[瑞典]賀拉斯·恩格道爾

轉(zhuǎn)型期的世界文學

[瑞典]賀拉斯·恩格道爾

因為諾貝爾文學獎在全世界引起的注意，也因為這個獎的特殊地位，諾貝爾文學獎得獎作家已經(jīng)被人看作一種現(xiàn)代寫作國際標準的構成。今天，世界各地都有學者成為該獎提名候選人，而每年的獲獎作家的宣布，在任何對文學有興趣的地方也會引起評價和爭論。這是否可以看作一種文學趣味全球化的證明？也是一種超越了民族文學的“世界文學”逐步形成的證明？我們將會看到，這件事不那么容易解決。

阿爾弗雷德·諾貝爾1895年立下遺囑，設立五項諾貝爾獎。在遺囑中他宣布，他“公開希望，在頒發(fā)這些獎的時候，對于候選人的國籍不要做任何考慮”。他希望文學獎有一種國際的范圍。同時，他嚴格規(guī)定這個獎只是表彰個人成就的一種獎勵。文學獎的意圖從來不是把作家當作國家或語種的代表來表彰，或者確切地說把他們當作任何社會群體、種族或性別群體的代表來表彰。所以，在諾貝爾的遺囑里，沒有一個字談到這個文學獎在不同國家或者不同文化之間“平等”分配的重要性。對于諾貝爾來說，最要緊的是，得獎作家應該對于人文的改善有所貢獻（“對于人類帶來最大貢獻”)，而不是這個獎要恭維世界上這個或那個國家的自尊自大。

“世界文學”的觀念來自何處？就阿爾弗雷德·諾貝爾的情況來看，這是非常清楚的。他在起草遺囑設立五個諾貝爾獎項的過程中，書桌上有一份法文《國際雜志》的創(chuàng)刊號，是由幾個國家的藝術家聯(lián)盟出版的。在封面上，諾貝爾可能讀到歌德與艾克曼的《歌德談話錄》中的著名段落，其中歌德歡呼一種新的他稱為“世界文學”的新現(xiàn)象的出現(xiàn)?！懊褡逦膶W在今天已經(jīng)沒有偉大意義，世界文學的時代已經(jīng)到來，我們每個人都應該為加快這一天的到來而努力?！边@些話是在1827年說的。在其晚年，歌德曾經(jīng)在數(shù)個場合使用“世界文學”這個概念。

如果觀察一下這個偉人的背景，追問他的全球文學群體的觀念的基礎，那么可以追蹤到所謂歐洲啟蒙的知識分子運動。諾貝爾設立幾個國際性的科學與文學獎項以及和平事業(yè)的想法，可以看作啟蒙運動的一個遲來的產(chǎn)兒。在科學研究界，早在十七世紀的歐洲就已經(jīng)發(fā)展出一種國際性的學者共和國，以拉丁語作為其統(tǒng)一的母語。這個共和國的立法人中就有培根和笛卡爾。歌德在創(chuàng)造“世界文學”這個詞的時候，也聲稱到了建立一個類似的超越國界的文學團體的時候。

更早的時候，法國作家史達爾夫人在她的散文和小說中已經(jīng)嘗試過將歐洲大國做互通互譯，讓它們團結得更緊密。偏見被粉碎了，一種國際主義浪潮隨之而來，有的時候范圍更大，還超出了歐洲，這是受到東方研究的發(fā)展的刺激，不斷增長的有關東方文學的知識的激勵，其中包括印度、波斯和阿拉伯文學，也包括中國文學。比較語言學也鋪平了探索外國文明的道路。

如果我們仔細研究艾克曼的《歌德談話錄》有關段落，其闡發(fā)的觀點是，歌德的“世界文學”概念并不意味著巨大的所有民族的人寫的文學總匯，而是表示不同文化之間通過他們的偉大作家展開對話的可能性。歌德在《西東合集》中，自己就創(chuàng)造了一個實例，在書中扮演了一個雙重身份的詩人角色，一方面是德國的詩人，另一方面又是波斯詩人。在他1827年1月31日和艾克曼的談話中，歌德提到了一部中國小說，這部小說他讀的是法文譯本，給他留下非常深的印象，因為這部小說是可以立即理解的，和他自己的文學趣味也很接近，而他反對艾克曼的判斷，即中國小說肯定是“非常陌生”的。不，歌德說，不像人們所想的那么陌生。

“這部小說里的人思想、行動和感覺都和我們一樣，你很快就會得到和他們類似的印象，正好一切都是以更大的清晰性、純粹性和道德性來完成的。他們的世界里的一切都是合理的正常的，沒有很大的欲望和詩意的夸張，這和我的詩歌《赫爾曼與杜蘿西婭》以及理查森的英語小說有很大的相似之處。區(qū)別在于，自然總是和人物的生活緊密關聯(lián)。自始自終你都聽到金魚在池塘里戲水的聲音，鳥在樹枝上鳴唱的聲音，白天總是陽光明媚，而夜晚總是夜色清澄。……有大量的傳奇故事，可以跟隨在敘述之中，用法有一點像是諺語。”一部尚未考證出原作的中國小說里的靜思，實際上把歌德帶到了世界文學的想法中，導致了我這次演講開頭引用的那段話。

諾貝爾同意歌德的“世界文學”的理念，他夢想著不同文學心靈之間的一種沒有邊界的交流，這種交流可以為一個新時代打好基礎，那時所有有教養(yǎng)的人都會把人類看作他們的完美國度。

德國學者早在十九世紀三十年代就做過書寫世界范圍的文學史的最初嘗試。他們費盡心力去勾畫出在西方領域之外的所有文明民族的文學發(fā)展的圖像。第一部“世界文學史”是卡爾·羅森克朗茲的《詩歌通史手冊》，在1832到1833年間以三卷本的形式由德國的哈勒公司出版。不過，這一學科的發(fā)展非常緩慢。十九世紀基本上是民族國家發(fā)展的時代，主宰文學研究的完全是重建本土傳統(tǒng)的努力，把本土傳統(tǒng)當作文學史的基本事實。在大約一百五十年間，這種趨向也依然是西方國家文學研究的主宰性的潮流。

但是我們注意到，在二十世紀的最后幾個十年，對于可以稱做文學全球化現(xiàn)象，有一種不斷增長的興趣?！笆澜缥膶W”已經(jīng)確認自己在圖書市場上被命名為一種體裁的地位，而且在比較文學的領域也已經(jīng)成為一種重要的而且不斷擴展的學科分類，特別是在美國。

這反映出人文學科走向多元文化主義的一種方向，也是對移民和流亡對于文學創(chuàng)作產(chǎn)生的影響有了一種更高的興趣。英語的使用既是一種市場現(xiàn)象，也見于學術性領域，已被當作“國際化”的一種標志。英語作為交流手段在貿(mào)易、金融、科技和媒體都占有主宰地位，給這種發(fā)展造成一種不可避免的表象。不過，在實質(zhì)上，這意味著范圍受到了不幸的限制。一種真正的國際化的交流，會預示著我們擺脫一種單一語言的全球文化的想法。

語言是任何文學創(chuàng)作的基礎，和國家不是同義詞。只要瀏覽一下至今為止的獲獎作家的名單，就能揭示嚴格以國家界定文學是立論不足的。對于多位獲獎作家來說，流亡是他們的作品不可逃避的條件。其他作家則有混雜的或者存在問題的國家身份，如塞繆爾·貝克特，他是一個愛爾蘭籍作家但用法語寫作，或者埃利亞斯·卡內(nèi)蒂，一個來自保加利亞的英國籍猶太人，他的文學語言又是德語。

伊薩克·巴什維·辛格的根基是意第緒語和英語，而他充滿想象力的對消失的東歐猶太文化的重建，預示的是異國海岸和一個現(xiàn)代的俗世的社會的距離。偉大的作家在其生前極少被人認為是“國家代表”。而在他們的祖國，讀者大眾喜歡的作家，往往不是瑞典學院看重的得獎作家，而是其他作家。只有在很久之后，當這些大師逝世之后，他們才被當作國家或民族的象征。也就是說，要直到這些作家的祖國同胞在這些作家的影響下，改變了他們自己的形象以后。

很多人嘗試在一種國際性的超越文化的語境中描繪文學史，這些嘗試至少也清楚說明，民族文學的自治自立是一種幻想。在世界各地，總是有主宰性的文學，把它們的影響范圍擴展延伸到遙遠的地區(qū)和國家，正如中國在諸多世紀中對東方世界產(chǎn)生的影響，意大利和法國在現(xiàn)代歷史的大部分時間內(nèi)對西方世界的影響。重要的文學潮流總是會跨越邊界，在文學群體的各個部分都讓人感受到他們的存在。這種現(xiàn)象已經(jīng)招致了多種不同的文學擴散理論。今年來最有影響的是弗朗科·莫萊提的對于中心和邊緣之間的不平等性的描述。

莫萊提聲稱，文學的生命是由從中心流向邊緣的影響浪潮構成的，這種浪潮會改變地方文學的發(fā)展，改變它們的進程。其結果則是高度的整一性，因為各地區(qū)都被逐步地拉進了一個共同的圖書、思想和價值的市場。根據(jù)莫萊提的看法，這個現(xiàn)象首先可以在文藝復興時期橫掃歐洲的彼特拉克主義浪潮中觀察到。在十八世紀，所有歐洲國家的詩歌大都采用了法國的模式。但是，與此同時，來自中心的模式，也是以不同方式用于邊緣文學，這取決于地方傳統(tǒng)。其結果經(jīng)常是來自中心的情節(jié)與來自邊緣的材料和敘述聲音結合。在中國模式的擴散中也可以觀察到同樣的情況，有時也包括中國的文學語言，如中文對日本和韓國的影響。

如果你們看看負責頒發(fā)諾貝爾文學獎的機構瑞典學院一個世紀過程中做的評判，你們會注意到，歐洲和美國作家占據(jù)了得獎名單的多數(shù)。而在近幾年中，例外的情況越來越多，但瑞典學院做出決定的基礎，其文學基本觀念和對文學優(yōu)秀性的看法，有西方的本源，基本上還是由相當于哈羅爾德·布魯姆和其他人現(xiàn)在稱為“西方準則”的那些價值構成的，這點是很清楚的。

有后殖民主義信念的批評家甚至認為，把這個獎頒發(fā)給非歐洲的作家，例如來自尼日利亞的沃萊·索因卡，來自日本的大江健三郎，或者來自土耳其的奧爾罕·帕慕克，瑞典學院不過是以一種異國情調(diào)的假面具在褒獎歐洲文學，因此加入了文化帝國主義的勢力。但是，如果更仔細地考察這些得獎作家，和其他的例子，會展示出本土文化和國際文學體裁的互動并不一定意味著對于西方模式的被動的屈從。

那么，一個有創(chuàng)造性的、非壓迫性的和可以普遍接受的文學全球化，其前提條件是什么呢？首先，當然它預設在作家和讀者之間的交流超越國家邊界和語言的區(qū)分。其關鍵詞就是可翻譯性。我已經(jīng)提到這一點，在國際的市場上有一種可悲的傾向，就是把英語看成潛在的通用語言，不僅在文學這個領域，也包括其他領域。這個傾向我們必須抵制。文學的唯一的通用語言就是翻譯。這意味著不可逃避的局限。具有重要的不可翻譯的要素的文學形式——例如對口語詩歌和說書至關重要的演出，或者圖像上預計和強烈習俗化文化代碼有關的相似性——在一種全球化的語境中，是不會被接受的。

在可翻譯性之后，第二個前提條件是自主性。構成一個跨越國家邊界的作家和讀者國際群體的過程，相當于把文學從其他社會機構的從屬地位中解放出來，比如不對宗教、政治和教育機構俯首貼耳。這里我們必須做一個區(qū)分。當我談到文學的自主性的時候，我避免使用“言論自由”這個詞，因為這個詞的概念屬于公民權利的范疇，在搬過來用于文學藝術領域的時候，太模糊了。

文學自主性的想法，意味著我們把文學表達歸因于一種真實的價值，這樣的價值把文學提高到直接的道德、宗教和政治的考慮之上，讓我們對文學藝術作品的特點表示尊重。也就是說，它的模糊性和它作為一種獨立的不可縮減的現(xiàn)實的地位，不可能被概括成或者被看作一種簡單的聲明。它也包括了對整個文學傳統(tǒng)所代表的價值的尊重（不僅僅是那些暫時看來“正確”的方面），還包括一種準備，讓文學根據(jù)自己的法則發(fā)展（這就是“自主性”的意思）。

其結果就是，你從來不能要求一個作家“承擔”任何不屬于他的藝術的獨立性和尊嚴的其他的事業(yè)。文學的自主性，也預先避免了所有的道德的嚴謹性。如果一個作家選擇做一個政治上的活動家，或者相反，不做一個政治上的活動家，這屬于一個在文學之外的決定，在判斷他的文學作品時不應該考慮。這至少是瑞典學院評價作品的基礎的原則。給一個作家頒發(fā)諾貝爾文學獎，從來沒有政治的動機，即使它不可避免地會承受政治性的解釋。

這是一個已經(jīng)引起很多爭議的觀點。瑞典學院經(jīng)常遇到指責，說學院對獲獎者的選擇是受到一種政治性質(zhì)的考慮的影響。我們的批評者說，瑞典學院或是希望給某些意識形態(tài)傾向提供支持，或者是因為有些值得獲獎的候選人的政治歸屬，而把他或她排斥在外。這樣的指責有時候是以比較溫和的失望態(tài)度提出的，不過有時也企圖對瑞典學院的評價的中立性和美學有效性表示懷疑。

讓我對此做一個非常清楚的說明。在我擔任瑞典學院院士及諾貝爾文學獎評委會委員的十六年中，從來沒有聽到任何院士用政治或意識形態(tài)的理由來為某個候選人爭辯，或者排斥某個候選人。如果這樣的事情真的會發(fā)生的話，那么立即會激起學院的其他院士的反對。我們篩選和評判過程的基礎，是一種堅定的信念，就是相信文學的自主性，對任何決定可能導致的那種沖動保持置之度外的態(tài)度。

重要的是應該理解，瑞典學院是個獨立的機構，本身有極大的自主性。學院和國家沒有直接關系，不接受納稅人的一分錢。這樣的話，瑞典政府沒有任何辦法來影響瑞典學院的決定。同樣，對這個文學獎提供金融支持的諾貝爾基金會也是獨立于國家的，其工作的唯一基礎就是阿爾弗雷德·諾貝爾捐獻的最初財富。只有這樣高度的自主性，才有可能超越一個民族國家的視角的限制。

有兩個例子可以用來說明文學中本土靈感和普世價值之間錯綜復雜的相互作用。

當高行健2000年獲得諾貝爾文學獎的時候，他是作為法國公民來接受這個獎的，但不可否認的是，他的作品是中國文學的一部分。作為他的學術背景構成的結果，高行健對于法國文學有特殊的造詣，西方的批評家認為他把西方先鋒藝術的形式和態(tài)度運用到了中國的主題上。不過，這一分析看來是表面的，因為從他的文本中可以清楚看到中國傳統(tǒng)的重要元素，而且，很有反諷意義的是，對于那些以西方標準來理解文學的讀者，這種傳統(tǒng)要素具有形式上的激進主義的效果。

在高行健的重要的戲劇作品中，他排斥了現(xiàn)實主義，就是那種在舞臺上要創(chuàng)造一種標準現(xiàn)實主義的幻覺的那種嘗試。他重點指出，動作和人物不是真實的，而是舞臺行動的一個部分。對于一個西方觀察者來說，這讓他們回憶到巴托爾德·布萊希特戲劇中間離效果的運用，那種打破幻覺的動作的呈現(xiàn)。但是，就其全部可能性來看，高行健的戲劇風格的這個方面，基本上不是西方影響的結果。相反，我們必須記住，當布萊希特運用第三人稱敘述，而不是舞臺上應該常見的第一人稱敘述，他其實是受到東方戲劇的影響。古典中國戲劇有旁白式的獨白，這時演員以第三者的身份對觀眾說話，描述他或她在劇中表演的這個人物。

高行健在《生死界》中第一次運用了這種手法，以第三人稱形式來寫一段獨白，又把這種可能性鋪陳在有關哲學家莊子和妻子的戲劇《冥城》里，是在京劇和川劇的影響下進行戲劇創(chuàng)作。這種方式邀請觀眾不僅從劇情內(nèi)部來觀看，也從劇情外部來觀看。自從葉芝發(fā)現(xiàn)了日本能樂藝術之后，西方的先鋒戲劇也嘗試過運用類似的技巧。但是西方意識只分成兩個層次，高行健則分成三個層次:演員的自我，“中立的演員”和角色?！爸辛⒌难輪T”是一個反觀的位置，在這個位置上，演員能夠在他和角色的關系以及演員和觀眾的關系中觀察自己。

你從外部來觀察自己，能夠糾正你的表演。自我中心的意識不是像靜坐中那樣消解，而是轉(zhuǎn)型成為一種第三只眼睛，讓演員自如地出入角色。高行健寫道，“因此，演員的內(nèi)心世界擴展了，觀眾觀看到的不僅是劇作，演員的展示也作為一種戲劇可以看見?！保ㄒ浴秳∽鞯膽騽⌒院椭虚g角色》（1995））

已經(jīng)有人指出，高行健有過法國文學方面的大學教育，也翻譯過貝克特和尤奈斯庫的作品。顯然，在這些作家的作品里，你可以找到和高行健戲劇平行的東西。盡管如此，毫無疑問，在高行健的散文語言里，他對人稱的自由開放的使用，其根源在于他采用了中國傳統(tǒng)戲劇的形式，也在于他對中國語言的看法，而不是在于來自西方先鋒寫作的自由構成給他的刺激。

據(jù)這位作家自己的說法，他的豐富而又有原創(chuàng)性的語言風格，是在中文本身傳承的品質(zhì)的指導下發(fā)展出來的，特別是運用在長篇小說《靈山》中，對人的情緒和逃亡感受有非常精細的觀察。他把中文的這種品質(zhì)叫做“中文的漂流性”。他寫道，“在中文里，現(xiàn)實、回憶和眼光都是一種永恒的存在，可以爆破所有語法的概念。它們是一種語言流的組成部分，可以超越暫時的時間性?！备咝薪∵€在其他場合提到禪宗的儀式也是他靈感的第二位的源泉，“它缺乏邏輯，意義的歸屬也屬于一個超越了詞語的境界?！?/p>

《靈山》是一部朝圣之旅的小說，而其主角的旅行是走向自我。其中的事件似乎是發(fā)生在鏡子一般的表面，把小說從生活中分開，把想象從記憶中分開。高行健對人稱代詞的處理給敘述者的位置帶來了飄忽不定的重疊性。讀者有時不得不從一個短語的視角改變到下一個短語的視角。運用這種復調(diào)的優(yōu)點，通過體裁的交叉，也通過作者對個人寫作活動的審查，《靈山》重新喚起了德國浪漫派文學中可以找到的那種普世性的詩歌的想法，但是，它的大多數(shù)品質(zhì)，是可以用這部小說與佛教實踐的相關性來解釋的。

在受到官方歡呼的第一位獲得諾貝爾文學獎的中國作家莫言的作品里，我們也可以看到一種不同的但也同樣復雜的國際體裁和地方傳統(tǒng)的關系。莫言的每個讀者都會意識到，在他的寫作中，源自莫言家鄉(xiāng)中國山東高密地區(qū)的口頭文學傳統(tǒng)的豐富的敘述材料具有非常重要的意義。莫言也指出過，威廉·福克納是他創(chuàng)作靈感的源泉之一，但是論者也不得不立即加上不少古典中國小說和故事傳說、中國戲曲和其他本土表達方式的影響。

作為一個史詩性散文的作家，莫言既是現(xiàn)代的和前現(xiàn)代的，又是具有智性和非常精細的，有時還天真而率性。在他的社會分析里，他提出的問題，是他的西方的同事們還沒有達到的。這就是他在其杰出作品《蛙》中大膽涉及到的人類生育之戰(zhàn)。在莫言的這部作品和其他小說中的文學形式超越了東西方這種二元對立的模式，盡管其深深地植根于中國的經(jīng)驗和語言，但小說本身卻可以立即吸引全世界的讀者。

莫言是一個能打動西方讀者的作家，因為他討論社會問題的方式顯得非常大膽。他一頭就闖進了最痛苦和最具有丑陋性質(zhì)的人類經(jīng)驗，但也沒有一點“憤世嫉俗”或偷窺的態(tài)度?？雌饋硭袚嗣枥L一些對今天的被嬌慣了讀者幾乎不可思議的事件的任務。你在他的小說里可以發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)爭、虐待、饑荒、屠殺、難產(chǎn)、殘酷壓迫和怪異等場景，類似的事件在其他當代作家的作品那里很難看到。

莫言敢于描繪出二十世紀中國的大膽圖像。盡管他對自己國家的執(zhí)政黨表示了忠誠，他實際上依然是我們這個時代的偉大的社會批評家之一。在他的現(xiàn)實主義里我們看到清醒嚴肅的態(tài)度和精確性。盡管如此，就他對自己的故土高密的熱愛而言，對那塊他曾度過童年的故土的熱愛而言，莫言又是一個浪漫派。他讓這個風景里的原野、山嵐和河流都閃耀出一種幾乎神圣的光彩。他的頭腦好像就是一個儲藏室，可以儲藏家族記憶，可以儲藏民俗迷信和生存下來的藝術，可以儲藏故事傳說和這個時代的個人證詞，在這個時代里，因為不同的原因，正常的歷史寫作是不可能的。

莫言的階級導向的社會分析，并不阻礙他講述符合古代意味的故事和傳說。（論者可以回想到歌德對于自己讀過的那部十八世紀的中國小說的評論，說那部小說里“有大量的伴隨敘述的傳說，其用法有點像是諺語”。）因此，雖然他的小說在形式上常?？磥斫咏厦赖哪Щ矛F(xiàn)實主義的大師，或者接近現(xiàn)代史詩作家威廉·?？思{的偉大啟發(fā)，莫言還是堅定地把錨固定在中國口頭敘事的傳統(tǒng)大河中。

莫言提到過，他年輕時最喜歡讀的是十六世紀的中國小說《三國演義》、《水滸傳》和《西游記》等，以及蒲松齡（1640-1715）的《聊齋志異》，最后這部著作的作者正是來自高密附近的地區(qū)。

在莫言精彩的短篇小說《透明的紅蘿卜》里，敘述通過放大及“超自然”感覺等手段達到特殊的強度，表現(xiàn)出了小說人物高度激動的情感。論者不由自問，是不是因為莫言文體中對于身體的這種強烈凝聚力，使得他成為一個現(xiàn)代的或前現(xiàn)代的作家。對于一個歐洲人來說，莫言有時更相當于法國十六世紀的文學大師弗朗索思·拉伯雷的對手，而不是現(xiàn)代散文的一個支持者。

莫言的創(chuàng)作肯定是和十九世紀那些歐洲大作家發(fā)展出的那類小說是不同的。歐洲那些作家放棄了更早小說的那種插曲式片段式的結構，他們在戲劇的影響下更新小說這種體裁，接受了亞里斯多德的那些原則，如時間、地點和動作的三一律等等。其目的是要讓結構完整，其進展都是從開端到發(fā)展、到高潮，再到?jīng)Q斷和結局等。與這種歐洲小說家普遍信奉的理想形成對照的是，莫言的敘述肯定是插曲式片段式的。

莫言的小說人物通常在情節(jié)動作的進程中變化很小。他們是站在與生活合在一起的背景之外的。他們的時代是通過公開的動亂來測量的，而不是靠私人的選擇。這讓人想到曼德爾斯塔姆的想法，也就是說，因為在混亂的、矛盾重重的現(xiàn)代世界里沒有什么個人的命運可言，在這個世界里人被壓倒一切的力量拋向不同的方向，所以不可能再像托爾斯泰那樣寫作了。

莫言已經(jīng)創(chuàng)造出了一片屬于他自己的土地，他把這片土地稱為“高密東北鄉(xiāng)”，與?？思{的約克納帕塔法縣可以相提并論。這個文學的省份，其實也成為中國的一個縮微圖像，這里包括所有的事情和所有的年代，從早先封建帝國時婦女仍必須裹小腳的那個人世，一直到現(xiàn)代大型購物場林立的當下。帶著一點自我嘲諷的口吻，莫言引述了在他和福克納之間的想象的對話，在這個對話中，后者打斷了他的話說：“高速公路上的更年輕的人總比他們的前輩膽子大?！?/p>

在小說《蛙》里，文本是從青蛙和嬰兒之間的相似性中發(fā)生出來的，小青蛙蝌蚪和精子，在視覺上和語音上也相似。這部書的中文名字“蛙”，既可以表示青蛙也暗示娃娃。字的發(fā)音相似但寫出來不同。這部小說里提到，青蛙的鳴叫能讓人聯(lián)想到嬰兒的啼哭。在結束這個毛時代的殘酷的獨生子女政策的故事時，莫言用一種清醒的目光來看待這個尚未被人認識的兩難困境，這個也正對著我們未來的社會打開的困境，在西方和東方都是如此，是不斷增長的使用人工授精、代孕母親和其他中介生育代理方法帶來的結果。

《蛙》因此觸及到了一個人類生活的重要方面——生育問題——對于所有社會這都是一個基本的問題，但是至今在文學中還沒有得到多少重視。這是有史以來就一直進行的子宮大戰(zhàn)，也是人類世界最有戲劇性的同時也是最未得到關注的現(xiàn)象之一，莫言大膽正視了這個問題（而且在其文學形式上也很大膽），因此，就全球范圍來說他已經(jīng)站到了當代社會批評的最前沿。

我希望我已經(jīng)講清楚，要在一個中心和邊緣斗爭的話語中來描述高行健或者莫言是不可能的。他們的寫作在本土傳統(tǒng)和西方文學里都扎下了雙重的根，而無論如何西方文學至少從二十世紀二十年代開始就在中國已經(jīng)為人熟知了。為了描述他們的作品中西方和東方模式之間的關系，而不是劃一個有中心和邊緣的圓，你需要劃一個有兩個中心的橢圓，或者是一幅兩個身體互相吸引靠攏的圖像。

近年來，我們一直聽到批評的聲音，要跳出世界范圍的文學交流及其機構已經(jīng)發(fā)展出的方式的錯誤。這種批評聲音里，最強烈的一個是紐約大學文學教授艾米莉·阿普特爾的聲音。去年，她出版了一本書，書名是《反對世界文學：論不可翻譯性的政治性》（威爾索出版社2013年版）。在這本書里她聲稱，對世界文學的研究，起初是帶著給歐洲文學罩上光彩并且擴大其范圍的目的而進行的，一直有讓文學單一化的有害效果，把作家推向國際化的形式和主題，因此導致對某些文化有特殊意義的概念和工具的盲目性，非常難以推行到一個異國的環(huán)境里。

阿普特爾是從雅克·德里達、加瓦特里·斯皮瓦克、芭芭拉·約翰森、阿德爾法塔赫·基爾提歐以及愛德華·格里桑特等這樣的思想家那里取得出發(fā)點，用來描繪出“世界文學”如何為市場導向的和歐洲中心的可翻譯性和普世性服務，它如何對外國文學的消費起到推動作用，這種文化已經(jīng)重新構成一種容易消化的樣式，經(jīng)常是以英國化的形式，當作真正的“亞洲文學”、“伊斯蘭藝術”等等來提供銷售。在這個過程中真正的非歐洲文學的原創(chuàng)作品，就有了失去其特殊性的危險，會以人權的名義，降低到異國情調(diào)的主題和簡單化的“承諾”。對于社會批評的關注焦點就會損害美學方面的維度。

要把文學作為一種普世現(xiàn)象來把握的雄心，必須取得一些其他的形式，而不是無望地擴大閱讀名單，在這個名單上，一些有學問的學者一度試圖讓每個國家都能放進至少幾部大師杰作?！笆澜缥膶W”將會是一個交流和開發(fā)的領域，而不是一種大家都要接受的共同標準。諾貝爾文學獎可能起到提供預兆的作用，告訴人們遍及全球的這樣一種興趣共同體的存在。

如歌德要求我們做的，“加快世界文學這一天的到來”，我們不需要一種仁慈和“平等”的文學批評，那種批評只會出于對他們自身文化起源的他者的尊重而給文學創(chuàng)作加上一種價值。決定性的事情是，在什么時候，偉大的作家通過翻譯、閱讀、批評、被引用、被模仿，成為文學仿真的目標，而和大量國外讀者接觸。簡言之，應該真正叫做“世界文學”的文學，是在某個作家正好顯示出有一種足夠強烈的聲音，能夠跨越時間和空間的遙遠距離而被人聽見的時候，才出現(xiàn)的，也就是歌德在1827年的冬天第一次與那部中國小說遭遇時體驗到的文學。

我們必須警惕一種虛假的普世性取代真實的普世性的危險。不過，考慮到所有的方方面面，在高行健和莫言這樣的作家的寫作中出現(xiàn)的東西方的交流，是一種新型的交流，是后殖民主義理論無法用任何有意義的方式來描述的。

※瑞典學院院士、諾貝爾文學獎評委會委員