摘 要：先鋒實驗小說以“新”掀起了八十年代中后期中國當(dāng)代文壇的創(chuàng)作和評論浪潮，這股浪潮既是一批新銳作家有意借用西方的創(chuàng)作觀念來打破固有的小說創(chuàng)作模式，更是在一批新生的評論家的推動下掀起的小說創(chuàng)作革新。他們的創(chuàng)作給文壇帶來了新鮮的氣息，但是也帶來了作品與讀者的疏離?？墒窃谶@其中更出現(xiàn)了如莫言和余華這樣的生力軍，莫言以他扎根中國的古典氣息和魔幻的現(xiàn)代派手法贏得了聲譽(yù)；余華以他虛偽的形式和真實的人性的書寫感動著讀者。他們的創(chuàng)作都表明先鋒實驗小說的創(chuàng)作不僅應(yīng)該關(guān)注如何寫，也應(yīng)該關(guān)注寫什么。

關(guān)鍵詞：古典氣息 魔幻手法 虛偽的形式 真實的人性

中國文學(xué)進(jìn)入新時期以來，各種文學(xué)思潮涌動，隨著思想的解放，西方各種觀念、學(xué)說像雨后春筍一樣進(jìn)入作家的視野，有一批文革期間成長起來的青年人，他們像吸食甘露一樣對這些理論、觀念、作品表現(xiàn)出空前的狂熱。到了二十世紀(jì)八十年代中期終于形成了聲勢浩大的先鋒實驗小說浪潮。評論家李潔非在他的《實驗和先鋒小說（1985——1988）》中說：1985——1986年這兩年的小說界，說熱鬧確實頗為熱鬧：亂花迷眼，繁復(fù)難辨；但倘若說簡單也簡單至極，以至簡單到便可以用一個字一舉概括之，這就是“新”字。[1]

一、莫言的魔幻現(xiàn)實主義

一批新興作家的出現(xiàn)，而且?guī)缀趺恳粋€人的名字都是第一次出現(xiàn)在文壇上。其中馬原、莫言、殘雪等人的崛起是先鋒小說歷史上的大事，某種意義上甚至可以把它當(dāng)作先鋒小說的真正開端。這些小說高揚(yáng)一種“先鋒精神”即“以前衛(wèi)的姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關(guān)的藝術(shù)的可能性，并以不避極端的態(tài)度對文學(xué)的共名狀態(tài)形成強(qiáng)烈的沖擊。”[2]一時間引起文壇熱烈的爭論，一些作品之所以被命名為“先鋒小說”，主要是研究者認(rèn)為這一流派的創(chuàng)作有著“鮮明的文體（或小說‘范式）實驗的指向”，[3]最能代表這種文體實驗指向的作家就是馬原。馬原1982年從遼寧大學(xué)畢業(yè)后便前往西藏工作近七年，這段生活給他帶來了《拉薩河女神》《岡底斯的誘惑》《虛構(gòu)》等中國先鋒小說的開山之作。馬原著名的“敘事圈套”開創(chuàng)了中國小說界“以形式為內(nèi)容”的風(fēng)氣。吳亮在《馬原的敘述圈套》一文中說：“寫小說的馬原似乎一直在樂此不疲地尋找他的敘述方式，或者說一直在樂此不疲地尋找他的講故事方式?！盵4]陳思和在《中國當(dāng)代文學(xué)史》中也說：“在中國當(dāng)代文學(xué)史上，馬原第一個把小說的敘事因素置于比情節(jié)更重要的地位，他廣泛地采用‘元敘事的手法，有意識地追求一種亦真亦幻的敘事效果，形成了著名的‘馬原的敘事圈套?！盵2]這種敘事圈套一開始讓大家新奇，原來小說也可以這樣寫，甚至成為小說寫作的啟蒙者，可是馬原的敘事圈套的玩法畢竟是有限的，他的每一篇小說都可以看作是同一篇小說的重復(fù)，這種玩弄技巧的做法也帶來了創(chuàng)作的枯竭，90年代后馬原就在文壇銷聲匿跡了。殘雪用她女性作者的身份，突破了馬原的理性敘事，更注重內(nèi)在情緒的宣泄，她的《山上的小屋》《黃泥街》《蒼老的浮云》等作品，完全采用主觀影像的堆砌和情緒化的宣泄方法，這種內(nèi)心獨(dú)白的怪異表達(dá)折磨著讀者的神經(jīng)，使小說脫離讀者而走向狹窄的路途。[1]

同馬原、殘雪的陌生化敘述不同，莫言可以說是“把典雅的古典氣息與奇異的現(xiàn)代主義氛圍交織在一起，形成了當(dāng)代文壇上特異的‘莫言風(fēng)格?！盵5]莫言在1985年發(fā)表了他的成名作《透明的紅蘿卜》，這部作品以聲、光、色、影的適度，奇幻新穎的意象，使小說富有神秘色彩和象征意味，熔多種成分于一爐的敘述語言，構(gòu)成莫言獨(dú)特的風(fēng)格，這也是他的小說先鋒性的體現(xiàn)。但是故事又是發(fā)生在文革中的中國北方農(nóng)村，描寫了一個孤獨(dú)、瘦弱、悲苦但又聰明、機(jī)警的10歲小男孩黑孩兒的生活及幻象。莫言為什么能創(chuàng)造出這樣一個人物？莫言多次強(qiáng)調(diào)：“當(dāng)我成為一名作家以后，小時候的苦難生活變成了一種寶貴的創(chuàng)作資源和財富。直到現(xiàn)在，我的大部分小說，動用的還是我20歲之前積累的生活資源。”就連莫言的大哥都知道，《透明的紅蘿卜》就是以家鄉(xiāng)的一個工地為背景的。因為莫言當(dāng)時還是個小孩，跟著一起參加勞工，整個故事的氛圍跟當(dāng)時家鄉(xiāng)是一樣的，整個氛圍和環(huán)境非常親切，人物更親切，有的是直接用的生活中人物的原名。[6]那他為什么要寫這個故事呢？莫言曾經(jīng)說過：“一個作家一輩子可能寫出幾十本書，可能塑造出幾百個人物，但幾十本書只不過是一本書的種種翻版，幾百個人物只不過是一個人物的種種化身。這幾十本書合成的一本書就是作家的自傳，這幾百個人物合成的一個人物就是作家的自我。” “如果硬要我從自己的書里抽出一個這樣的人物，那么，這個人物就是我在《透明的紅蘿卜》里寫的那個沒有姓名的黑孩子。”[7]由此可知，莫言在這里并不只是在敘述故事，更是在故事敘述中來表現(xiàn)他的一種觀念，這是來自于童年記憶深處的一種強(qiáng)烈的生命意志，從這個作品里我們可以感知到作家的創(chuàng)作源泉。作品中最魔幻的要屬于那根透明的紅蘿卜，小說是這樣描寫的：“光滑的鐵砧子。泛著青幽幽藍(lán)幽幽的光。泛著青藍(lán)幽幽光的鐵砧子上，有一個金色的紅蘿卜。紅蘿卜的形狀和大小都象一個大個陽梨，還拖著一條長尾巴，尾巴上的根根須須象金色的羊毛。紅蘿卜晶瑩透明，玲瓏剔透。透明的、金色的外殼里苞孕著活潑的銀色液體。紅蘿卜的線條流暢優(yōu)美，從美麗的弧線上泛出一圈金色的光芒。光芒有長有短，長的如麥芒，短的如睫毛，全是金色……”這里“透明的紅蘿卜”無疑就有象征的意味，他是作品里奇幻的意象，作者通過這個意象想要表達(dá)什么呢？作品中黑孩兒的生活是黑色的、沒有任何光明的，他的父親下關(guān)東三年未回，他由后娘養(yǎng)著，已經(jīng)接近深秋了，依然光著脊梁和腳，他總是一個人孤獨(dú)的、沉默著面對生活的黑暗，可是就是這樣的孩子，他的生命力是那樣的頑強(qiáng)，他的內(nèi)心世界是那么豐富，小說善于表現(xiàn)黑孩兒眼中的幻境，他剛到工地上看到迷霧中的黃麻地和這里的紅蘿卜，都是出現(xiàn)在他眼前的幻境，但是所不同的是，這個紅蘿卜的幻境是熱烈、金光、溫暖的，他一下子被吸引，可是當(dāng)他撿拾時，卻被小鐵匠破壞了，以至于他后來多次去拔蘿卜，想要重見那根蘿卜卻再也沒有了，這根蘿卜就像在他黑色的生活里那短暫的亮光一樣一去不復(fù)返了，這正如在工地上遇到菊子時一樣，當(dāng)周圍的冰冷、黑暗包裹著這個麻木的軀體時，菊子的關(guān)切、疼惜讓黑孩兒有了一些溫暖和光明，可是這份光明與溫暖像那根透明的胡蘿卜一樣，非常的短暫，最終消失在小石匠和菊子的愛戀中。甚至這個透明的紅蘿卜也點亮了作家的創(chuàng)作激情，盡管短暫，但是就像黑孩兒一樣，他開始了始終不渝地追尋。黑孩兒在追逐透明的紅蘿卜正是作者突破童年的孤獨(dú)而追尋心中閃現(xiàn)的靈感的象征。2012年莫言以“魔幻現(xiàn)實主義”贏得諾貝爾文學(xué)獎，魔幻是他先鋒性的表現(xiàn)，而現(xiàn)實主義基于中國的土地，莫言正是抓住了中國這塊土地上的魔幻性，才書寫出神秘的鄉(xiāng)土中國。而他在書寫《透明的紅蘿卜》時已經(jīng)奠定了這一點，這也是莫言對先鋒小說的貢獻(xiàn)。endprint

二、余華的虛偽和真實

1987年后文壇出現(xiàn)了一種“后先鋒小說”，他們是余華、格非、蘇童、孫甘露、北村等人，他們也被看作是先鋒小說家，不同于馬原、殘雪他們的先鋒性，這些作家在模仿西方現(xiàn)代派小說方面更為逼真，他們的作品主題往往直接承襲了卡夫卡、薩特、博爾赫斯等人的作品，同時敘事語言和情節(jié)構(gòu)造方式也和他們難分軒輊。[1]最能代表他們成果的就是余華。余華迷戀于對暴力、苦難、陰謀、恐懼尤其是死亡的敘述，并且以一種冷漠的態(tài)度來敘述。余華主要的作品有：短篇小說《十八歲出門遠(yuǎn)行》《死亡敘述》《愛情故事》《鮮血梅花》，中篇小說《四月三日事件》《現(xiàn)實一種》《世事如煙》，長篇小說《在細(xì)雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》。余華自稱是“一個憤怒和冷漠的作家”[8]，他在這一時期的寫作也相應(yīng)地以暴力性的殘酷敘述顯示出其創(chuàng)作與現(xiàn)實之間的緊張關(guān)系。下面筆者就以他的成名作《十八歲出門遠(yuǎn)行》為例來說明他的虛偽的形式和真實的人性。

從余華短篇小說《十八歲出門遠(yuǎn)行》中，筆者深切地體味到他不僅不是純技巧派，而且還以主旨的深刻，直承五四一代作家對人性的專注。余華曾經(jīng)說過，他是借助一種“虛偽的形式”來表現(xiàn)“另一種真實”。筆者正想剝開這種“虛偽”來顯示出作品內(nèi)在的“真實”?！疤搨巍痹谶@里并不是道德意義上的，而主要指文本敘述風(fēng)格的不合邏輯性。在《十八》中，筆者認(rèn)為這具體表現(xiàn)在文本的寓言性，敘述語言的不合邏輯性和各種修辭手法的運(yùn)用等三個方面?！妒恕酚腥缫皇自?，意象豐富，寓意深刻。傳統(tǒng)小說以人物、情節(jié)見長，而《十八》以主人公“我”一天的行程來表現(xiàn)人物內(nèi)心的變化。人物少，對話情節(jié)簡單，尤其是人物語言的指向性不明確，作品整體邏輯表現(xiàn)混亂。這個短篇一開始就以敘述語言的新穎性抓住了讀者的視閾，如“我下巴上那幾根黃色的胡須迎風(fēng)飄飄，那是第一批來這里定居的胡須?！薄暗谝慌鷣磉@里定居的胡須”“黃昏的頭發(fā)”等既新穎又陌生的敘述語言，這都強(qiáng)調(diào)了小說的先鋒性，但這種先鋒性還只是敘述技巧方面的創(chuàng)新，更像是象征派詩歌的語言。而真正讓讀者迷惑的是人物的行為，“我”的一會向前走一會向后走，為什么要走？走到哪里？似乎人物的行動完全沒有目標(biāo)。還有司機(jī)在別人搶蘋果時悠閑、狂笑的表現(xiàn)等完全不和邏輯。還有那個“走過去看吧”“開過去看吧”“弛過去看吧”“等著瞧吧”等等更是不可思議，作者這種有意打破傳統(tǒng)小說敘述的邏輯，難道僅僅是為了讓讀者獲得一種陌生、間離的感覺嗎？當(dāng)然不是。小說還運(yùn)用各種比喻來加強(qiáng)這種陌生感，如“那車頭的蓋子斜斜翹起，像是翻起的嘴唇?！薄澳莻€時候汽車突然不叫喚了，像死豬那樣突然不動了?！薄磅r血像是傷心的眼淚一樣流。”“所有的人都像蛤蟆似的蹲著撿蘋果。”“我聞到了一股漏出來的汽油味，那氣味像是我身內(nèi)流出的血液的氣味。”這些打破傳統(tǒng)相似性的比喻，是描寫出作者深刻地體驗，但是這些新穎、混亂、不合邏輯都是作者的刻意行為，他通過作品語言扭曲這種虛偽的形式，目的是要表現(xiàn)另一種真實。要打破這種荒謬、混亂的感覺，必須找出這些詞語背后的含義，因此筆者通過揭露意象的象征意義來重新整合作品的邏輯。

這篇小說中有幾個比較重要的意象如“船”“旅店”“車”“走過去看”，這幾個意象之間看似互不相關(guān)，但仔細(xì)分析便能找到他們內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。由“馬路—海浪”“我—船”“黃昏—旅店”等幾組關(guān)系分析出“船—海浪”“我—馬路”“黃昏—旅店”，這樣“我走在馬路上”就像“一條船行駛在大海上”，但這兩組相關(guān)的意義序列還不能清楚地說明“我”在馬路上的狀況，這條馬路高低起伏，沒有盡頭，這是一條什么路呢？這不正像是人生之路嗎？這樣“我的人生”就像一條行駛在大海上的船，這樣的連結(jié)就突出了人生的漂泊無依，險象環(huán)生，這就同“旅店”相連接，既然人生道路這般艱險，而尋求一個港灣就成為“我”的希望，尤其當(dāng)“黃昏”來臨時，當(dāng)然這里的黃昏可以理解為人生的逆境或者是人生暮年漂泊中的渴望，這樣的急切想要找尋一個“旅店”的心理，正暗合了一種疲憊、孤獨(dú)、寂寞的心理感受，而“走著瞧吧”更加重了這種內(nèi)心感受，試問有誰能告訴我，生命的那頭是什么？或者十年后我的人生是什么樣的？沒有，因為人生總是在走中去探知的，這也就表明了人生的不確定性，而這種不確定，反過來加重了尋找“旅店”的熱切程度，但這種“車”是可以載向“旅店”的，或者這個車本身就是一個暫時的旅店，這就是“我”為什么甘愿走回頭路而一定要搭上這趟車的緣故，而“我已經(jīng)不在乎方向”，不正說明了這條大海上的孤舟極度疲憊的身心嗎？

以上筆者通過分析了幾組意象的意義聯(lián)結(jié)，確立了這篇小說關(guān)注人生的主題?！拔摇钡娜松m然是盲從的，由開始的盲從到后來的自信，由抗?fàn)幍侥抗鉄o力的游移，但其中沒有一刻放松自我，而自我意識的存在，也就意味著作為人的基本點的存在，這說明“我”的人性是完備的。“我感到這汽車雖然遍體鱗傷，可它心窩還是健全的，還是暖和的。我知道自己的心窩也是暖和的。我一直在尋找的旅店，沒想到旅店你竟在這里?！睆摹拔摇弊罱K找到了旅店，可以看出這里的旅店是我那顆堅強(qiáng)的心?；蛟S“我”會浪費(fèi)青春，會失掉機(jī)會，會貪玩，但從頭至尾，“我”都是一個有著獨(dú)立自我意識的人，“我”懂得人應(yīng)該不斷抗?fàn)?，雖然“我”有時也會膽怯，但決不會放棄生存的信念，甚至“我”更有一種超我的精神，不僅為自身爭取生活的空間，更給別人爭取存活的空間，這也就是那種英雄情結(jié)，而最終找尋旅店的結(jié)果卻在于自我健全的人性，人如果有了清醒、健康、健全的心靈，那么那旅途中的迷惘、疲憊、膽怯也就不會成為活下去的阻力，而“我”的人生正是余華自身對人性之真、之全的呼喚。這篇小說是少年世界和現(xiàn)實世界的沖突，最終現(xiàn)實的世界（它的代表者是“老鄉(xiāng)”和“司機(jī)”）徹底地、殘酷地?fù)魸⒘松倌甑氖澜纭Ｒ婚_始，在少年的眼中，現(xiàn)實的世界（成人世界）就像是他的“熟悉的人”，他“呼喚著他們的綽號”，但是漸漸的，這個世界就變得殘酷、荒誕和不可理喻。余華正是借此說出他對這個現(xiàn)實世界的冷酷而真實的認(rèn)識。[5]這也是作者選擇“十八歲”出門的重要用意，十八歲是少年世界向成人世界的過度時期，少年美麗的夢在遭遇成人世界的殘酷之后，要么沉淪，要么清醒，但無論如何成長就從這一刻開始?！拔摇弊罱K在殘酷的現(xiàn)實面前表現(xiàn)出來的堅強(qiáng)就是成長的最有力表現(xiàn)。通過以上分析，作為先鋒小說家的余華就不僅是符號的單純玩弄，更在于通過這種貌似混亂，不合邏輯來表現(xiàn)他關(guān)注世界的獨(dú)特方式，這也是“虛偽的形式”與“另一種真實”之間所達(dá)成的合一。

以上就是對八十年代中后期先鋒實驗小說的粗略論述，無論是莫言還是余華在先鋒小說藝術(shù)實驗方面都有他們獨(dú)特的書寫，但是他們能夠在九十年代之后依然顯示出旺盛的創(chuàng)作動力，更重要在于他們追逐作品內(nèi)在品格的人性挖掘，這也正是他們對先鋒小說留下的寶貴財富，是他們先鋒實驗價值的體現(xiàn)。

注釋：

[1]李潔非：《實驗和先鋒小說（1985——1988）》，當(dāng)代作家評論，1999年，第5期。

[2]陳思和：《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1999年版。

[3]洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社，1999年版。

[4]林建法，王景濤：《中國當(dāng)代作家面面觀》，長春：時代文藝出版社，1991年版。

[5]張閎：《莫言：中國經(jīng)驗的杰出表現(xiàn)者》，http：//www.aisixiang.com/data/58054.html

[6]張竹云：《莫言的民族根系與先鋒姿態(tài)》，中南民族大學(xué)學(xué)報，2012年，第669期。

[7]百度百科：《透明的紅蘿卜》，http：//baike.baidu.com/view/3700394.htm.

[8]余華：《活著》，《余華作品集（2）》，北京：中國社會科學(xué)出版社， 1995年版。

（張蕊 陜西西安 西北大學(xué)文學(xué)院 710127；陜西渭南 渭南職業(yè)技術(shù)學(xué)院師范學(xué)院 714000）endprint