周景雷：從你作品的目錄上看，似乎早期更傾向于從女性自身經(jīng)驗出發(fā)進行寫作，多少有些小我的印記。這個時期觀察事物并借以抒情，自身的角色意識很強，而且這個角色不僅僅指的書寫者，還是指向性別的。談?wù)勀愕膭?chuàng)作經(jīng)歷吧。

素 素：我的作品目錄，就是我的創(chuàng)作簡歷。然而，十幾本書，只是一個量的概念，以質(zhì)而論只有三本，一本鄉(xiāng)村，一本女人，一本歷史。看似風馬牛，卻是我在寫作中成長的胎記。你所說的“小我”，其實就是一種局限。我想，無論男作家還是女作家，幾乎每個人的寫作都是由小而大，因為生活半徑的大小，決定了創(chuàng)作視野的大小，知識半徑的大小，決定了創(chuàng)作格局的大小。一個作家的成長是有過程的，區(qū)別只是過程的長短而已。尤其我一直寫散文，而且是女性，從小我開始，從自身經(jīng)驗開始，既是無法超越的藩籬，也是無意超越的樂園。

《北方女孩》是我寫的第一本書。我的老家在遼南鄉(xiāng)下，因為讀書而走進城市。那時候，我還看不清前方城市的樓頭和街角，身后的鄉(xiāng)村卻是不用回頭就如數(shù)家珍，在我的心里始終拖著一條長長的臍帶，扭成了一個古老的鄉(xiāng)村情結(jié)。于是，在整個一九八○年代，它成了這一本書的母題，不絕如縷。在《北方女孩》里，只有眷戀，沒有批判，只寫溫暖，不寫苦難。而我之所以要走出鄉(xiāng)村，恰恰是要逃避那苦難。我的鄉(xiāng)村在我的文字里是美的，在我的靈魂里卻是不忍面對的。事實上，我親近的是精神意義的家園，拒絕的是蘿卜白菜的老家。所以，在我一步一步離開它的時候，愛恨糾結(jié)，悲喜交加。

寫《素素心羽》的時候，我已經(jīng)走入城市的深處。鄉(xiāng)村依稀，城市楚楚?？墒牵斘艺降剞D(zhuǎn)過身來面對城市，我發(fā)現(xiàn)自己仍然沒有辦法走近那一條條具體的市井街巷，而只能選擇跟我同樣性別和身份的知識女性。在整個一九九○年代，我只與這一類女人對話，或者自言自語，她們也便成了這一本書的母題。我發(fā)現(xiàn)，在這個時代，城市女人尤其是知識層次較高的女人，大多是悲劇和痛苦的一群。這悲劇，這痛苦，皆是文化所賜。正是文化，讓知識女性陷入無法突圍的困惑。我認為，我的那些文字是嚴肅的、有痛感的，而非批評家所說的小感覺、小情調(diào)、小女人。

周景雷：我明顯感覺到，進入到新世紀之后，你的思路一下子打開了，視野也隨之變得開闊起來，不再局限于對身邊、對自我的欣賞和展示，也不再留戀生活細節(jié)或者日常生活，而是向更廣闊的地理空間和更悠久的歷史延伸。表現(xiàn)出了一個作家的另一種意識和思考。正是在這種狀態(tài)下，家鄉(xiāng)、東北以及與此相關(guān)的歷史就進入到自己的情感和寫作中。

素 素：我曾寫過一篇小文，題目就叫《自己與自己告別》。我認為，生命從一開始，就是在與所有我們經(jīng)歷過的事物告別?！侗狈脚ⅰ返姆饷媸俏易约涸O(shè)計的：高天，白云，一個女孩背對著鄉(xiāng)村卻一步一回頭。然而，當我捧起這本薄薄的小書時，我已經(jīng)在心里向故鄉(xiāng)揚起了作別的紅頭巾。

寫《北方女孩》我離開了鄉(xiāng)村，寫《素素心羽》我離開了女人。下一本書我將走向哪里，又將向哪里告別？彼時，許多作家去了中國的西部，包括許多東北作家也往西部走去，再去就成為后來者，所以我選擇了東北。我在東北大地上行走的時候，我的老同學高滿堂也在這里體驗生活，后來寫了一部電視劇叫《突圍》。我離開女人寫東北，其實也是一種突圍。人生是一種尋找，我找到了東北。非常感謝它，今生今世，它可能永遠成為我去了還要再去的地方。

周景雷：也就是說，在某種意義上來說，寫作本身也是為了某種“告別”。盡管幾乎所有的文學創(chuàng)作都是個人性的，但在詩歌、散文方面似乎更具有特性，自身更具備這樣的條件。因此，盡管在進入到新世紀之后，創(chuàng)作思路轉(zhuǎn)型，視野更加開闊，“私語”仍然是你創(chuàng)作過程中的主色調(diào)?！八秸Z”一直以來是中國現(xiàn)當代文學創(chuàng)作中一個傳統(tǒng)，而且在某種程度上來說，這更適合女性寫作者。它不僅暗含了女性寫作者的個體經(jīng)驗，也與寫作者對這個時代的認識有關(guān)。你怎么看“私語”寫作這種方式。

素 素：你說得對，與小說不同，散文和詩歌對主體性或個人性有特殊要求，體裁本身就對它們有一種嚴格框定。既然如此，不論我寫鄉(xiāng)村，寫女人，還是寫東北，個人性其實是最基本的底線。個人性與私語不是同義詞，但以私語的方式寫作，在表達上更能體現(xiàn)個人性。說私語是中國現(xiàn)當代文學創(chuàng)作的傳統(tǒng)，不如說它更是女性作家的利器，因為男性作家要是帶有“私”的標簽就太娘了，女性作家既不怕別人說自己“女漢子”，也不怕別人說自己“小女人”，這是因為女人普遍而且向來不怕矮化自己， “私”也一直被視為女性作家的“私房”和“體己”。

我認為，女性作家對“私”的迷戀，既與她們的性別有關(guān)，也與這個時代給她們的感受有關(guān)。在男權(quán)社會里，男人的社會屬性明顯多于女人，而女人對生理或個人屬性的堅持，讓她們更習慣于關(guān)注自我和內(nèi)心。但是，絕不能說女人的個人屬性多于男人，她們對這個時代就缺乏認知能力。在我看來，私語反而是女性作家的一種選擇，一種自守，或者說，一種低調(diào)，既非自卑，也非自戀，在男權(quán)背景下，女性作家只不過習慣地采取了獨立和疏離的立場。

周景雷：一個作家由于個人氣質(zhì)和學養(yǎng)的差異，特別是由于作家對生活的觀察角度和采寫方式上的差別，往往在創(chuàng)作上也采取了不同的方式去表達自己的感知。有的習慣使用小說這樣的文體，有的喜歡詩歌這樣的文體，有的喜歡戲劇這樣的文體。我很想知道，對于這些文體的選擇，除了上面我談到的情況外，還有什么因素能夠決定作家對文體的選擇？ 比如，是什么原因讓你選擇了散文？

素 素：第一個原因，我的第一篇處女作就是散文。那是一九七四年，小作《紅蕾》發(fā)在《遼寧文藝》（原名《鴨綠江》），它像火炭一樣，溫暖了我整個冬天。雖然后來也發(fā)過小說，可是被我放下了。第二個原因，我發(fā)現(xiàn)我特別不會編故事，明明寫的小說，編輯卻說太散文了，叫我試著往散文化小說方向努力，這讓我對小說產(chǎn)生了敬畏和恐懼。第三個原因，工作節(jié)奏快，沒時間寫大部頭，其實是給自己寫不了小說一個體面的借口。七十年代，我在鄉(xiāng)村公社當新聞報道員。八十年代以后，我在本市一家日報當副刊編輯，從助理編輯干到高級編輯、部主任，干了將近三十年，一直到二○一○年退休，從沒挪過地方，也沒換過工種。

其實，這三個原因都不算什么。說到底，是我對散文有一種出于本能的熱愛。只不過我不是一個非常能吃苦的人，而是一個比較執(zhí)著的人。在散文這條道路上，我走過的時間太漫長了?；仡^看看，竟然與它廝守了四十年，都像一對老夫妻的紅寶石婚了，你說我在散文這眼井里陷得有多深呵。

你當然可以看出，為稻粱謀的差事是公田，為自己寫散文是自留地。因為屬于自己的時間并不多，散文其實是在公田鋤累了之后的那一支煙，有滋味，很陶醉，享受之后，暗自心喜。

周景雷：從一個散文寫作者的角度出發(fā)，在采擷生活上與其他題材有什么不同？ 散文更關(guān)心的是什么？歌頌風情、描寫風物，這些總是內(nèi)心鏡像的一種反映。有的觸景生情，有的由情及物，其中間物就是人的意識、人的主體性。不管寫什么，都得將主體通過某種形式表達出來。在《流光碎影》中的主體性是如何體現(xiàn)的呢？

素 素：散文屬于非虛構(gòu)式寫作，它需要寫作者必須在場。當然，在場的方式各有不同。面對山川風物，是以親歷者的方式在場。面對歷史遺址，是以后來者的方式在場。閱讀書本，是以思考者的方式在場。感念某人，是以懷舊者的方式在場。散文與小說不同，小說是縱向的，需要性格的歷史、故事的長度。散文是橫向的，可以多點透視，不必面面俱到。一次在場，就可能給寫作激出不俗的靈感，給人生一次陌生的體驗。對在場的強調(diào)，就是對主體性的強調(diào)。看不到“我”的散文，不可能是一篇好散文，甚至不能叫散文。

《流光碎影》寫的是大連往事。我在大連已經(jīng)生活了將近三十年?？梢恢币詠恚夜虉?zhí)地認為，城市沒有土著，城市只有過客。因為在過去的幾十年里，不論我在生活里有多么沉湎，卻總是以一個過客的身份，一副外來者的眼神，旁觀著我身處的這個城市，并與它保持著一種陌生和距離。記得，在描述和戀人波伏娃的情感時，薩特曾說過這樣一句話：我和你之間，你和我之間，有走不完的路。將這個比喻用在我與大連之間，也許并不十分準確，可在我與大連之間，的確有一種永遠也走不到近前的感覺。

正因為如此，面對這個城市的任何角落，總會有我或茫然或驚喜的眼神跟著，而且每天每天，只要我端坐在電腦前，仿佛就有一對腳窩兒在我心里走動。盡管在以往幾十年的時光中，我曾在那些街巷一次一次地進入和走出，對街巷兩邊的建筑已熟如五指。盡管時間已經(jīng)過去了那么久，許多原初的景物已被歲月刪除或覆蓋，但我還能望見自己在它們面前第一次駐足時的表情和心跳，甚至可以回憶起它們的氣味和形狀。我在，固我寫。這可能就是散文主體意識的表現(xiàn)吧？

周景雷：我知道，在《流光碎影》之后，你又寫了一部《旅順口往事》。從你的角度上來看，中國現(xiàn)代化的開始是從不同的地方和角度開始的?？傮w而言，鴉片戰(zhàn)爭之后，中國在帝國列強的槍炮驅(qū)趕之下被迫進入到了近代化或者現(xiàn)代化的進程。但這一進程似乎是從東南沿海開始的，它波及到東北似乎是較晚近的事情。在我們的印象中，東北似乎給人以非常封閉的感覺。你對旅順口在近代史中的地位的挖掘，能夠?qū)θ藗兊倪@種認識有一個很好的糾正。你能否在總體狀況上對此再進行進一步的評說？

素 素：談不上糾正，可以算注腳。政治家和史學家不會認為東北是一塊封閉之地，只能說普通讀者會覺得東北是一片不化之境。的確，相對于中原，東北屬于邊陲，在漫長的古代，這里更多的時候呈荒寒落后的狀態(tài)。近代以后，它的面目才變得更加清晰，它的地位和價值才被人們所認識。誰都知道，世界近代史是從西方擁有了海外殖民地開始的，中國近代史起始于鴉片戰(zhàn)爭，在時間上顯然晚于西方。因為中國是被西方用堅船利炮逼入近代的，正如鴉片戰(zhàn)爭路線圖所示，自東南而東北。只不過在兩次鴉片戰(zhàn)爭中，旅順口和大連灣還只是英法軍艦的錨地，在其后發(fā)生的甲午戰(zhàn)爭和日俄戰(zhàn)爭中，這里就是主戰(zhàn)場了。就后果而言，甲午戰(zhàn)爭比兩場鴉片戰(zhàn)爭影響更加深遠，它不但激出了日俄戰(zhàn)爭、激出了第一次世界大戰(zhàn)，激出了十月革命，乃至第二次世界大戰(zhàn)，即使時至如今，都罩著甲午戰(zhàn)爭的陰影，并與之有直接的關(guān)系。所以，在我看來，真正讓中國威風掃地、顏面丟盡的不是鴉片戰(zhàn)爭，而是甲午戰(zhàn)爭。它不但把中國的家底敗了個精光，也把中國的腐朽和衰弱昭然于天下。負責看守大門的旅順口，只不過扮演了一個以身護主的家仆，先做了入侵者的刀下鬼。記得，寫旅順口的時候，胸口常常感到窒息般的悶，手有時會抖得敲不了鍵盤。我也由此知道了，冰心晚年想給甲午年殞命的福建子弟們寫點文字，為什么草紙上字未寫，卻淚千行。

不知有多少人寫過旅順口，不知有多少人正在寫旅順口。的確，旅順口是一部讀不盡的大書，一本寫不完的長卷。它既是發(fā)生過的歷史，也是并沒有結(jié)束的歷史。因為旅順口最大的悲劇，上演于近代；中國的悲劇，亦自近代開始。因為旅順口是留在中國心靈里的一道傷口，什么時候碰它，什么時候流血。

然而，如評論家王侃所說，有關(guān)旅順口的山川風貌、地理水文、歷史沿革以及街巷市井、民俗人情，對于大多數(shù)的讀者來說，一直還是個空白。旅順口無疑比聞一多“七子”中的香港、澳門等地更有“歷史”，卻因為某種原因被“歷史性”地淡忘了。“一個旅順口，半部近代史”，這樣的說法一點不虛夸，“一山擔兩海，一港寫春秋”，這樣的說辭如今只被印在旅順一日游手冊上。

周景雷：不同的山水、不同的環(huán)境、地理條件自然孕育了不同的人文素質(zhì)。作為一個女性散文的寫作者，自然是會有獨特體認。王兆勝先生有過一篇評論你的文章，稱你為“北國素素”，我覺得這個命名很有特色。一方面，我覺得這凸顯了北國的色彩，另一方面又凸顯了你作為北方寫作者的個人特性。你如何看待你個人的文化選擇與東北文化之間的關(guān)系？

素 素：當年，讀過林語堂先生的《中國人》，始知中國歷史上有兩種人，商人和強盜。他說，北方人是強盜，南方人是商人。也是通過這句話，我知道了我是誰。雖然在我的體內(nèi)沒有游牧者的血液，但我算得上闖關(guān)東的后代，只不過我的祖先在乾隆二十年就背井離鄉(xiāng)，早早就告別了文化深厚的中原，成為地地道道的北方人。可以說，東北這一方水土不但修改了我的基因，也鑄就了我的氣質(zhì)。關(guān)于這一點，我深信不疑。所以，我的第一本書就叫《北方女孩》。此后，當看到許多同鄉(xiāng)向遙遠的西部走去，我仍然固執(zhí)地站在原地《獨語東北》。公元一九九○年代，東北在我的作品里已被我認作母土。

由此可見，在寫作上，我既看重地理，也看重身份。這也是我不想偏離的兩個坐標。之所以如此，一是覺得別的地方有無數(shù)的人在寫，尤其是中原，本來就是文化的高山，不少我這一鍬土；二是不想丟失自己，東北比不上江南，既沒有士大夫文化傳統(tǒng)，也沒有淑女文化溫床，太需要有人為它積累資質(zhì)，給它添加姿色，雖然一兩本書力量很微薄，我至少執(zhí)著地為它努力過。事實上，在與東北廝守的日子里，我看到了它更多的迷人之處，它的陌生感，它的可識別性，已經(jīng)成為我最饑渴的營養(yǎng)。所以，十幾年來，我一直沉浸在東北乃至東北亞地域文化的深井里不能自拔，也不想自拔。至于這種沉浸給個人的創(chuàng)作和聲名帶來多少好處，我已全然不計，即使散文界和讀者把我給忘了，我也自得其樂。

周景雷：我非常認同你的觀點，特別是在地理和身份上的選擇。我們知道，東北素來被稱為荒寒之地，這種荒寒，一個是指自然地理、氣候，也是指文化和人文精神、人文傳統(tǒng)。雖然在今天因南北交融，不再荒寒，但這種差別總是存在。你是不是想證明這種差距在變小或者根本就沒有差異或差別？

素 素：以前可能有這種試圖，待真正了解了東北之后，我發(fā)現(xiàn)有差異和差別正是東北的價值所在。

因為寫過東北，東北在我的生命里就成為一種珍藏。然而，直到現(xiàn)在，東北在我眼中仍然高高在上，仍然是一個龐然大物，我永遠摸不到它的頂點，也看不清它的全部。我想，在我與它之間，我可能要走一生的路。不是遙遠，而是深邃，神秘，無窮。樹的面積，山的體積，地的方圓，水的深度，煤和石油的分布，不屬于人造，而是天賜。上天隨意劃了幾筆，這一切就給了東北。所以，它既沒有小橋流水式的清秀和婉約，也沒有小天井大屋檐那樣的密集和擁擠。東北是一片讓你大聲喊叫、大口呼吸、大步流星的曠野。面對這個快速變革的時代，我恰恰有一個自私的念頭，就是希望東北永遠不要像江南那么熱鬧喧嘩，也永遠不要像江南那么雕琢匠氣。東北就是東北，本色，樸素，疏朗，大而化之。東北的概念，就是讓所有的人看見東北的個性、東北的氣質(zhì)、東北的風度。讓所有走近東北的人看見差別，看見異質(zhì)，看見思想。

當然，我對東北的了解僅僅是一個皮毛，我對東北的敘述也僅僅是一個開始。這一生，我可能會無數(shù)次地走向它，走向它的細部，走向它的深處。因為它太廣袤了，它讓我未知的東西太豐富了，只有這一生，絕對走不到它的盡頭，可它卻會就此讓我迷戀一生，并決定我這一生的走向。我始終認為，一個人知道自己應(yīng)該奔向哪里，知道自己屬于哪里，這很重要，也很幸運。因為這世界值得去的地方太多了，這世界誘惑你的東西也太多了，可是一個人如果總是在路上漂泊，總也不能抵達目的地，這種行走方式和姿態(tài)雖然可以被當做一種審美對象，但這絕對不會是一個人的真正用心。

周景雷：在文壇上，這些年有一個問題逐漸進入到人們的視野，這就是作家創(chuàng)作的代際問題。我與很多作家聊過天，大都承認或者認可這一點。也就是說，因為成長經(jīng)歷、時代環(huán)境等因素的影響，不同年代出生的作家在對文學的認識上、在對文學創(chuàng)作的個性追求上是有著很大的不同的。比如，五十年代出生的作家與六十年代出生的作家，或者七十年代出生的作家等在對歷史的認識和處理上就有很大的不同，因此也就出現(xiàn)了作家創(chuàng)作代際上的差異。你怎么看待這個問題？從散文創(chuàng)作的角度而言，能具體闡述一下嗎？

素 素：在中國，作家的代際其實非常明顯。就散文創(chuàng)作而言，我認為五○后作家跨在文學史的門檻上，一腳在里，一腳在外。在里，是因為他們背負的文化包袱很重，受前輩或大師的影響至深，經(jīng)歷坎坷，寫作勤奮，內(nèi)心浪漫，追求完美，更看重作品所能產(chǎn)生的精神積累。在外，是因為時代在變，他們的目光既與五○前糾纏，唯恐不及，亦向六○后張望，唯恐落下?？偠灾?，他們是最勤奮的一群，雖已不再年輕，仍想寫出最好的作品。

六○后作家顯然比五○后輕松自如。在中國，小資、咖啡、專欄這幾個熱詞，都與六○后女作家有關(guān)。私人生活這個概念，也是她們最先提出的。然而，與七○后相比，她們還只是試驗主義，還有一點點克制和矜持。

全新的一代是七○后。在寫作上，傳統(tǒng)的大包裹已經(jīng)叫前面的人全部都背走了，身體沒有羈絆，思想沒有重量，心靈如太空人一樣自由。

與網(wǎng)絡(luò)一起成長的八○后，就像網(wǎng)絡(luò)一樣，還正處在青澀時代。對待傳統(tǒng)的價值觀，他們與五○后不只是有代溝那么簡單，而可能是一道鴻溝。讀他們發(fā)在網(wǎng)絡(luò)上的文字，更多的是在說，而不是在寫。說是讓人看的，寫是讓人讀的。汪曾祺先生說過，散文是老人的文學。我想，當八○后有一天也像五○后這么老了，對當年那些說出來的文字肯定會有反思。

周景雷：現(xiàn)在，散文寫作正在向多元化的方向發(fā)展。在很多創(chuàng)作者的眼中，凡是能夠觸動我自己的地方和對象都可以被納入到我的創(chuàng)作視野，都能成為訴說或者寄予的對象。有的面向歷史、有的面向當下，有的面向山水，有的面向日常生活，也有的回到自己的內(nèi)心。但總體而言，似乎又有兩種大類，都市題材的散文和鄉(xiāng)土題材的散文。這一點在你的創(chuàng)作中也是有所表現(xiàn)的。關(guān)于這兩者，你肯定有自己的獨特感受，你能否談一下這方面的情況？

素 素：散文首先是寫什么，這是題材問題；其次是怎么寫，這是技術(shù)問題；最后是寫出了什么，這是價值問題。你說的幾個面向，其實就是題材的幾個維度，即寫什么。寫什么都可以，只要寫得好。至于都市和鄉(xiāng)土，既是一個地理坐標，也是一個文化坐標。從地理上說，一直以來，中國的都市和鄉(xiāng)村有明確的邊界，作家的成長經(jīng)歷，也大多沿著由鄉(xiāng)而城的路徑，尤其是五○后作家，許多人來自鄉(xiāng)村，即使出生在城市，也有著特殊的鄉(xiāng)土情感和經(jīng)驗，在他們的創(chuàng)作里，鄉(xiāng)土是無比深刻的記憶、無法繞過的題材。某種意義上，鄉(xiāng)土成就了他們的文學夢想。從文化上說，每個人都有鄉(xiāng)愁，都市和鄉(xiāng)土都是滋生鄉(xiāng)愁的土壤。我認為，鄉(xiāng)土和都市是沒有邊界的，都市本身就是鄉(xiāng)土的一部分。

如你所說，近幾年我一直在寫鄉(xiāng)土主題的散文，寫東北，寫大連，寫旅順口，從大到小，步步后退，退到最小的方圓。在我心目中，它們不是一般意義的鄉(xiāng)土，而是一個特殊的文化搖籃。旅順口、大連、遼東半島乃至整個東北亞，沒有都市與鄉(xiāng)土之別，它們已經(jīng)唇齒相依地成為我的審美對象。

當然，也有許多都市生活散文是不見鄉(xiāng)土的，這也沒有什么不好。幾年前，我看到小說界正在討論中國有沒有真正意義的都市文學，并且把打工文學也列入其中。的確，中國有深厚的農(nóng)耕文化傳統(tǒng)，都市是西方商業(yè)文明的產(chǎn)物。在全球化時代，當中與西、城與鄉(xiāng)的概念趨于模糊，當中國也有了純粹的都市文學，不啻是可喜的進步。然而，鄉(xiāng)土題材散文因有歷史與文化的支撐，顯得大氣厚重耐讀；都市題材散文因大多流于消費主義，難見佳篇名什。

周景雷：現(xiàn)在純粹的鄉(xiāng)土確實不大容易見到了。隨著城市化進程的加快，鄉(xiāng)村的景觀變得越來越 “異樣”。這個過程可能在不同的人那里產(chǎn)生了不同的感受，比如鄉(xiāng)村人自身對鄉(xiāng)村的認識和我們作家對鄉(xiāng)村的認識就有很大差距。對于寫作者來說，他們希望在鄉(xiāng)村寄予自己的詩意，而鄉(xiāng)村人則可能希望從那里尋找到更多的物質(zhì)。因此，就生存而言，我們在這里產(chǎn)生了悖論。對于這些問題，你是怎么看的？

素 素：你說得對，隨著城市化進程的加快，作家是最敏感的。時代向前走，作家向后看。后面的風景沒了，詩意也沒了，讓他們看什么呢？只能寫鄉(xiāng)愁唱挽歌了。這是作家的良知和理性，誰也別想叫他們無動于衷。

物質(zhì)地守望鄉(xiāng)村，是因為農(nóng)民的生存質(zhì)量不高，當貧富差距越來越大，他們的心理嚴重失衡。詩意地描述鄉(xiāng)村，是因為作家大多是旁觀者，他們已經(jīng)離開了鄉(xiāng)村。越窮越有特點，越偏僻越有故事。這是文學的邏輯，卻不是生活應(yīng)有的邏輯。

周景雷：你早年曾經(jīng)有過鄉(xiāng)村的生活經(jīng)歷，鄉(xiāng)村的記憶對你來說是非常深刻的。即使在今天，也不能說你離鄉(xiāng)村就是很遠，因為你現(xiàn)在也可以隨時介入到鄉(xiāng)村的生活中。但是，生活在那里和介入到那里畢竟是兩個問題，感受和姿態(tài)是完全不一樣的。在我個人的感受和想象中，介入到那種生活中，可能俯視的姿態(tài)要多一些。即使你下定了決心要仰視的時候，也多少會產(chǎn)生一些寫作者、知識者的優(yōu)越感。不知道我這樣說是否準確？

素 素：寫《北方女孩》，介入的是生我養(yǎng)我的鄉(xiāng)村，童年的鄉(xiāng)村。時至今日，這個鄉(xiāng)村雖然仍在原地，可是家人已相繼離開，我也很少再去寫它，因為舊的故事更有溫情，新的故事找不到感覺。舊的故事在我的文字里很少是平視，更多的是仰視。新的故事，則可能讓離開鄉(xiāng)村三十多年的我流露出某種不敬，這是我討厭的姿態(tài)。

近幾年，我對鄉(xiāng)村的關(guān)注已由現(xiàn)實轉(zhuǎn)入歷史。在《旅順口往事》這本書里，第一篇稿子就是寫五千年前被一場大火燒光了的郭家村遺址。而我去實地采訪的時候，城市化就像數(shù)千年前的一場大火，正在這里歡快而熱烈地燃燒著。于是我止不住地開始了想象：當村莊和它的名字一起被燒成灰燼，當村莊的院落和屋舍一起被焚為瓦礫，人類對村莊或鄉(xiāng)鎮(zhèn)的記憶是不是又要像郭家村遺址這樣，過了幾千年之后，也需要挖地三尺，方可略知端倪呢？

那些日子，我?guī)缀蹀D(zhuǎn)遍了旅順口地面上尚可見到的村莊。我發(fā)現(xiàn)，所有的村莊都有一幫人在緊趕著編寫村史。這可能是他們唯一能做的事情，搶在村莊被城市碾碎之前，以文字或影像的方式，把它們的音容笑貌留下，也算對得起后世子孫。我并不是不喜歡城市化，我只是說，我們應(yīng)該為所有曾經(jīng)站立在地面上的村莊祈禱。在我們不喜歡它們的時候，也不要過于沖動，村莊畢竟是中國文化的胎盤。

周景雷：我還是回到你的散文創(chuàng)作。你的《獨語東北》、《流光碎影》、《旅順口往事》在某種意義上也是文化散文。當然，這里面所呈現(xiàn)出來的文化是雜糅的，因為我們東北文化本身就包含了這種雜糅的氣質(zhì)。我以為，正是這種雜糅性才構(gòu)成了東北文化的整體性。在你對東北文化的認識中，東北文化有正統(tǒng)的漢族文化，也有所謂的蠻夷文化，但似乎你對后者更情有獨鐘，你是怎么看待這個問題的？

素 素：東北首先是一本地理之書，作為一個方位名詞，它還有另外幾種或明確或模糊的叫法，比如關(guān)東、關(guān)外、邊外、北大荒、白山黑水、胡地、東北夷……其次，東北也是一本歷史之書，這一方水土養(yǎng)了一方特殊的人群：土著們善騎射，善掠奪，無數(shù)次入主中原，無數(shù)次將中國歷史改寫；一代一代的闖關(guān)東浪潮，則在白山黑水間插入中原農(nóng)耕一族。第三，東北更是一本文化之書，除了游牧文化、漁獵文化，還有木幫文化、人參文化、淘金文化、土匪文化、火炕文化、二人轉(zhuǎn)文化……你可以看出，因為遠離中原，地處邊疆，東北的每一種文化，都是在野而非在朝的文化，而且是漢夷混雜共處的文化。其實，我只是放平了姿態(tài)，讓陌生的邊疆文化成為我的關(guān)注和解讀對象。

周景雷：土匪文化我覺得是一個很有意思的話題，也是我非常感興趣的地方。我覺得在這一方面雖然產(chǎn)生了不少的歷史傳奇和驚天動地的故事，但是基于此所產(chǎn)生的文化現(xiàn)象并沒有在我們的相關(guān)文學作品中得到足夠的重視。你是如何認識這個問題的？

素 素：一九九六年春天，我開始行走東北的各個角落，關(guān)于土匪的故事和傳說，走到哪里都能聽到，而且自此知道，座山雕不止一個，蝴蝶迷也不止一個，這兩個稱呼一雌一雄，其實是對男匪首和他的女人的一種統(tǒng)稱。記得，高滿堂在寫《闖關(guān)東》之前，曾找我?guī)退龀鲋饕?，我就讓他好好讀一下《獨語東北》，建議他一定要寫移民者與淘金文化、木幫文化、土匪文化、二人轉(zhuǎn)文化的關(guān)系。其中，土匪文化是重要一筆。

東北原本就沒有士大夫文化，俗文化一直就是汪洋大海。城里的出租車司機、鄉(xiāng)村的馬車夫，每天最愛聽的就是寫張大帥吳大舌頭的小說連播《亂世梟雄》。東北的土匪被以通俗的方式描寫著，并以通俗的方式傳播著。土匪成為東北俗文化里最叫座的文本。我再也不是初讀《林海雪原》時的心情，打開東北，它有許多經(jīng)歷，許多故事，土匪絕對是它永遠的尷尬和缺憾。

周景雷：另外，在《獨語東北》中，你對歷史傳統(tǒng)的繼承和對相關(guān)歷史問題進行了質(zhì)疑，不僅表現(xiàn)了一個散文家的對歷史問題的深刻思考和對歷史細節(jié)的真知灼見，其實也呈現(xiàn)了你面對歷史時的勇氣。優(yōu)秀的歷史散文的可貴之處就在這里。關(guān)于這一點，你能否再延伸地談一下？

素 素：在中國，正史的書寫者習慣于站在中原的立場上，一直把東北的少數(shù)民族看做是外人。在我看來，中華文明不是一河文明，也不是兩河文明，而是三河文明，即以黃河文化為中軸，以長江與遼河（甚或黑龍江）為兩翼。由于對邊疆民族存有狹見，或者說存在誤讀，的確給后來者留下了思考和解讀的空間。

我認為，中國當代散文最有力的支撐，就是歷史文化散文。也可以說，中國當代散文史應(yīng)該為歷史文化散文記下濃重的一筆。所謂的歷史文化散文，就是以文學的方式，以作家的立場，重新解讀歷史。

關(guān)于歷史文化散文熱，我認為至少有兩個方面的原因：

一是因為文化的危機。近代以來，也有人說，自五四運動以后，受歷次政治運動的影響，中國傳統(tǒng)文化不斷受到質(zhì)疑、否定甚至顛覆，綿延了五千年的文化鏈條，自此發(fā)生了顯而易見的斷裂。以歷史文化為母題的散文創(chuàng)作，旨在重拾文化經(jīng)典，珍視傳統(tǒng)價值觀，為被誤讀的歷史正名。這對當代的散文創(chuàng)作既是一種提醒，也是一種引領(lǐng)。

二是因為文學的現(xiàn)狀。由于市場經(jīng)濟越來越熱，裹攜著文學走向了消費主義，許多文學作品因為媚俗而流于膚淺。尤其是散文，走向了碎片化、庸?；?，作品滿天飛，卻多是文字垃圾。具有厚重感的歷史文化散文，對這種創(chuàng)作亂象既是一種批評，也是一種矯正。

周景雷：我個人認為，散文寫作沒有游歷是很難完成的。游歷相當于田野調(diào)查，相當于隨時隨地地介入到你所要表現(xiàn)的事實中，只有這樣才能較好地完成你的寫作。不知道你的寫作狀態(tài)是不是如此？你如何看待這個問題？

素 素：其實，中國古代的學術(shù)傳統(tǒng)就是缺乏實證意識，除了李時珍、徐霞客等少數(shù)例外，多數(shù)文人學者習慣于從書本到書本，而缺少野外考察精神。不過，在閱讀東北、行走東北的過程中，我發(fā)現(xiàn)對東北山川風物最有價值的描述，竟然來自于明清之際的流放者。比如方拱乾所著《寧古塔志》、吳振臣所著《寧古塔紀略》、張縉彥所著《寧古塔山水記》、楊賓所著《柳邊紀略》、英和所著《龍沙物產(chǎn)詠》、《龍江紀事》等等。正是他們把東北這一在以往史冊文典中很少涉及的角落作為自己進行文化考察的對象，并把考察結(jié)果以多種方式留諸文字，至今仍為一切進行地域文化研究的專家們所用，我就是其中的受益者。

我認為，散文的特質(zhì)，決定了散文寫作者的行為方式。散文的特質(zhì)之一，就是真實性。對一個地方作田野調(diào)查，去許多地方游歷觀光，其實是在行走中積累素材。古人云，行萬里路，破萬卷書。一個人的生活半徑有多大，決定了他的視野有多寬。視野決定見識。許多年前，讀過李敬澤先生的一篇短評《行走的散文》。記得，他不是反對行走，而是在提醒寫作者不要一般性地行走，而要有意義地行走。意大利女作家法拉奇有句名言：作家必須提供思想。思想即意義，它從哪里來？可以在坐著讀書中得來，也可以從走著讀書中得來。行走既是一種閱讀，也是一種閱歷。我的《獨語東北》、《流光碎影》、《旅順口往事》，都是以坐著和走著兩種姿態(tài)完成的。每寫一本書，我都要用數(shù)月的時間，坐在家里一本一本地閱讀與之有關(guān)的史籍，然后一個人向史籍所描述的現(xiàn)場走去。包括我寫《歐洲細節(jié)》也是如此，去歐洲之前，我作了一個月的閱讀，并決定把歐洲打成碎片，從歐洲回來之后，它在我的書里就成了一個個細節(jié)。我喜歡這樣的方式，先作案頭準備，然后在行走中印證并完成。

周景雷：你從一九七四年發(fā)表第一篇散文到現(xiàn)在快四十年了，而且還要不斷地寫下去。那么，我問最后一個問題，你怎樣看待寫作這件事？

素 素：我認為，一個寫作者，在寫的過程中必須有長進，既不能重復自己，也不能模仿別人。當然，對于寫作者來說，這是一個終生都要面對、終生都在解決的困難。所以，在我看來，寫作者是最累的，創(chuàng)造力是寫作者的看家本事，沒有這個本事就應(yīng)該改行。

我不是一個非常能吃苦的人，我只是一個比較執(zhí)著的人。在寫作這條道路上，我走過的時間太漫長了。從一九七四年發(fā)表第一篇散文，至今已經(jīng)寫了整整四十年，可見我在散文這眼井里陷得有多深。但是，我寫的時間雖然長，寫出的量卻并不多。因為我一直就沒有把自己看成是專業(yè)作家，一直把寫作視為個人的業(yè)余愛好。由于總有這種業(yè)余的心態(tài)，我在寫作的時候就不那么緊張，一切順其自然，保持了一顆平常心。

然而，我也不是對什么都不在乎。我最在乎的就是我能否寫出好東西，我有沒有力量寫出好東西。也就是說，我在寫作上有沒有什么長進。只要我感覺到我還能寫出好東西，我就非常知足，非?？鞓?。我希望我心里始終有這個底。

從一九九○年至今，我已經(jīng)出了十幾本書（包括選集）。但我覺得我就寫了三本書。因為我從這三本書里看見了我的長進，我的不同，我的潛力，我的清醒。我不是像螃蟹那樣橫著走，而是像水銀那樣直著升。這種長進當然是自己與自己比，要是跟別人比，我可能就不敢寫了。比如我很喜歡上書店，可是在書店里我只敢看別人，不敢比別人，比別人會讓我十分氣餒，不再自信。所以，我總是自己與自己比，自己給自己打氣。

（責任編輯：張睿）