許晟

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“藝術(shù)之最高成績，薈萃于一痕一紋之間，任何刀削雕琢，平暢流麗，全不帶煙火氣?！薄?梁思成

邵譯農(nóng)曾在自己的日記里寫道：“藝術(shù)家是人類精神的自由之極。藝術(shù)的生命就是人性的自由?！?如果說他的早期攝影作品還在尋求一種與中國的社會或歷史有關(guān)的映照和批判；那么近幾年，在他新的攝影與裝置作品里，他已經(jīng)找到了一種關(guān)懷一切現(xiàn)實(shí)的方式，那就是回到對心靈的錘煉本身，并用極其嚴(yán)苛而隱忍的形式追求著眩目的自由。

這種自由首先是形式的，它屬于當(dāng)代藝術(shù)。今天的藝術(shù)家不必像古代工匠那樣，遵循任何標(biāo)準(zhǔn)的引導(dǎo)；也不必像現(xiàn)代主義時(shí)期的“前衛(wèi)”那樣，創(chuàng)造或跟隨任何少數(shù)派的潮流。藝術(shù)的形式從來沒有像今天這樣，得以用任何可能被看見的方式，直接與藝術(shù)家的精神世界相連。因此，這種自由也是精神的，從藝術(shù)家脫離工匠的身份，并獲得自覺性的時(shí)刻開始，它就一直存在著。在歐洲，這一自由可以追溯到啟蒙運(yùn)動時(shí)期的藝術(shù)；而在中國，它是由唐宋之交的文人藝術(shù)家群體實(shí)現(xiàn)的。

對今天的藝術(shù)來說，這種自由從來沒有變得如此個(gè)人化，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)是沒有標(biāo)準(zhǔn)的——人們總是在進(jìn)行關(guān)于標(biāo)準(zhǔn)的討論，或者試圖創(chuàng)造新的標(biāo)準(zhǔn)。標(biāo)準(zhǔn)消失之后，或者至少對那部分足夠清醒，并認(rèn)識到這件事的藝術(shù)家來說，藝術(shù)的自由總是伴隨著長久延續(xù)的孤獨(dú)感。

于是，當(dāng)代藝術(shù)常常變得喧囂，并以強(qiáng)大的，外向性的形式來對抗孤獨(dú)?？墒牵瑹o論有意無意，一切作品的形式都承載著藝術(shù)家的精神，而在那些充滿著喧囂外表的作品里，我們常常能看到藝術(shù)家對孤獨(dú)的恐懼。和其它時(shí)代的藝術(shù)一樣，這樣的作品也折射出一個(gè)時(shí)代的精神，因?yàn)檫@是一個(gè)容易令人恐懼的時(shí)代。如果這種恐懼的表達(dá)方式和藝術(shù)家的人格相契合，并以知行合一的方式，在目的和形式上到達(dá)極致，它們可以成為這個(gè)時(shí)代的標(biāo)志。比如安迪.沃霍爾或者村上隆就在承認(rèn)這種恐懼，他們的作品像是充滿“煙火氣”的，抵御孤獨(dú)的狂歡，并幾乎讓人感覺到被它們覆蓋的傷感。

另一些藝術(shù)家遵從自工匠時(shí)代的藝術(shù)傳承而來的，安靜的力量。邵譯農(nóng)就在用裝置的方式，繼承這個(gè)不受國界與時(shí)間阻隔的傳統(tǒng)。古代工匠相信某種源自宗教信仰的，對形式的敬畏感，并在世代傳承的經(jīng)驗(yàn)中，努力讓自己的作品具備這種力量。對今天的藝術(shù)家來說，宗教對藝術(shù)形式的整體影響已經(jīng)不復(fù)存在，也就不再能引導(dǎo)觀看的方式；但在個(gè)體藝術(shù)的碎片中，仍然有非宗教的信仰在延續(xù)：他們相信超然的精神高度的存在，并相信藝術(shù)的目的不是對孤獨(dú)的抵御，而是在一切時(shí)代中延續(xù)這種自古而來的高度。

古代工匠的作品就是這種高度的證據(jù)，而今天，這樣的藝術(shù)家需要重新尋找到達(dá)那里的方法。他們同樣需要以知行合一的方式，不斷向內(nèi)深入內(nèi)心，由此具備形式的敏銳，并讓心性的高度與形式的高度相統(tǒng)一。他們的喧囂之處不在當(dāng)下，而在古今一切足以洗滌心靈的作品當(dāng)中；這樣的喧囂如夢幻泡影，卻充滿喜悅，并因此是不帶“煙火氣”的。邵譯農(nóng)所追求的自由就通向這里。

2

“藝術(shù)家是來自各處的感情的容器：從天空，從地上，從一小片紙，從一消失的形狀，從蜘蛛的網(wǎng)?！?—— 畢加索

邵譯農(nóng)的作品是容易被欣賞的，因?yàn)榧幢闶菍λ囆g(shù)一無所知的觀眾，也能在好奇心的驅(qū)使下，發(fā)現(xiàn)作品的精湛工藝，并被充滿神秘氣息的形式所誘惑，并至少感受到最低限度的視覺愉悅感。其原因在于，作品在極端個(gè)人化的探索和創(chuàng)造后，會形成內(nèi)聚的力量。它拒絕以可見形式之外的任何方式去傳遞內(nèi)在狀態(tài)，這種對絕對的形式力量的追求，會將藝術(shù)家最為個(gè)人，最為本源的天性展現(xiàn)其中，并因?yàn)樘煨缘钠毡樾宰屪髌肪邆涔驳膬r(jià)值。由美的天性而起的作品可以是最為初級的作品，甚至裝飾品；而沿著內(nèi)心的軌跡游走，并最終又回到天性的作品，則把天性變成了自然光輝的散發(fā)。

這種單純的光輝，我們可以將其歸為“善”的層面。天性與“善”有關(guān)，審美與“美”有關(guān)；“善”可以是純粹感性的，感覺的，因此可以是公共的；而“美”則必須感性與理性合一，或者說跨越兩者的邊界?！懊馈北仨氁浴吧啤睘榛A(chǔ)；天性之后，才是審美。邵譯農(nóng)的作品無疑在啟發(fā)這種審美的高度。

在他的“木本心”這件作品里，每天涂抹的油漆為樹木不斷添加新的年輪，最后展現(xiàn)出一個(gè)樹干的七彩斷面。這件作品幾乎成為邵譯農(nóng)作品的一種縮影：在極其繁復(fù)耗時(shí)的過程之后，得到與某種物質(zhì)既有的特質(zhì)相同，卻又絕不會自然呈現(xiàn)的形態(tài)。這種形態(tài)是一種單純的結(jié)果，它雖然消耗了時(shí)間，卻不強(qiáng)調(diào)過程的重要，而指向最終結(jié)果的凝聚，也就是回到最終形式的力量當(dāng)中。這種力量非過程的集聚而不可得，而一旦形成，過程就只成為一種作品的記憶。

無論“木本心”，還是“天地-羅綺”，邵譯農(nóng)的作品都是隨著對象本身的態(tài)勢而生長完成的，它們注重材料本身的特質(zhì)和情感，卻又因其生長性而區(qū)別于物派的抽象，并在生長的過程中被賦予一種不同于物質(zhì)本身的記憶。它們的記憶來自材料，也來自藝術(shù)家的內(nèi)心對這種材料的領(lǐng)會和想象。這兩種記憶容為一體，讓作品具備了主動的性格；它具備了自己的生命歷程，并由此能夠以實(shí)在的，自立的，非抽象的方式立足當(dāng)下。

因此，在“九枝文”這樣的作品中，我們看到的是樹枝形態(tài)的演化。它們的演化是非自然的結(jié)果，卻又符合樹枝的自然態(tài)勢。這種態(tài)勢原本是抽象的，卻在邵譯農(nóng)對它的領(lǐng)會中，演變成了實(shí)體。我們看到的是藝術(shù)家的內(nèi)心對這種態(tài)勢的映照；當(dāng)超然變得可視時(shí)，藝術(shù)家的內(nèi)心也變得可見了。它們在形式的相互映照中同屬一物。對態(tài)勢的感知是為“知”，對形式的實(shí)現(xiàn)是為“行”，當(dāng)這種映照被準(zhǔn)確地實(shí)現(xiàn)時(shí)，也就實(shí)現(xiàn)了形式層面的知行合一。

在“圣子非”、“如如之心”這幾個(gè)系列作品中，內(nèi)心的寬度被延長了，因?yàn)樗膽B(tài)勢是超越個(gè)體生命的長度的。人的經(jīng)驗(yàn)來自與生命等長的時(shí)間；而人的記憶卻可以超出這一范疇，將遺傳在血液中的生命與文化密碼包含其中——就像草木山石的記憶可以延展到大地的記憶中一樣。人的記憶積累為經(jīng)驗(yàn)；而人的經(jīng)驗(yàn)又喚醒更為深遠(yuǎn)的記憶?！八本褪巧圩g農(nóng)在通過自己對材料與形態(tài)的經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)入更為久遠(yuǎn)的記憶中。他將自己生命的記憶邊界展開，融入到一種紀(jì)念碑式的態(tài)勢里，并尋找自己在一個(gè)新的領(lǐng)域中的存在方式。他相信，這種態(tài)勢會引導(dǎo)生命的高度，并在那里讓內(nèi)心獲得更深遠(yuǎn)的束縛與自由。

3

“一個(gè)有責(zé)任的藝術(shù)家，他自身就已包涵了批判性、顛覆性、創(chuàng)造性、預(yù)見性?！?—— 邵譯農(nóng)

裝置藝術(shù)的緣起被普遍認(rèn)為是杜尚的“小便池”，這件作品也同時(shí)被看作是達(dá)達(dá)主義和觀念藝術(shù)的起點(diǎn)。然而，自那以后，現(xiàn)代主義以來的藝術(shù)世界形成了一個(gè)很不好的習(xí)慣，就是常常以藝術(shù)史的價(jià)值去衡量一件作品。這讓很多藝術(shù)家和學(xué)者忘記了一個(gè)基本的事實(shí)：藝術(shù)史是為作品而存在的，而不是相反。

對“藝術(shù)史價(jià)值”的認(rèn)可來自現(xiàn)代藝術(shù)以來的“反叛”習(xí)慣，也就是以一種更“前衛(wèi)”的潮流去推翻過去的“前衛(wèi)”的策略。這種反叛逐漸成為權(quán)力的宣示，并代替了黑格爾所說的“崇高”，成為現(xiàn)代以來的新藝術(shù)的最大動力。無論追求“權(quán)力”還是“崇高”，都源于藝術(shù)自身的“宣泄”需要；其不同在于，“權(quán)力”的策略更加看重歷史，并因此更靠近工具理性的思考方式。

從杜尚開始，裝置藝術(shù)作為一種新的媒介，一直承載著顛覆性的姿態(tài)，它本身就成為一種實(shí)現(xiàn)藝術(shù)史價(jià)值的工具。這自然與它的緣起息息相關(guān)?？墒?，在興起于20世紀(jì)初的，對藝術(shù)運(yùn)作方式的無盡調(diào)查與解構(gòu)當(dāng)中，一切“反叛”都終于失去了實(shí)質(zhì)的對象，并成為姿態(tài)的裝點(diǎn)。在今天這個(gè)沒有標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)世界里，“反叛”的策略已經(jīng)失去了最基本的效用，新媒介的反叛性也隨之不復(fù)存在。實(shí)際上，一切杜尚以來的新興媒介的反叛性都已經(jīng)不存在了。這些媒介也終于脫離了歷史工具的角色，和繪畫或者雕塑一樣，變成了最為基礎(chǔ)的媒介本身。

當(dāng)歷史的價(jià)值變得虛無，當(dāng)批判和反叛的立場變得虛偽，裝置藝術(shù)家應(yīng)該為何而創(chuàng)作？也許，我們反而能從這樣的轉(zhuǎn)變里看到一種最樸實(shí)的詩意。而如前文所述，邵譯農(nóng)在用自己的方式面對這個(gè)挑戰(zhàn)。他對材料本身懷有更深厚的情感和感知能力，這是個(gè)人天性使然，也來自多年沉淀的經(jīng)驗(yàn)與修養(yǎng)。他那些基于物質(zhì)特性的創(chuàng)作，源于對自然法則的崇尚，對想象力的遵從，以及一種深遠(yuǎn)的內(nèi)在情感的釋放。因此，我們可以說，他的裝置藝術(shù)具備一種內(nèi)斂的浪漫主義精神，并區(qū)別于整個(gè)中國當(dāng)代藝術(shù)界仍然停留在工具理性思路上的裝置方法。

這種浪漫也揭示著中國文人的修養(yǎng)與境界。邵譯農(nóng)的作品與中國傳統(tǒng)這個(gè)整體無關(guān)，也無心建立那不可能存在的，所謂傳統(tǒng)與當(dāng)代的聯(lián)系，卻承載著中國自古最為要緊的氣韻與精神。如果說視覺藝術(shù)的最高目標(biāo)是某種可見卻又抽象的精神態(tài)勢，那么邵譯農(nóng)就在把一切沉淀與思考都化作最為安靜的作品，來承載和延續(xù)這種態(tài)勢。它沒有國界之分，但對邵譯農(nóng)來說，它在自己的土地上又必須以中國的方式顯現(xiàn)出形態(tài)。

邵譯農(nóng)的作品還沒有完全達(dá)到他所期待的高度，他對此有明確的認(rèn)識。他曾經(jīng)說，自己寧愿當(dāng)一個(gè)更絢爛的時(shí)代的墊腳石，但我們能夠期待的也許更多。對藝術(shù)成就的坦然來自他對純粹高度的尊重及信念，并由此決定了他對待作品與藝術(shù)的方式?！靶拍睢睘橹胺绞健睘樾?，這便是他作品的源頭所在。實(shí)際上，“知行合一”本身就是一種美；如若所知所行都為大善，結(jié)果就必定與大美有關(guān)。

2013.11