五角星的形象構(gòu)圖的要素：佛經(jīng)雕板構(gòu)造了五角星，構(gòu)造了毛的形象。這樣的直接效果是：好像五角星在彈奏佛經(jīng)的音符：好像佛經(jīng)的語(yǔ)義在五角星中閃爍，在爬梳，在跳躍。

為什么要進(jìn)行這樣的組合？事實(shí)上，我們很難說(shuō)這種對(duì)照和組合有什么特殊而具體的思慮：這是政治信仰和宗教信仰的類比性的結(jié)合嗎？或者，這是政治和宗教之間的彼此尖銳反諷？無(wú)論如何。五角星或者毛，確實(shí)令人想到了政治信仰。毛或者五角星是我們的共產(chǎn)主義圖騰符號(hào)，它巨大的符號(hào)力量曾經(jīng)產(chǎn)生的效應(yīng)，同緣自于宗教的信仰效應(yīng)是相似的。盡管二者的教義完全不同，但是，它們對(duì)人所產(chǎn)生的作用方式是相似的。顯然，政治語(yǔ)義和宗教語(yǔ)義的效果并非截然相互排斥一一盡管從畫面上來(lái)看，它們?cè)诜?hào)上，在構(gòu)圖上，在色彩上是處在一個(gè)劇烈的對(duì)照的狀態(tài)：五角星或者毛從畫面中突出出來(lái)，并且占據(jù)著整個(gè)畫面的重心，它們呈現(xiàn)令人刺眼的紅色，莊重并且具有強(qiáng)烈的對(duì)稱感，同畫面的四周的無(wú)序的晦暗色彩處在一種直接對(duì)立的狀態(tài)。盡管在形式上是對(duì)立的，但并不妨礙政治統(tǒng)治和宗教信仰之間的類比性。黃鋼的這些作品，在這個(gè)意義上，重新思考了政治和宗教的敏感關(guān)系。事實(shí)上。政教一體化統(tǒng)治了_人類的漫長(zhǎng)時(shí)期。即便在現(xiàn)代社會(huì)，即便在政教分離的時(shí)代，政治有時(shí)候采納的就是宗教的形式，反過來(lái)，宗教從來(lái)就沒有和政治脫離千系。政治和宗教總是難解難分——盡管在黃鋼的這些作品中，政治和宗教的各自語(yǔ)義都有效地沖淡了對(duì)方，盡管這些作品在有意地馴服政治和宗教的合謀，我們還是看到了這種復(fù)雜的政治宗教的內(nèi)在勾連。

不僅如此。黃鋼不斷地對(duì)這個(gè)佛經(jīng)雕板進(jìn)行涂抹，看上去，這種涂抹是掩飾經(jīng)文，是將經(jīng)文覆蓋住，但是，實(shí)際效果是，它相反地要我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)和辨識(shí)經(jīng)文。如果說(shuō)，僧人對(duì)佛經(jīng)的雕刻是經(jīng)文的第一次書寫的話，那么，黃鋼則是第二次書寫，我們可以將黃鋼的這種涂抹理解成再書寫。這種再書寫的一個(gè)直接效應(yīng)是，人們不得不去仔細(xì)辨認(rèn)佛經(jīng)。事實(shí)上，正是因?yàn)檫@種涂抹和“掩飾”，在這樣的作品面前，人們總是忍不住要去拼命接近畫面，要去細(xì)察畫面，要穿透畫面的掩飾和涂抹痕跡，人們的目光總是要在畫面上耐心搜索，要辨識(shí)那些模糊的細(xì)小符號(hào)。事實(shí)上，這些佛經(jīng)幾乎沒有人能讀懂，它將自身的意義封閉起來(lái)，這樣，從閱讀的角度看，它就變成了一個(gè)無(wú)法穿透語(yǔ)義的單純的裝飾性符號(hào)，建立了一個(gè)裝飾性空間，一個(gè)純形式的繪畫空間。這樣，對(duì)佛經(jīng)文字的細(xì)察。也構(gòu)成了一種奇特的觀畫經(jīng)驗(yàn)。在此，人們似乎看到了雙重繪畫?？吹搅藘煞嫞阂环沁h(yuǎn)距離看的。是一個(gè)整體，是一個(gè)木板（皮箱）畫，是一個(gè)木板上的抽象圖式，或者說(shuō)，是一個(gè)深色木板和五角星的拼貼，是木板上的毛澤東的形象。這是遠(yuǎn)距離看到的畫面。但在另外一個(gè)層面上，人們?cè)诮嚯x看到的另外一張畫，這是些細(xì)密的圖式。是些充滿質(zhì)感的凹凸。是些無(wú)法確定語(yǔ)義的符號(hào)，是些彎彎曲曲充滿回旋感的蔓延線條——這些奇特的幾乎沒有什么人認(rèn)識(shí)的符號(hào)構(gòu)成了另外一張畫，另外一個(gè)繪畫空間，一個(gè)由無(wú)數(shù)細(xì)小符號(hào)所編織起來(lái)的繪畫空間。一個(gè)由各種圖案編織起來(lái)的空間——確實(shí)佛經(jīng)文字符號(hào)并非不是一個(gè)無(wú)限的繁復(fù)世界。在此。經(jīng)文符號(hào)，不僅僅是作為一種宗教教義而出現(xiàn)的。而且還是作為一種單純的視覺符號(hào)而出現(xiàn)的，它自身具有一種獨(dú)立的繪畫性。

就此，這實(shí)際上包含著雙重觀看，雙重視覺經(jīng)驗(yàn)。一幅作品，居然存在著兩張繪畫，居然有兩個(gè)空間存在其中！我們也可以說(shuō)，一張畫是由兩張畫所構(gòu)成。黃鋼就此打開了繪畫的深度，這個(gè)深度并不是通常所說(shuō)的意義埋伏在畫面之后的深度，而是繪畫表層就包含著深度。畫面形式包含有深度：深度就埋伏在單純的形式中。

我們還可以說(shuō)，深度埋伏在形式中，還有另外一層意義。黃鋼的許多作品是由西藏人的皮箱（以及皮箱上的各種飾物）和佛經(jīng)雕板拼貼而成的。這些佛經(jīng)雕板鑲嵌在皮箱上面，像是一塊一塊的補(bǔ)丁。這些皮箱本身遭受過風(fēng)雨的侵蝕，它們有自身的坎坷，有自身的風(fēng)化命運(yùn)。它們是旅行物，是命運(yùn)飄搖的浮橋。但是，黃鋼的縫補(bǔ)，讓人們看到，支撐這些皮箱的，是那些補(bǔ)丁式的教義。在此，人們不僅看到了政治和宗教的語(yǔ)義的復(fù)雜勾連，而且還看到了佛經(jīng)在旅行。皮箱子這次背著的，不是衣食行李，而是教義。那些教義，盡管是片斷的，令我們難以理解。但是。我們知道，它需要被再現(xiàn)，需要表達(dá)，更重要的是，它需要被裝載，被背負(fù)，被啟示，即便面目模糊，它還是需要喃喃低語(yǔ)。endprint