張引娣

[摘 要]戴進作為“浙派”畫系的創(chuàng)始人，在藝術(shù)史上起到了一個前緒唐宋、后續(xù)明清的橋梁作用，在中國書畫史上的地位是不可抹殺的。本文從戴進的性格和他在畫壇上的地位進行了分析，以及博物館在保護和傳承書畫藏品中的職能進行了闡述。

[關(guān)鍵詞]戴進；性格；畫藝；地位；博物館；書畫藏品；職能

戴進作為繪畫史上馳騁了近二百年的“浙派”畫系創(chuàng)始人，在藝術(shù)史上起到了一個前緒唐宋、后接明清的橋梁作用。有不少專家、學者對戴進的繪畫風格及其價值著書立說，對深入研究“浙派”繪畫有著重要的借鑒意義和學術(shù)研究價值。筆者從一個博物館工作者的角度，剖析戴進的性格和藝術(shù)風格，對博物館在保護和傳承書畫藏品中應發(fā)揮的職能進行了闡述。

一、率真的性格決定了跌宕的人生

中國有句古語“文人先觀神骨”，不管古代文人還是藝術(shù)家，他們的處世態(tài)度精神信仰等性情對其命運有決定性作用。關(guān)于戴進的性格有一段這樣的描述：宣德年間，浙江右布政使請戴進畫門神，他不肯將就，這位長官大怒，給他戴上犯人刑具。此事恰巧為同級的左布政使黃澤遇見，問明原由后，含笑加以釋放。戴十分感激，送給黃澤四幅畫，都是他平生得意之筆。此事披露出戴進是位性格倔強、不畏強權(quán)，同時又甘為知音奉獻一切的人。

戴進超群出眾的才藝引起了畫院名家的嫉妒與排擠，史籍中均有謝環(huán)讒言導致戴進放歸的記載。近來有學者對這一說法提出質(zhì)疑。美國學者班宗華認為這一說法具有傳說性：“事實上，更多的研究表明謝環(huán)是戴進的朋友、保護者、贊助者”。李開先在《中裝畫品》中說，戴進雖未能得到宣宗的賞識，但是并沒有馬上離開宮廷，只是“寓京大窘，門庭冷落”，連最起碼的生活都成了問題，“每向諸畫士乞米充口?！贝鬟M落魄之時，謝環(huán)為當時所崇尚，想到戴進生活窘迫，就把他請來代筆。這件事情被閣臣知道了，怒斥謝環(huán)：“原命爾為之，何乃轉(zhuǎn)托非其人耶！”于是戴進遂辭歸。如果說，謝環(huán)不是戴進的朋友，斷然不會冒著被大臣喝斥的風險請他代畫的。謝環(huán)還曾在戴的《松石軒圖》上題過詩。浙派畫家更愿意將戴進說成是因遭謝環(huán)的讒言離開宮廷，這樣更多的人在贊嘆戴進畫藝的同時，也對他跌宕的人生寄予同情。對此，班宗華先生認為，戴進離開可能是皇帝對戴進追求南宋風格不很熱衷所致（1）。朱元璋是個文化水平不高的皇帝，卻懂得“世亂則用武，世制宜用文”（2）的道理，采取“薦舉”并“訪求賢才”，確定科舉制度選拔德才兼?zhèn)涞娜酥卫硖煜?。統(tǒng)治者利用繪畫“成教化，助人倫”的功能為自己歌功頌德，以達到鞏固政權(quán)為目的。從各地征召技藝精湛者為皇室和新生政權(quán)服務。這些畫家供職于朝廷，其創(chuàng)作必然受制于統(tǒng)治者和皇室的意圖來進行，經(jīng)過洪武、永樂時期的積淀，還因“萬機之暇，講論道德之余，間游藝書畫”（3）的宣宗的大力扶持，宮廷畫家的選拔與管理機制越來越完善。到戴入宮時，一批有相當功力和學識修養(yǎng)的職業(yè)畫家及文人畫家供奉朝廷，畫院早已是人才濟濟，名家輩出。在“士大夫不為君用者罪該抄殺”的文化專制氛圍影響下，畫師不對皇帝的胃口而橫遭禍殃是不可避免的。戴進率真的性格決定了他跌宕的命運，由于他太性情化，癡于繪畫，不問“行、利”，不會隱藏自己的喜怒哀樂，得罪人是常事，仕途坎坷崎嶇，遭遇貶黜是意料之中的事，以至難以在社會上立足，落得“嫁女無資，以畫求濟，無應之有者”的凄涼晚景。天順六年，窮困潦倒而死的戴進葬于西湖橫村橋。郎英在《戴進傳》中云：“余過橫村橋，見其墓于蒼茫之中，祀絕而將為人發(fā)矣。悲其事，因掇其行，以書其傳云?！薄按鞅甲吣媳?，動由萬里，潛形提筆，經(jīng)幾春秋無利祿系之也。生死醉夢于繪事，故而精而業(yè)著，業(yè)著而名遠，似可與天地相始終矣?！睂Υ鬟M獻身藝術(shù)的精神以高度評價，而對畫家坎坷的一生，也寄予無限的同情。從戴進畫藝恣意汪洋，人卻輾轉(zhuǎn)飄零的一生中，可以看出封建社會藝術(shù)家的不幸遭遇。

二、精湛的畫藝奠定了畫壇的地位

戴進是站在中國書畫高峰之巔的畫家，在書畫發(fā)展史上有著重要地位和深遠影響。他生活在“仁宣之治”的明朝振興時期，卻遭到挫折、打擊，致使一生坎坷不平。正是這種經(jīng)歷使其藝術(shù)生涯迥異他人，并創(chuàng)造出不同凡響的繪畫風貌和審美情趣。

戴進出身低微，筆墨卻不同凡響。永樂初年，戴進隨父到南京，將要進入水門時，卻發(fā)現(xiàn)挑行李的腳夫不知去向。他借來紙筆，當場畫出那名腳夫的肖像。他拿著圖像請眾腳夫辨認追回了行李，顯示了戴進在繪畫上的聰穎天資，也說明了他捕捉和記憶人物形神的能力極強。戴進二十歲時，畫風已直追南宋“院體”，筆法勁健，畫藝受到人們的青睞，三十六七歲就已名重海內(nèi)。

戴進是屈指可數(shù)的全才，山水、神像、人物、走獸、花果、翎毛，無不精能，獨步當時。他廣泛吸取宋元諸家的表現(xiàn)技巧，并善于融會貫通與發(fā)展創(chuàng)造，呈現(xiàn)出一種多樣性和復雜性。在繼承“宋四家”的基礎上，融合明代宮廷風尚及文人畫的筆意情趣，融蒼勁與雋逸于一體，超出蹊徑之外。他傳統(tǒng)筆墨功夫很好，臨摹的古畫可以達到亂真的程度，神像的威儀、鬼怪的勇猛、衣紋的設色，均駕輕就熟。大幅山水畫，境界開闊，“凌虛御風，歷攬八極之興”。人物、佛像，變通運筆，行筆頓挫有力，筆法豪放，號稱“蠶頭鼠尾”。工筆畫寫意，筆墨簡括，衣紋用鐵線和三葉描，“描法則釘頭鼠尾”?；B畫工筆設色、水墨寫意、沒骨兼長，極為精致，葡萄配以勾勒竹、蟹爪草，別具格調(diào)，體現(xiàn)了他筆墨挺健蒼勁而靈活多變，嚴謹中富有瀟灑雋逸、奔放中不失法度的風格特征，有“紙上繞有鏗鏘意，筆端頗含斧斫聲”的贊譽。戴進受宮廷作畫影響頗大，同時接受南宋院體傳統(tǒng)較多，使他能夠成為一位成就卓越的大畫家，對當時的畫壇產(chǎn)生了巨大影響，其畫作也被稱為“絕藝”。即便在浙派后期遭到吳門畫派及清代“正統(tǒng)”文人畫家和理論家的猛烈抨擊，但將戴進與吳門畫派相提并論，說明了戴進在繪畫上的成就贏得了相當多的文人畫家的尊重。雖然生前賣畫也不能“買一飽”，而“身后名愈重，而畫愈貴，全當非百金不可得?！薄墩彩闲”妗吩u論：“其畫雄峻高爽，蒼郁渾深，古雅不群，超然自得，雖云行家，骨氣非凡……亦國朝圣作也。”（4）李開先在論筆法“六要”說時“一曰神，筆法縱橫，妙理神化；二曰清，簡俊瑩潔，疏豁虛明……”足見其對戴進的推重。戴進從不以畫藝高超而驕逸，他的作品從不題寫詩文，以文人富于文學修養(yǎng)注重詩文題跋、書法易趣而言，自然有所不足，但人們眼中的戴進不僅畫藝精絕，而且氣格高雅，與那些被稱作“狂態(tài)邪學”的浙派畫家有著不同的氣質(zhì)。就是認為“浙派”多惡習的董其昌在戴進作品《仿燕文貴山水》上題贊：“國朝畫史以戴文進為大家……不作平日本色，更為奇絕”。孫承澤、李日華、韓昂等人，都持與此大致相同的意見。歷史證明戴進的成就和影響是無法抹殺的，他是“浙派”的首領(lǐng)，開創(chuàng)了中國第一個以地別為派的畫系，在畫史上也代表當時的最高成就和一代風貌。

三、遵從博物館職能進行書畫藏品的研究和利用，使“浙派”畫藝薪火相傳

中國書畫在世界繪畫史中占有獨特的地位，是我國歷代書畫家辛勤創(chuàng)作和不斷提高發(fā)展的結(jié)晶，這些珍貴的藝術(shù)品，匯成了中華民族瑰麗精粹的藝術(shù)寶庫。書畫是博物館藏品的重要組成部分，一方面使古代的文化遺留能夠妥善、長久地獲得保護，另一方面是展示和研究，以豐富當今的文化生活。因此，必須遵從博物館職能，制定科學的展示和研究規(guī)程，對書畫藏品進行保護、研究和利用。古代收藏者對書畫過于強調(diào)保護：“非好事者，不可妄傳書畫”，使一些珍品久不現(xiàn)于世而不能好好利用。近年來，國際博物館界對于博物館的功能和職能擴大進行了深入思考，博物館從“收藏”與“保護”的職能定位，到博物館“研究”與“陳列”的職能加強，再到博物館“傳播”與“交流”的職能拓展，每一次變化與調(diào)整，都使博物館功能與職能的概念更為寬廣。博物館本質(zhì)特征和社會職能作用在新時代的全面發(fā)揮，也在檢驗博物館在新時期的應變力、親和力、吸引力和感染力以及在社會公眾中的形象和作用。

近年來，有專家提出對藏品“進行富有知識性和創(chuàng)造性的加工”，“開發(fā)和利用”其知識含量。我國大多數(shù)博物館對書畫藏品的研究和利用率不高。一是對其史料價值、知識含量等的研究利用很單薄，多數(shù)只停留在可能的情況下拿出來展示一陣，有的還視藏品為“私藏”，根本不公開交流，博物館完全成了“保險箱”，哪談得上研究、開發(fā)和利用呢。二是博物館的職能潛在著公眾傳播的意義，這樣的傳播不僅在于社會審美和知識性的推廣，而且還具有提高博物館社會影響力的效果，突出博物館這個國家文化軟實力窗口的重要作用。

我國特有的水墨繪畫方式和植物纖維紙張的使用，造成書畫藏品保管的特殊性，使博物館在保護和利用方面的舉措慎之又慎。如何讓書畫藏品走出“保險箱”，涉及到領(lǐng)導觀念、保管者意識、陳列場地的局限、館際之間的信息交流及藏品研究利用等，這些因素無疑決定和制約著博物館藏品研究和利用職能的拓展。我國博物館藏品的研究和利用與國外博物館相差很大，例如，法國盧浮宮擁有藝術(shù)精品40萬件，開辟了250個展廳，經(jīng)常展出的文物20萬件，藏品利用率達到了60%。我國一些博物館存在著藏品少、場地窄、經(jīng)費弱等問題，既不采用舉辦專題展的方法來提高藏品的利用率，也不采取巡回展覽的方式來擴大其社會效益，有哪怕封存起來也不愿意有益于他人的狹隘觀念和意識，使大量書畫藏品只能深藏庫房無法與觀眾見面，直接束縛文物的自身價值和社會價值的應有發(fā)揮，導致與觀眾脫節(jié)。鄭欣淼先生提出了“在開放型思維的指導下，讓書畫藏品走出‘保險箱，面向更多的大眾”的觀念。故宮博物院有14多萬件歷代書畫，時代跨度從晉朝直至二十世紀上半葉，無論從數(shù)量上還是質(zhì)量上，可謂名列前茅，從藝術(shù)史研究來看，也形成了較為豐富的學術(shù)鏈。然而，由于諸多條件限制，公眾對“保險箱”里的國寶的歷史文化信息所知有限。故宮做了一些的嘗試：與博物館合辦重要書畫展；利用國內(nèi)外書畫展和綜合展覽以及各種形式的電子展示、出版照相、學術(shù)交流，大量公開書畫原件、影像；成立古畫研究中心，提高書畫展廳的科技含量；研制特定展柜，讓觀眾觀賞名家真跡。中國書畫作為中華民族的精髓，隨著西方文化的介入，受到前所未有的挑戰(zhàn)、打擊和沖撞，這個“歷史上最活躍的時代”，中國傳統(tǒng)文化面臨著被同化、消解的嚴峻考驗。一直以來，博物館界在中國傳統(tǒng)文化的研究和傳承上做了不同的嘗試和努力。博物館要在當好“保險箱”的基礎上，轉(zhuǎn)換觀念，與時俱進，牢固樹立富有創(chuàng)意的開放型觀念，充分利用高科技的保存、修復條件和展示手段，在最大的時空范圍內(nèi)弘揚中華民族文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)。

浙江是鐘靈毓秀之地，錢塘人戴進以其創(chuàng)造力和獨特的風格創(chuàng)立了“浙派”，成為中國美術(shù)史上第一個以地別命名的繪畫流派。明清以來，“浙派”書畫經(jīng)過徐渭、吳昌碩、潘天壽、陸儼少等大師的承接，已形成一種地域文化特色的筆墨形態(tài)，其產(chǎn)生的價值和意義超過了繪畫流派本身，“浙派”藝術(shù)精華舉世矚目，流傳百世。

地域性畫派進入現(xiàn)代社會因文化的碰撞而逐漸失氧，浮躁的時代已經(jīng)逐漸流失了以萬壑千水之筆寫一地山川的豪情壯志，如何讓更多的民眾享受文化成果，實現(xiàn)“浙派”的振興，使“浙派”畫藝薪火相傳？中國文化是一個無盡的寶庫，我們只有用新的方法去發(fā)現(xiàn)、研究、開掘，找出符合時代審美的因子，去解構(gòu)、重塑，賦予“浙派”書畫新的形態(tài)、意義和生命，顯示新一代“浙派”的胸襟和氣魄。書畫是人類的精神家園，宣紙記載了人們的喜怒哀樂，“浙派”書畫發(fā)揚光大，薪火相傳，博物館人責無旁貸。

注釋：

（1）班宗華：《明代宮廷與浙派繪畫》.

（2）黃博：《閑中今古錄摘抄》.

（3）《東里文集續(xù)編》卷十六.

（4）見《詹氏小辨》轉(zhuǎn)引自《明代院體浙派史料》.

參考書籍：

[1]李福順著.《中國美術(shù)史》[M]. 遼寧美術(shù)出版社.

[2]王伯敏著.《中國繪畫通史》[M].三聯(lián)書店.