滕小松

細(xì)說起來，“‘物質(zhì)匱乏的雕塑學(xué)”是指雕塑歷史及理論研究中缺乏對(duì)材料媒介、技術(shù)方法和工具手段的研究。更進(jìn)一步說，雕塑學(xué)作為藝術(shù)的學(xué)科領(lǐng)地之一，已經(jīng)擁有了文化學(xué)研究、社會(huì)學(xué)研究和美學(xué)研究等等熱鬧的陣容，但缺乏物理學(xué)研究或物質(zhì)性研究的應(yīng)有席位。

眾所周知，雕塑學(xué)正在悄悄地取代“雕塑歷史與理論”的傳統(tǒng)性言說，漸漸地成為一門現(xiàn)代化的二級(jí)學(xué)科。這種態(tài)勢(shì)大致是在“藝術(shù)”成為門類和“美術(shù)學(xué)”升格為一級(jí)學(xué)科的“大躍進(jìn)”中日益凸現(xiàn)出來的。然而，雕塑學(xué)并沒有因此就迅速地具備了相對(duì)獨(dú)立的學(xué)科意識(shí)和可能完備的學(xué)術(shù)品格。短時(shí)間內(nèi)，雕塑學(xué)的學(xué)科疆域依然難以超越“雕塑歷史與理論”的論域。但是，真正意義上的雕塑學(xué)必須盡快建立和完善自身的知識(shí)架構(gòu)或知識(shí)譜系，才能完全具備學(xué)科的健康保障，進(jìn)而促成學(xué)科的合適存在。要想立足本位，開拓創(chuàng)新，以新的姿態(tài)真正地實(shí)現(xiàn)學(xué)科自覺，顯然還很艱難，也很漫長。

相比其他美術(shù)品類而言，雕塑有著自身的特殊性。雕塑藝術(shù)與物質(zhì)媒介密切相關(guān)。雕塑的物質(zhì)性和事件性是最為強(qiáng)烈的。雕塑創(chuàng)作的材料和技術(shù)，以及雕塑生成的過程和結(jié)果對(duì)于雕塑家來說都是至關(guān)重要的。然而，長期以來研究者們大多側(cè)重于雕塑作品的視覺呈現(xiàn)和雕塑創(chuàng)作的最后成品，幾乎忽視了雕塑創(chuàng)作的物理性和過程性，從而導(dǎo)致雕塑史論研究缺乏應(yīng)有的實(shí)在感和鮮活性。現(xiàn)在，雕塑歷史及理論研究正在擺脫過去人文學(xué)科研究的依附，逐步走向雕塑學(xué)的學(xué)科自覺。因此強(qiáng)化雕塑史論研究的“歷史的物質(zhì)性”“物質(zhì)的過程性”以及“作品的物理性”應(yīng)該是雕塑學(xué)學(xué)科建設(shè)的重要舉措。

顯然，以往雕塑學(xué)的最大失誤之一便是對(duì)雕塑藝術(shù)物質(zhì)媒介特性的忽視，也就是說缺乏對(duì)雕塑藝術(shù)的物質(zhì)性研究或物理學(xué)研究。當(dāng)然不可否認(rèn)雕塑的文化學(xué)研究、社會(huì)學(xué)研究、政治學(xué)研究和美學(xué)研究的有效性，它們的確在雕塑研究領(lǐng)域取得了豐碩成果，也解決了不少疑難問題。但要意識(shí)到雕塑藝術(shù)研究不能一味地模仿其他藝術(shù)門類的研究老是跟在文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)和美學(xué)的屁股后面轉(zhuǎn)。學(xué)科意義上的雕塑的歷史及理論研究即雕塑學(xué)應(yīng)該擁有更為切近自身的學(xué)術(shù)疆域和學(xué)術(shù)范式。從某種意義上，“物質(zhì)匱乏”是雕塑學(xué)缺失本體意味和自覺意識(shí)的重要病癥。

一、雕塑材料媒質(zhì)研究的貧弱

雕塑家在創(chuàng)作過程中無時(shí)無刻不在與材料媒介打交道。應(yīng)該說，古今中外的雕塑家還是很在意雕塑的材料媒質(zhì)。

米開朗基羅就說過，石頭本身是雕刻創(chuàng)作的原動(dòng)力，雕像已在石頭中存在，只是被監(jiān)禁著，所以雕塑家的任務(wù)就是把被束縛的雕像釋放出來。據(jù)說，米開朗基羅常以鐵錘敲擊大理石，喊道：“出來吧，你這被囚禁的人?！迸e世聞名的“巨人”雕像《大衛(wèi)》便是米開朗基羅從一塊被廢棄了近半個(gè)世紀(jì)的頑石中“喚醒”的。早在1464年，佛羅倫薩人曾經(jīng)想讓盛名一時(shí)的雕塑家阿格斯提諾·迪-杜喬按照年事已高的著名雕塑家多那泰羅草擬的方案來雕刻一尊先知像。但他很快就知難而退，沒能把多那泰羅的草稿變成現(xiàn)實(shí)。這塊頑石因此得了個(gè)“杜喬石”的戲稱。而當(dāng)1501年這塊頑石向米開朗基羅“滾”來時(shí)，他很神秘地告訴委托方，雕像就沉睡于頑石里，他的工作就是把在石頭中沉睡的精靈喚醒，并賦予它生命。杜喬的失敗和米開朗基羅的成功昭示出雕刻的一個(gè)造型規(guī)律：因材施藝。雕塑家要善于從材料中能發(fā)現(xiàn)形象、構(gòu)思形象，然后讓形象“脫穎而出”。

中國雕塑家更是注重應(yīng)物造型?！肚f子·達(dá)生》中“削木為鐻”的寓言與米開朗基羅能從“杜喬石”中自由地雕鑿出大衛(wèi)像的故事頗為相似：

“梓慶削木為鯨，鐻成，見者驚猶鬼神。魯侯見而問焉，曰：‘子何術(shù)以為焉？

對(duì)曰：‘臣工人，何術(shù)之有！雖然，有一焉。臣將為鐻，未然敢以耗氣也，心齋以靜心。齋三曰，而不敢懷慶賞爵祿；齋五曰，不敢懷非譽(yù)巧拙；齋七曰，輒然忘吾有四肢形體也。當(dāng)是時(shí)也，無公朝，其巧專而外滑消；然后入山林，觀天性；形軀至矣，然后成見鯨，然后加手焉；不然則已。則以天合天，器之所以疑神者，其由是與！”。

那個(gè)名叫慶的木工能如鬼斧神工一般把一塊木頭做成鐘鼓，除了“心齋以靜心”之外，很重要的一點(diǎn)就是“入山林，觀天性”。雕塑家只有從大森林中發(fā)現(xiàn)“形軀至矣”，且能“成見鐻”，才可“加手”?！耙蕴旌咸臁背闪酥袊袼茉煨偷幕纠砟睢５袼芗冶仨殞?duì)材料有透徹的認(rèn)識(shí)即“觀天性”，才有可能展開想像的翅膀把“木”幻化成“鐻”。也就是說，雕塑家一定要認(rèn)真地研究山林中木材的天性，從而實(shí)現(xiàn)主觀心象與客觀材料的合一。

從“削木為鐻”的寓言和“杜喬石”的故事中可以看出，中外雕塑家都非常重視材料媒介。如今，一些現(xiàn)代雕塑家更加迷戀和尊重物質(zhì)材料的自然屬性，甚至從“創(chuàng)作”中退隱去來，讓那個(gè)“有大美而無言”的“天然”自己完美地顯現(xiàn)。

與雕塑創(chuàng)作中重視材料媒介很不相稱的是雕塑史論中材料媒質(zhì)研究的貧弱。長期以來理論家們似乎只是把材料媒質(zhì)作為雕塑分門別類的標(biāo)簽，然后按照石雕、木雕、青銅雕塑進(jìn)行研究。這種脫離具體材料媒質(zhì)的雕塑研究無疑成了遠(yuǎn)離雕塑材料語言的外在言說，也就不可能觸及雕塑藝術(shù)的本體，更不可能揭示雕塑藝術(shù)的本質(zhì)?，F(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)者更應(yīng)該認(rèn)識(shí)到雕塑藝術(shù)拓展與物質(zhì)材料開發(fā)之間的密切關(guān)系。材料媒介的變革在人類文明史上是引發(fā)雕塑藝術(shù)變革的決定性因子之一，這一點(diǎn)在工業(yè)時(shí)代尤其明顯。所謂的現(xiàn)成品雕塑、動(dòng)態(tài)雕塑、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、數(shù)字雕塑等等現(xiàn)代藝術(shù)樣式的涌現(xiàn)便是新型材料介入的結(jié)果。從某種意義上說，雕塑藝術(shù)的歷史即是物質(zhì)材料的開發(fā)史。

二、雕塑技術(shù)方法研究的忽視

《易》曰：“道形而上，藝成而下?！贝蟮佬〖?，似乎自古至今便是中國知識(shí)分子看待事物的基本觀念。

重道輕技，流風(fēng)被世，已成傳統(tǒng)。在漫長的歷史隧道里，理論家們只是放眼藝術(shù)的大道并不在意創(chuàng)作的小技，而工匠們雖然在忙于雕琢的過程中不自覺地尋找著快捷、有效的技法，但他們根本無法顧及對(duì)雕塑技術(shù)方法的理性打量和科學(xué)總結(jié)。特別是在文官制度盛行的中國封建時(shí)代，雕塑被視作工匠們的“皂隸之事”。那些“雅好丹青”且掌握話語權(quán)的文人士大夫們對(duì)雕塑技法不屑一顧，他們倒是對(duì)琴棋書畫非常癡迷地把玩，并津津樂道地論說著琴棋書畫的技巧方法。所以，書畫界并不缺乏技術(shù)方法的高妙論著，唐·張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》錄顧愷之的《魏晉勝流畫贊》，今人考證就是顧愷之談?wù)撃⊥厍叭水嬜鞣椒ǖ膶Ｕ摗赌⊥孛罘ā贰Ｖx赫《古畫品錄》提出的繪畫“六法”更是系統(tǒng)而又成熟的技法理論。而在文人們不很感興趣的雕塑界幾乎沒有系統(tǒng)性和完整性的技術(shù)方法研究專著。

其實(shí)，不只是中國雕塑史論界忽視了技術(shù)方法的研究，西方雕塑史論界對(duì)技術(shù)方法研究的忽視也是十分嚴(yán)重的。大約到了第一次世界大戰(zhàn)之后，西方藝術(shù)史論家們才對(duì)雕塑技法投去關(guān)注的目光，這遲到的光顧顯然與雕塑藝術(shù)悠久的歷史很不相稱。德國的Carl Bluemel是最早意識(shí)到雕塑技法研究重要性的著名學(xué)者之一。他認(rèn)為，“每個(gè)時(shí)期都有自己觀察形式的方式，而技術(shù)方式總是直接地依賴于當(dāng)代人們對(duì)形式的看法和觀點(diǎn)。”在他看來，研究古代雕刻的技法以及制作過程的各個(gè)步驟，可以讓我們獲得對(duì)藝術(shù)發(fā)展與實(shí)踐的總體理解。Bluemel為雕塑技法研究奠定了基礎(chǔ)。美國學(xué)者RhysCarpenter進(jìn)一步指出：“雕刻的藝術(shù)風(fēng)格并非偶然，似乎在任何時(shí)候藝術(shù)家都可以發(fā)明出來并使之流傳開去的手法主義，其實(shí)風(fēng)格的發(fā)展嚴(yán)格地基于進(jìn)化法則；而進(jìn)化法則又是依賴于無法改變的人類視覺機(jī)制的驅(qū)使；藝術(shù)家手工藝的技術(shù)性是一面鏡子，它能反映出豐富的藝術(shù)風(fēng)格變化和發(fā)展?！庇鴮W(xué)者Stanley Casson的巨著《早期希臘雕刻技法》可謂雕塑技法研究方面很成熟的成果。他堅(jiān)信，“雕像制作方式給人們提供了洞察創(chuàng)造者心靈的渠道。因?yàn)榧夹g(shù)方式影響藝術(shù)家的風(fēng)格和世界觀，并可進(jìn)而改變藝術(shù)家的美學(xué)意愿”。西方學(xué)者對(duì)雕塑技法研究的起步雖然并不算早但還是十分強(qiáng)勁的。特別是在建筑技術(shù)研究豐碩成果的感召下，西方雕塑史論界對(duì)技術(shù)方法的研究無論在廣度上還是在深度上都取得了較大的進(jìn)展。

當(dāng)下，中國雕塑界不再忽視雕塑技術(shù)方法的研究。2003年趙飛和楊一帆主編出版了一套四卷本的《雕塑雕刻設(shè)計(jì)制作技術(shù)創(chuàng)新實(shí)用大全》；2006年孫璐編譯出版了《雕塑家手冊(cè)》；2007年許正龍撰寫出版了《雕塑構(gòu)造》；2008年藺寶鋼和陳雪華寫作出版了《城市雕塑藝術(shù)的成型與制作》。不過，上述著作的理論穿透力還需加強(qiáng)。“技進(jìn)乎道”也許是今后努力的方向。如此，技術(shù)方法才能上升為方法論，“小技”才能成“大道”?？梢韵嘈?，在這個(gè)講究科學(xué)注重實(shí)用的時(shí)代，藝術(shù)史論家們研究雕塑技法的興趣和熱情自然會(huì)伴隨著科技的突飛猛進(jìn)而日益高漲起來。

三、雕塑工具手段研究的缺失

“工欲善其事，必先利其器。”工具是推動(dòng)人類造物進(jìn)程的重要手段。怪不得，人類文明發(fā)展的時(shí)代特征總是以那個(gè)時(shí)代最具代表性的器具來標(biāo)識(shí)，比如舊石器時(shí)代與新石器時(shí)代的區(qū)別主要體現(xiàn)在器具是磨制還是打制，工業(yè)時(shí)代的開啟以蒸汽機(jī)的發(fā)明為標(biāo)志，信息時(shí)代以電腦為標(biāo)識(shí)。

雕塑藝術(shù)作為人類的審美造物，其“歷史的物質(zhì)性”同樣關(guān)聯(lián)著工具手段的演進(jìn)。然而，無論是雕塑歷史研究還是雕塑理論研究并沒有意識(shí)到工具手段的意義。雕塑學(xué)不能缺失工具手段的研究。至今為止，在雕塑研究領(lǐng)域里還沒能見到學(xué)術(shù)層面上的梳理雕塑工具史和探討雕塑手段之類的研究專項(xiàng)成果。可是，在繪畫界卻不乏對(duì)工具手段的深度研究。古代就有晉·王羲之的《筆經(jīng)》、宋·米芾的《硯史》、清·梁同書的《筆史》等之類的書畫工具專史?，F(xiàn)代就有倪葭的《中國古代繪畫的材料和工具》和趙權(quán)利的《中國古代繪畫技法·材料·工具史綱》這樣作為碩士和博士論文選題的學(xué)術(shù)專論。

縱觀藝術(shù)史，可以看到，工具手段的演變對(duì)藝術(shù)技法的變遷產(chǎn)生了客觀的影響，并推動(dòng)了藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展。明了工具手段的發(fā)展線索及其與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性，不僅可以拓寬藝術(shù)史論研究的視界，而且可以推進(jìn)藝術(shù)本體認(rèn)識(shí)的深度。

雕塑比其他美術(shù)門類更強(qiáng)調(diào)制作性。藝術(shù)制作必須借助合適的工具手段。工具手段是雕塑家實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作意愿最為重要的客觀條件。雕塑家總是在達(dá)成理想藝術(shù)效果的征途上不斷地尋求合適和有效的工具手段，甚至還要自己創(chuàng)造出一些工具手段來。正是由于他們這種“不擇手段”的不懈努力，雕塑藝術(shù)的工具手段在不斷翻新，雕塑藝術(shù)的審美風(fēng)格也在不斷演進(jìn)。因此，研究雕塑絕不能忽視工具手段的重要性。

令人高興的是，近年來已有研究者開始重視物質(zhì)手段在雕塑藝術(shù)創(chuàng)作中的作用。宋偉光的《對(duì)霍去病墓石雕風(fēng)格成因的追問》是這方面研究難得的論文。他在文章中指出：

“從霍去病墓石雕雕刻的物象之細(xì)部，會(huì)看到是一點(diǎn)一點(diǎn)地鑿出來的，很多地方是以線表示。這是受工具制約所致，它難以深入刻畫表現(xiàn)，因而它必須抓住物象之大勢(shì)，去繁就簡，這無形中更加增添了它的樸拙和意象效果，所以才呈現(xiàn)所謂‘寫意之面貌。如《馬踏匈奴》《臥馬》《臥虎》等身體造型的下方雖有打鋼釬的釬眼，但卻沒有掏空，顯然是為避免掏鑿的艱難，反映出了當(dāng)時(shí)欲動(dòng)又止時(shí)的狀態(tài)。所以，霍去病墓石雕的意象風(fēng)格，在很大程度上應(yīng)當(dāng)是受工具的制約而形成的狀態(tài)?！彼蝹ス鈴墓ぞ咧萍s的角度來探討雕塑藝術(shù)風(fēng)格的成因，給人耳目一新的感覺。

其實(shí)，加強(qiáng)雕塑的物質(zhì)性研究除了注重工具手段在雕塑創(chuàng)作中的意義之外，還應(yīng)該重視現(xiàn)代工具手段在作品斷代確證、作品真?zhèn)闻卸ㄒ约暗袼苁氛撗芯恐械倪\(yùn)用。使用電腦和照相機(jī)有助于雕塑史論研究的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)和圖像對(duì)比；借用熱發(fā)光測(cè)量和紫外線鑒定有助于雕塑作品的年代斷定和真?zhèn)伪鎰e；運(yùn)用中子負(fù)能自動(dòng)射線照相技術(shù)有助于對(duì)雕塑的內(nèi)部結(jié)構(gòu)的分析和材料性能確證。總體說來，現(xiàn)代工具和科學(xué)手段可以提高博物館、藝術(shù)收藏家和美術(shù)史論家研究雕塑和鑒別雕塑的效率和準(zhǔn)確度。

余論：《元代畫塑論》的媒介觀

令人驚奇的是，中國古代留存下來的唯一一部有關(guān)雕塑的著作《元代畫塑記》，竟然對(duì)雕塑的物質(zhì)媒介作出了較為詳細(xì)的記載。盡管這部著作還算不上雕塑史論研究專著，但它對(duì)雕塑媒介的記錄足以顯出中國古代雕塑家對(duì)物質(zhì)媒介的重視。

普遍認(rèn)為，在數(shù)千年的中國雕塑史冊(cè)上，除了已經(jīng)失傳的《塑訣》外，幾乎沒有關(guān)于雕塑理論專著的明確記載。而歷史事實(shí)告訴我們，在中國藝術(shù)歷史的天幕上并不缺乏雕塑理論的光芒，只是這一束光亮不像中國書畫理論那樣明晰和顯要。我們只要深入中國的各種古籍里細(xì)心地品讀，就不難發(fā)現(xiàn)雕塑理論的碎片。我曾在《中國古代雕塑潛理論撮要》一文中作了簡要的歸納。我們的先人從雕塑發(fā)生論的角度提出了“繪事后素”，從雕塑理念論的角度講述了“以天合天”，從雕塑技法論的角度總結(jié)了“刻削之道”，從雕塑標(biāo)準(zhǔn)論的角度評(píng)論了“材美工巧”，從雕塑功能論的角度闡明了“備知協(xié)承”。這些文明的碎片雖然是零散的甚至模糊的，但不失一定的穿透力和深刻性。因此，它們即使算不上“純理論”，也應(yīng)該夠得上“潛理論”，在這里，還應(yīng)該增補(bǔ)進(jìn)一種重要的雕塑理論——雕塑媒介論。這是世界任何其他古代文明沒能論及到的，中國雕塑媒介論就隱含在《元代畫塑記》中。

《元代畫塑記》是記錄元代宮廷藝術(shù)家從事雕塑、畫像所需工料的一本書。這里摘錄《儒道像》開頭章節(jié)里“建三皇殿塑三皇像及十大名醫(yī)像”所需材料的一段記載，以饗讀者。

“黃土七十一石二斗，西安祖紅土一十六石三斗，凈沙一十七石八斗，稻禳八十三束，扎麻二百二十斤，水濕棉紙一百九十八斤，方鐵條一十八斤，莞豆鐵條一十六斤，菜豆鐵條八斤，黃米鐵條四斤八兩，針條三斤，南土布三匹，睛目一十五對(duì)，南鐵五百八十斤一十兩，水和炭八千八十斤，松木一十一條，明膠二十三斤一十兩，黃子紅八兩，赤金官箔二千，平陽土粉二十六斤，藤黃七兩五錢，生西碌九斤四兩，生石青一十六斤。包金土二斤一十二兩，上色心紅二斤一十四兩，回回青二斤四兩，回回胭脂三兩一錢，南細(xì)墨四兩，官粉二斤十兩，瓦粉八兩，生絹二托，北土布二匹，黃丹一十八兩?！边@頗似老中醫(yī)開出的藥方。從中可以看出，古代雕塑家塑像用料之精細(xì)與豐富。如此這般地對(duì)物質(zhì)媒介的講究，無不讓當(dāng)代雕塑家們懷疑自己在做雕塑時(shí)是否偷工減料了。怪不得，中國古代造物最為重要的標(biāo)準(zhǔn)就是“材美工巧”。