劉藝+李明

摘 要：土耳其作家奧爾罕·帕慕克的代表作——《我的名字叫紅》在2006年獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，這部作品在敘事上的突出特點(diǎn)在于其別具一格的高超敘事藝術(shù)，運(yùn)用新穎獨(dú)特而不晦澀的敘述模式蘊(yùn)含深廣的文化內(nèi)容。通過探尋《我的名字叫紅》這部作品多元的限知敘述視角、圓中圓與倒敘的敘事結(jié)構(gòu)和通俗懸疑故事下深含的宏大敘事等就能明曉它既得到廣大通俗讀者的喜愛，又能敲開諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)大門的秘密。

關(guān)鍵詞：《我的名字叫紅》 敘述視角 敘述結(jié)構(gòu) 文化內(nèi)容

《我的名字叫紅》（下文簡稱為《紅》）是2006年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者土耳其作家奧爾罕·帕慕克的作品。這篇小說的故事是發(fā)生在16世紀(jì)末的伊斯坦布爾，國王蘇丹為了頌揚(yáng)他繁榮的帝國和富足的生活秘密委托黑的姨夫制作一本書籍。黑的姨夫計(jì)劃在這本偉大的書籍中精心繪制十幅細(xì)密插圖，他召集了當(dāng)時(shí)四位才華橫溢的細(xì)密畫家來與他一起參與繪制這本重要的書。然而一位畫家在書籍尚未完成之時(shí)死于謀殺，接著連姨夫也在家中被殺。在外漂泊十二年歸來的主人公黑因此卷入一場暗殺、愛情糾葛以及繪畫風(fēng)格和宗教信仰的爭端之中。經(jīng)過仔細(xì)辨認(rèn)繪畫痕跡和分析推斷，黑最后成功地找出了兇手，如愿贏得愛情。這部小說表面上是恐怖的謀殺加上纏綿的愛情故事，而背后卻蘊(yùn)含著深廣的宗教和文化內(nèi)容。作者能這樣進(jìn)行雅俗的融匯與他別具一格的高明敘事策略的運(yùn)用是分不開的。下面將對《紅》的敘事策略進(jìn)行簡單的探討，以期更深切地領(lǐng)會(huì)本書的魅力。

一、多元的限知敘述視角

韋勒克·沃倫在《文學(xué)理論》中談到，“小說技巧的全部復(fù)雜問題，取決于視點(diǎn)問題——即敘述者與故事的關(guān)系問題”，而且“小說的本質(zhì)在于‘全知全能的小說家有意地從小說中消失，而又讓一個(gè)受到控制的‘觀點(diǎn)出現(xiàn)。”[1]小說作為一門重視敘事技巧的敘事藝術(shù)，敘述視角是其技巧的關(guān)鍵。敘事就是講故事，一個(gè)普通的故事要講得精彩，引人入勝，必須讓讀者感到身臨其境。楊義在《中國敘事學(xué)》中提出“說話人藝術(shù)”——“這種藝術(shù)要求說話人，必須在說唱表演中與其他雜藝爭取聽眾，與五行八作的聽眾發(fā)生喜怒哀樂的共鳴……必須首先潛入角色，揣摩角色的口吻，擺出角色的身段，裝成角色的神態(tài)……”[2]這就是說敘述者在講述故事的時(shí)候，必須和他要講述的故事中的人物即故事當(dāng)事人的身份保持一致，就好像敘述者就是故事的當(dāng)事人一樣。這樣敘述者從故事中人物視角出發(fā)，把所有的故事的當(dāng)事人當(dāng)做敘述者自己，以故事當(dāng)事人的視角去觀察一切，體驗(yàn)一切。這時(shí)采取的是限知視角的敘事視角，敘述者隨著角色的轉(zhuǎn)換而不斷地潛入不同的角色，給人身臨其境的感覺?！都t》這部作品就很好地采用了多元化限知敘事視角，產(chǎn)生了真實(shí)而動(dòng)人的效果。

（一）第一人稱的限知敘事

我們翻開小說的目錄就會(huì)發(fā)現(xiàn)，書中所有章節(jié)的標(biāo)題中都有一個(gè)“我”“我是……”“我的名字叫……”“人們都叫我……”“……就是我”，這部小說每一章無一例外的都是用第一人稱“我”來講故事。這就是敘述者把所有的故事當(dāng)事人都當(dāng)做自己來展開敘述。首先展開第一人稱敘事的是死人的講述。小說第1篇的標(biāo)題就是“我是一個(gè)死人”，這部分由一個(gè)被推向枯井的死者給讀者講述故事，“如今我已是一個(gè)死人了，成了一具躺在井底的死尸，心臟也早已停止了跳動(dòng)，但除了那個(gè)卑鄙的兇手之外沒人知道我發(fā)生了什么事。”[3]原本只覺得死者在平靜地講述自己被謀殺的故事，小說的這段開場白——死者的自我告白，場面新穎傳奇，又留下巨大的懸念。這種有限的第一人稱敘事，避免了全知全能敘事的缺陷，呈現(xiàn)出一種更令人信服的真實(shí)效果，扣人心弦。在接下來兇殺案的調(diào)查過程中，每一個(gè)人或物都以第一人稱講述自己的親身經(jīng)歷與內(nèi)心真實(shí)狀況。帕慕克沒有采用權(quán)威或看似客觀的語氣來敘述故事，而是在原有已知信息的基礎(chǔ)上通過當(dāng)事人的講述透露了一些新的信息卻又不斷地對講述者進(jìn)行視角限制，這種視角總是使信息限制在故事當(dāng)事人所知的范圍之內(nèi)而不斷造成懸疑，激起了讀者的期待心理，很好地營造了懸疑案的氣氛，受到普通讀者的歡迎。

（二）敘事角色的多元化

另外從目錄標(biāo)題來看，全書共59章，雖然都是以第一人稱“我”的視角在講述故事，但可以清楚地看到每章都是一個(gè)不同的人物（包括人和物）在講故事：“我是一個(gè)死人”“我的名字叫黑”“我是一條狗”“我，謝庫瑞”“人們將我稱為兇手”“我是你們的姨父”等，全書共有20個(gè)角色，這些角色中不僅有活著的人如黑、謝庫瑞等在講活著的故事，而且還有死人“高雅”“姨父”等講述死亡后的故事，甚至還有細(xì)密畫中的角色——那些無生命之物：一條狗、一棵樹、一枚金幣等，連死亡、顏色、撒旦等，它們也以“我”的身份在講述故事。

不管活人還是死者、動(dòng)物、植物甚至抽象的顏色、死亡都成了這部小說中平等的敘述者，每章從不同的敘事視角去聚焦故事。作者運(yùn)用各種聲音來講述，避免故事因始終采用第一人稱視角而造成的局促和狹小，而是讓各種聲音進(jìn)行自由傾訴。如在第28章通過兇手“橄欖”的敘述，讀者可以了解到他去姨父大人家并不是要再次殺人，仿佛是姨父大人的屢次刺激與挑釁才使他對姨父大人下手，殺人過程很簡單。接下來29篇通過被殺者姨父大人的敘述，讀者卻感覺到兇手的殘忍，死亡前夕的時(shí)間在放慢。這殺人與被殺的經(jīng)過直接呈現(xiàn)在讀者面前，需讀者自己辨別孰是孰非，小說蘊(yùn)含的內(nèi)容更加豐富深廣。

《紅》的各個(gè)敘述者雖然是在分別講述著各自的故事，然而各個(gè)角色卻又像接力賽跑一樣，下一個(gè)講述者講述的內(nèi)容與上一節(jié)的內(nèi)容恰好銜接緊密恰當(dāng)而又不著痕跡。這些不同的敘述者不時(shí)向讀者一點(diǎn)點(diǎn)透露劇情和線索，引領(lǐng)讀者如探險(xiǎn)般身臨其境地走進(jìn)了一扇接著一扇的密門，完成了這個(gè)陰郁、詭異的故事。這樣的一種敘述方式，無疑制造了重重懸念，很好地契合了這樣一個(gè)以兇殺案為主體的故事的氛圍。這種多元的限知敘述視角敘事方式打破了以往現(xiàn)實(shí)主義的全知全能的敘事傳統(tǒng)，更巧妙的是使《紅》沒有像許多西方現(xiàn)代小說那樣在強(qiáng)調(diào)敘事技巧時(shí)陷入晦澀難懂的尷尬境地。

二、圓中圓與倒敘的敘事結(jié)構(gòu)endprint

法國理論家熱拉爾·熱奈特認(rèn)為敘事包含三個(gè)不同層次，“敘事的第一層含義，如今通用的最明顯、最中心的含義，指的是承擔(dān)敘述一個(gè)或一系列事件的敘述陳述，口頭或書面的話語……敘事的第二層含義不大普遍，但為今天敘述方面的分析家和理論家所常用，它指的是真實(shí)或虛構(gòu)的、作為話語對象的接連發(fā)生的事件，以及事件之間連貫、反襯、重復(fù)等等不同的關(guān)系?！?dāng)⑹路治鲆馕吨查_把行動(dòng)和情境告知我們的語言或其他媒介，對這些從本身考慮的行動(dòng)和情境的總體進(jìn)行研究……敘事的第三層含義看來最古老，指的仍然是一個(gè)事件，但不是人們講述的事件，而是某人講述某事（從敘述行為本身考慮）的事件?！盵4]《紅》的敘述就是在不同的層次中展開的，最表層的就是兇殺案的調(diào)查，其次是黑與謝庫瑞久經(jīng)阻隔而難得的愛情，最深層的就是兩種文化信仰的沖突。這多重的敘事層次就是在圓中圓的故事和倒敘的敘述模式之中展開。

（一）散開的敘述——故事中的故事

前面講到《紅》的多元化的敘述視角，而正是它那多元化的敘事視角使得《紅》的敘事結(jié)構(gòu)類似于《一千零一夜》的“大故事套小故事”的結(jié)構(gòu)，整部書有個(gè)三個(gè)大的故事即上文所說最表層的就是兇殺案的調(diào)查，其次是黑與謝庫瑞久經(jīng)阻隔而難得的愛情和最深層的就是兩種文化信仰的沖突。20位不同的敘述者分別講述自己的故事，在多個(gè)敘述人講述故事的過程中又不斷插入新的故事。在進(jìn)行調(diào)查兇手的過程中主人公黑得知為了解一個(gè)年輕畫家多么優(yōu)秀，奧斯曼大師會(huì)問其三個(gè)問題。于是黑揣著這三個(gè)問題分別拜訪了剩下的三位細(xì)密畫者，作者巧妙地安排了黑分別向他們?nèi)艘蝗藛柫艘粋€(gè)不同的問題。這三個(gè)問題的回答正好暗含了他們的價(jià)值觀。第12章“蝴蝶”講了三個(gè)關(guān)于“風(fēng)格與簽名”的故事表達(dá)了他認(rèn)為的風(fēng)格與簽名的關(guān)系，黑順著這種思路從“鸛鳥”講的三個(gè)“繪畫與時(shí)間”的故事得出啟示，后面還有三個(gè)關(guān)于“失明與記憶”的故事。內(nèi)容不盡相同，敘述卻大體一致，作者安排巧妙自然。正是這種大故事中插入小故事的敘述，使《紅》的敘事節(jié)奏不斷放緩，講述內(nèi)容不斷向主故事之外的許多小故事散漫開去。最深層的文化沖突就蘊(yùn)含在表層的愛情和謀殺故事之中。

另外通過這種小故事的引入小說插入了大量細(xì)密畫的知識，如細(xì)密畫的歷史和風(fēng)格以及細(xì)密畫與威尼斯繪畫沖突等，向讀者展示了16世紀(jì)末西方法蘭克畫法對伊斯坦布爾細(xì)密畫家的影響以及伊斯坦布爾的細(xì)密畫師經(jīng)過矛盾和掙扎逐漸接納法蘭克畫法的過程。同樣是細(xì)密畫師，蝴蝶追求金錢，顴鳥追求名利，黑追求愛情。在黑的愛情故事之外，其他細(xì)密畫師的故事組成了小說的重要沖突。在他們的坦言自述里，讀者慢慢明白謀殺不是簡單出于細(xì)密畫家間因才能引起的嫉妒積怨，也不僅僅由于細(xì)密畫師對于威尼斯透視畫法的抵制，而是兩個(gè)世界的“觀看”方式引起的沖突，正如死在井中的高雅先生所言：“我提醒你們：我死亡的背后隱藏著一個(gè)駭人的陰謀，極可能瓦解我們的宗教、傳統(tǒng)，以及世界觀?！盵5]

（二）最后的收合——倒序的回憶

通過前面敘述視角的分析我們了解到，小說每章的敘述都是從敘述者自己的視角出發(fā)的，或者是自己的親見親聞，或者是自己的親身經(jīng)歷。這里每個(gè)敘述者是根據(jù)自己的敘述需要和好惡而對敘述對象進(jìn)行取舍、聚焦，而這一切始終圍繞著一個(gè)共同的敘述核心——兩位細(xì)密畫大師的死亡及失蹤的最后一幅細(xì)密畫。我們知道敘事時(shí)間指的是在作品中體現(xiàn)出來的情節(jié)演進(jìn)的時(shí)間秩序。這里的敘述時(shí)間就是一般破案順序：發(fā)現(xiàn)案情——偵查——互相較量——找到兇手。跟著這樣的敘述時(shí)間順序一直到小說最后一章，讀者才發(fā)現(xiàn)在最后一章“接下來的二十六年里”[6]之前的文字，敘述者所在的時(shí)間是十六世紀(jì)末一個(gè)寒冷冬天的某個(gè)星期四。在謝庫瑞敘述的最后四頁紙，時(shí)間跨度是本書之最，而前面所敘述的整個(gè)故事才不過是發(fā)生在兩周之內(nèi)。敘述者跳過了大量的時(shí)間，一下跨到了二十六年后的某天。通過謝庫瑞的敘述“我把這個(gè)畫不出來的故事告訴給了我的兒子奧爾罕，希望他或許能把它寫下來?！盵7]讀到此，讀者恍然大悟原來這整個(gè)故事是由謝庫瑞的兒子奧爾罕記錄下來，這本書就是奧爾罕憑借著母親提供的信件、馬匹草圖和對往事的追憶寫成的故事。之前的所有敘述都發(fā)生在謝庫瑞將信件等交給奧爾罕之后，而文本時(shí)間上，讀者卻以為是之前。到此處讀者才發(fā)現(xiàn)整本書采用了一個(gè)大大的倒敘，所有的敘述都是奧爾罕得到信件后對母親的往事的追述，而本書的最終敘述者其實(shí)都是奧爾罕一個(gè)人。

《紅》這部近35萬字的小說把過去長達(dá)12年的分離、未來長達(dá)26年的生活描述成發(fā)生在兩周之內(nèi)的事情。那么多的人生故事在敘述中雖然沒有得到詳細(xì)全面的反映，但通過文本提供的某些信息讀者通過想象和推斷能使之變得清晰。帕慕克對作品敘事節(jié)奏進(jìn)行的良好控制，使得故事變得精巧迷人，體現(xiàn)了他高超的敘事能力?！都t》就是這樣通過敘述者和時(shí)間的變化使小說敘述變得豐富多彩，讓讀者流連在小說的迷宮中享受這閱讀分析的樂趣。

三、通俗懸疑下的宏大敘事

乍看，《紅》是通過講述一個(gè)探案加戀愛的爛俗故事贏得眾多眼球。但細(xì)讀之下就會(huì)發(fā)現(xiàn)，作者的寫作意圖絕不止在一個(gè)簡單的媚俗故事。通過這個(gè)故事，作者實(shí)際要表現(xiàn)的是使用散點(diǎn)透視法的土耳其細(xì)密畫和使用焦點(diǎn)透視法的威尼斯繪畫這兩種不同繪畫理念的交鋒，進(jìn)而思考東方文明與西方文明之間的沖突與融合問題。

巴赫金認(rèn)為“長篇小說是用藝術(shù)方法組織起來的社會(huì)性的雜語現(xiàn)象，偶爾還是多語種現(xiàn)象，又是獨(dú)特的多聲現(xiàn)象。小說正是通過社會(huì)性雜語現(xiàn)象以及以此基礎(chǔ)的個(gè)人獨(dú)特的多聲現(xiàn)象，來駕馭自己所有的題材、自己所描繪和表現(xiàn)的整個(gè)事物和世界。作者語言、敘述人語言、穿插的文體、人物語言，這都只不過是雜語藉以進(jìn)入小說的一些基本布局結(jié)構(gòu)統(tǒng)一體。”[8]巴赫金把長篇小說看作一個(gè)整體，在他看來小說的話語應(yīng)該是彼此不同的敘述語言組合成的體系，而不僅僅是單一敘述主體的話語，小說應(yīng)該展現(xiàn)一個(gè)“多聲部”“眾聲喧嘩”的現(xiàn)象?！都t》這篇小說就采用了“多聲部”的敘述方式。故事發(fā)生的地點(diǎn)是在伊斯坦布爾，這個(gè)橫跨兩大洲的城市，曾是兩大洲的文化經(jīng)濟(jì)最先相遇的地方，產(chǎn)生過輝煌瑰麗的細(xì)密畫文化。而它當(dāng)時(shí)正經(jīng)受著各種沖擊，出現(xiàn)了巨大變化，激烈的碰撞產(chǎn)生了繪畫風(fēng)格之爭、宗教信仰之爭、領(lǐng)土之爭、東西方文化的沖突等。在這樣一個(gè)沖突混亂的時(shí)空各種沖突都需要不同的聲音來表現(xiàn)，任何“獨(dú)霸”的聲音都可能引起不公正。所以作者只負(fù)責(zé)客觀呈現(xiàn)，每一個(gè)人的觀點(diǎn)都無所謂對錯(cuò)，對錯(cuò)留給閱讀的人去評判取舍，講話人的地位是始終平等的。endprint

所以為了表達(dá)的需要，《紅》采用了“多聲部”的敘述方式，不同的人物（包括動(dòng)物，甚至樹、金幣、顏色等）都各自以第一人稱講述自己的經(jīng)歷和心情。不是作者向讀者講故事，而是作者把所有人或物推到了前臺(tái)，讓他們充當(dāng)起了說書人的角色。在帕慕克娓娓道來的敘述中，讀者不斷為散點(diǎn)透視的細(xì)密畫所驚嘆，也為與細(xì)密畫風(fēng)格迥異的威尼斯的焦點(diǎn)透視畫風(fēng)所折服。

在小說的愛情、謀殺和文化哲理這三條線索中文化的內(nèi)容相對分散，雖然表面上是愛情加謀殺的主題，但是小說的落腳點(diǎn)卻是在文化思考，這正是該小說敘述的核心技巧所在，以通俗題材和形式承載更為深廣的思想內(nèi)容。小說大量的文化信息還通過眾多民族特征的寓言故事得以表達(dá)，雖然有些游離于小說情節(jié)之外，卻豐富了小說的文化和哲理意蘊(yùn)，表現(xiàn)出了對東西方文化沖突的深沉思考。

四、結(jié)語

《紅》把故事中的每個(gè)角色推向臺(tái)前讓自己講述故事，發(fā)出各自的聲音，形成了一種“多聲部”的敘述方式，不僅給讀者帶來了新奇感，而且使小說具有了音樂感。隨著敘述角度的不斷轉(zhuǎn)換，讀者的思路也被不斷地打斷、阻隔，直到整個(gè)故事結(jié)束，讀者通過重新思考回過頭來才能獲得對整個(gè)故事有整體系統(tǒng)邏輯的印象。這種敘事結(jié)構(gòu)給讀者產(chǎn)生一種陌生化的藝術(shù)效果，故事不再成為敘述的重心，而故事的結(jié)構(gòu)卻成了審美意蘊(yùn)的載體。在敘事角度的不斷增加與變換中，產(chǎn)生各自獨(dú)立不相融合的眾聲喧嘩的格局，增強(qiáng)小說敘事的感染力和詩學(xué)效果，由此帶來撲朔迷離、神秘莫測的審美享受的效果。無疑《紅》的新穎而不晦澀的敘述模式和其蘊(yùn)含的深廣的文化內(nèi)容讓它不僅受到普通大眾的青睞且能榮登諾貝爾文學(xué)大獎(jiǎng)的殿堂。

注釋：

[1][美]勒內(nèi)·韋勒克，奧斯汀·沃倫，劉象愚等譯：《文學(xué)理論》，南京：江蘇教育出版社，2005年版，第263頁。

[2]楊義：《楊義文存（第一卷）——中國敘事學(xué)》，北京：人民出版社，2004年版，第12頁。

[3][5][6][7][土耳其]奧爾罕·帕穆克，沈志興譯：《我的名字叫紅》，上海人民出版社，2006年版，第1頁，第4頁，第496頁，第500頁。

[4][法]熱拉爾·熱奈特，王文融等譯：《敘事話語·新敘事話語》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1990年版，第6頁。

[8][俄]巴赫金，白春仁等譯：《巴赫金全集（第三卷）》，河北教育出版社，1998年版，第41頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]胡亞敏.敘事學(xué)[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社，2004.

[2][美]西摩·查特曼，徐強(qiáng)譯.故事與話語[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2013.

[3]王芳.《我的名字叫紅》中的“聚焦”[J].天水師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2008.

（劉藝 福建福州 福建師范大學(xué) 350007；李明 福建工程學(xué)院 350118）endprint