宋曉霞

我和馬曉騰是同齡人，我的生活經歷與他所畫的時代是同步的。即便如此，我發(fā)現(xiàn)自己的視覺記憶被馬曉騰的繪畫重新開采了，有時是對我的記憶的強化，有時則是質疑。

比如那些紅撲撲的笑臉，從20世紀60年代就隨著新華社攝影、新聞簡報和美術作品嵌進了我的視覺記憶里，我還記得自己在小學生的迎賓隊伍里努力把這樣的笑容當作“標配”來摹仿，后來竟然有人把這些笑臉當作審美風格來研究甚至復制。馬曉騰也曾經談到過相同的記憶，可是這樣的笑容卻從未出現(xiàn)在他的畫作里，因為他覺得“這些健康、充實的表情已經不完全屬于他們自己，儼然是一個國家的生理宣言”（《藝術家、笑容與?！罚?/p>

對馬曉騰來說，描繪社會生活在人們臉上刻下的屬于他們自己的表情，是他多年來的繪畫動力和藝術方向。這是什么樣的表情？戒備的神態(tài)，緊怯的目光，游離的眼神，目光相遇剎那進發(fā)出的本能……那些畫面上連續(xù)有效的細節(jié)，承載著馬曉騰對人性的認識，凝聚了他對視覺記憶的理解，他用直接、樸素的方式表達了中國式的體驗和存在感。盡管是他個人的，卻能帶領我們回到歷史的現(xiàn)場，重新開采我們的視覺記憶。那些零散的印象，經馬曉騰的開采而獲得新生。緩慢與持久的反思，使馬曉騰的作品成為人性的鏡鑒，成為當代中國人真實處境的見證。由這些繪畫引發(fā)出來的不是濫情的懷舊，卻是反思歷史的契機。馬曉騰透過繪畫的觀看，成為真切的歷史的一部分。

當代藝術引人矚目的力量，是以藝術的方式和行為介入社會。在西方當代的文化語境中，“介入”（Inte rvene）有力地指向社會和政治，西方藝術批評理論稱之為“藝術的社會學轉型”。此前從宗教藝術世俗化到現(xiàn)代藝術所完成的個體化過程，轉向重新融合政治與藝術。中國當代藝術也因其承載了中國當下的文化矛盾和社會焦慮，傳遞了由歷史性變化所塑造的心理感受和精神特質，而在全球化的藝術系統(tǒng)中脫穎而出。盡管這種承載是以公認的當代西方模式實現(xiàn)的，而且在傳遞的過程里，中國不可避免地成為藝術化了的社會政治符號。近年來中國當代藝術發(fā)生了內在的轉向，即由向外掌握和運用當代藝術全球通行的文化邏輯，轉向尋根溯源地挖掘中國傳統(tǒng)文化的靈魂，通過當代藝術的觀念轉換來實現(xiàn)價值的創(chuàng)新和樣式的獨造。怎么評價這一轉向，尚需時日。然而無論向外或向內的轉向，都是在同一個文化邏輯里。

視覺的觀看，是被這個邏輯遮蔽的方式之一。就像一百多年前發(fā)生的中國畫危機，以“逸”為核心的價值內涵諸如性靈神韻風骨格調等等，逐漸被視覺沖擊力和社會批判性所遮蔽。如果我們回顧20世紀以來中國藝術的發(fā)展歷程，其實在各個歷史階段都有被“新”學、“新”說、“新”法壓抑下去的聲音。20世紀涵養(yǎng)了我們一種不證自明的進化思維，不假思索地認定排在最前面或最當下的這一個才具有現(xiàn)實的意義。正是我們自己阻礙了重新沉潛進入歷史的機會，無法讓新的和舊的各種文化資源成為當代藝術并置的、多元的、開放的思想資源，不得不將最新的、西方的學術見解和認識框架當作唯一真正有價值的見解。如果我們有機會重訪在歷史各個層次包括被壓抑或邊緣化的傳統(tǒng)，就有可能得到一種不一樣的視野，至少是一種向多元資源開放的能力。倘若將那些被20世紀藝術思潮一層又一層地復寫、掩蔽、邊緣化進入潛流的思維方式與觀念，重新納入我們的視野。就像是故地重游，不僅能豐富我們對20世紀藝術的理解，同時也有可能開闊了現(xiàn)實價值的思想資源，它將提供我們思考當代藝術問題一種新的可能性。

正是在故地重游之中，馬曉騰找到了繪畫在當代的立足之本。

第一，這是關于視覺記憶的一次重新梳理。馬小騰自2007年以來的作品，不用說，是“從記憶中抄出來的”（魯迅《朝花夕拾》小引）。這些作品的意義不是復原那些遠去了的歷史場景，而是畫家的想象力與理解力如何將記憶的殘片重新搭建起來，畫家的努力是要發(fā)掘往日生活的破碎印象中深藏的意義，一幅畫就是一座七寶樓臺。最有意思的是“昔游再到，記憶宛然”的究竟是什么？馬曉騰自述“繪畫是觀看留下的水漬，我把目光投向殘留的觀看的記憶，來探討個人如何對視覺變遷進行理解?！?/p>

第二，為什么要重審記憶？無論是蒼茫的遠古還是我們剛剛經歷的歷史時代，在我們既有的歷史視野中，只有歷史事件而無人，只有歷史偉人而無普通人，只有群體的政治世界而無個體的心靈世界。這些前提促使馬曉騰執(zhí)拗地重新審視自己的視覺記憶。執(zhí)拗不單是性格，也標識了重審記憶的艱難程度。首先是歷史的難度。由不同團體和政黨倡導的藝術觀念和政策構成了在20世紀中國藝術歷史的一個重要維度，如何從意識形態(tài)的思想模式中解脫出來，重新認識我們自己所從出的歷史，實屬不易。其次是現(xiàn)實的難度。就藝術與社會的關系，畫家如果不投人群體政治的話，孑然一身，又如何抵御藝術市場的壓力，保持精神上的獨立不移，把他對歷史和時代的觀察與思考畫出來？這是繪畫的困境，也是當代人的生存困境。即使你在“民主政治”下，所謂“政治正確”也在通過意識形態(tài)牽制藝術。是選擇自由還是選擇市場，對藝術家仍然是嚴峻的考驗。畫家不過是如此脆弱的個人，他如何突破重重困境？

第三，馬曉騰的繪畫不回避政治。20多年前他就在畫魯迅：《魯迅之死》（1993）、《魯迅祭》（1998）、《魯迅抱嬰》（2004），這也是他的一種故地重游。他畫魯迅的態(tài)度很明確，既不卷入任何政黨政治，也不把自己搞成人民的代言人或社會正義的化身，而是一個“追魯?shù)娜恕?，力求恢復我們身上的人性，他藉此超越了政治。馬曉騰近年來的作品，舉凡“北京三部曲”《街》（2007）、《游泳池》（2010）、《坤寧宮》（2010-2012）都規(guī)避了介入社會批判現(xiàn)實的這一明顯奏效的公共訴求，既沒有訴諸當代藝術通行的文化邏輯，也沒有退回到“為藝術而藝術”的老路上去，而是抽身靜觀，不做簡單的是非和倫理的判斷。藝術并非社會學。關注的是社會中的人，回到人，回到人性，回到人性的袒雜，回到人的真實處境。馬曉騰對視覺記憶的重新開采，既處之于社會文化秩序之中，又以超越于社會文化秩序的心境結出自己的果實。

第四，電影的視覺方式是馬曉騰繪畫結構其視覺記憶的別致方式。它將動態(tài)感覺、情感內涵與各種混亂現(xiàn)象、北京經典景觀強化在一起，并對時間、空間、國家、人性和群體等等作出了獨特的解讀。馬曉騰的許多畫，在構圖上有意帶入很強的鏡頭感，這是他重建敘事的需要。馬曉騰特別重視環(huán)境的描寫，他常常沿著記憶宛延曲折的小路，向下，再向下走去。然后他像潛水者一樣，回到畫面上描繪出他在記憶世界里看見的景象。為了反映外部和內部世界，馬曉騰在畫布上的反復經營，就像人們所說的戲劇語言“就位”。這個過程往往相當漫長，這是由頭腦、眼睛和內心世界共同作用的漸進過程。就像作家在文字還沒有組合起來寫在紙上之前，需要花費時間聯(lián)系幾個因素進行思考。那些有如火星般進發(fā)出的元素常常是散亂的，需要把它們互相聯(lián)系起來，使它們凝聚在一起，內容需要互為補充，也要將散落在照片上的元素進行整合。最難的不在于對零落的記憶散片的收集，最重要的是從中做出選擇，在畫面上，一件最小的事情也可能演變成一個很大話題，一個合乎情理的小細節(jié)可以折射出主題。馬曉騰喜歡用平視的角度觀察景物，或以人類學的方式潛入某個室內空間的現(xiàn)場，以精心營構的視覺邏輯，建立起畫面中的心理場，既突破了大眾集體記憶，也把觀眾卷入了對世態(tài)生活的再記憶和再審視。

第五，以眼睛為起點，空間逐漸向無窮擴展。馬曉騰以見證的方式，留心觀察我們周圍的世界，而事物本身以其自身特點形成了形式上的有機規(guī)律，被他精心地轉化結構于畫面上。他的繪畫有著過去與現(xiàn)在兩種現(xiàn)實并存的時代空間感，他靈活地利用自己的記憶資源來創(chuàng)作。馬曉騰要保留那些生命中無法磨滅、鮮明純粹的東西，這是視覺記憶的憑證，他要征服的是他自己。馬曉騰面對的重重困境，反而為他的質疑和自省留下了空間。重審觀看的記憶，讓他接觸到更多事情（人物心理關系），幫助馬曉騰在最矛盾的處境中舒解了精神與現(xiàn)實的沖突，時時處處向他提供更多的場景，整個世界仿佛都成了為他開放的工作室。

透過繪畫去觀看，馬曉騰個體的小世界變大了，可以從有限的自身可以眺望到更為高遠的精神之境。當他以開放的心態(tài)，去呈現(xiàn)個人對社會、對歷史、對生活、對存在的感受與體驗之際，透過繪畫去觀看也使我們更為坦然地去面對生命中遠為深廣的黑暗。endprint