一次大火

冥冥之中自有天意，假如沒有2009年工作室中的那場大火，或許薛廣陳很難形成今天的繪畫面貌。

那是2009年3月16日，薛廣陳刻骨銘心的日子。在中央美院油畫系研究生課程班進修了將近三年之后，薛廣陳即將面臨畢業(yè)，就是在這一天，他的工作室付之一炬。本來起火的地點離他的工作室還有一段距離，但現(xiàn)場濃煙滾滾，很快便被封鎖。眼睜睜看著工作室即將被大火吞噬，薛廣陳奮然沖進了火場，搶救出了幾張小畫，但是化為灰燼的卻包括他的幾十張作品、數(shù)萬元購得的書籍和畫冊、三年學習積累的全部資料，以及為即將到來的畢業(yè)創(chuàng)作開始創(chuàng)作的作品。

這對薛廣陳的打擊可想而知，三年前，他帶著一個畫箱來到中央美院學習，三年之后，他突然兩手空空，似乎還不如從前。事發(fā)后回到現(xiàn)場，這里只剩下門把手、釘槍以及幾本書的殘骸。薛廣陳目光所及，每一次回憶都充滿了無盡的痛苦，甚至親友的安慰都成了刺激，每每念及于此，眼中都禁不住流下淚來。

也是因為畢業(yè)在即的形式所迫，更多的還是對三年學習生涯的悼念和追憶，在老師的安慰和引導下，薛廣陳就以火災后的殘骸為對象，開始了他創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)變與重生。

一次轉(zhuǎn)變

沒有過多的想法，只是想盡力地呈現(xiàn)，薛廣陳覺得，只有對事物還原得越真實，才越能表達他寄予其中的感情?；馂闹?，他沒有地方住，就在教室里打地鋪，并且采用極端寫實的方式，每天只畫一點點。這是一個漫長的過程，但這恰恰給了薛廣陳精神游離的空間，而且對細節(jié)刻畫的陶醉也暫時彌補了火災帶給他的傷痛，似乎每一筆都是美院三年來日日夜夜和每時每刻的記錄。

這兩組作品最終被命名為《焚》和《焚—工作室》。隨著創(chuàng)作的完成，薛廣陳隱隱覺得自己以前的創(chuàng)作方式是否適合自己？是否作品非要都畫的那么大？在局部微觀中的陶醉是否更加符合自己的性格特征？這種懷疑在隨后的畢業(yè)展中得到了印證，幾位先生都對他展示的作品中，局部細節(jié)描繪貌似山水的處理給予了肯定。

這與薛廣陳此前偏向唯美風格的作品大異其趣，經(jīng)過這層轉(zhuǎn)變，盡管他所畫的仍是身邊日常之物，但物質(zhì)本身借由外力發(fā)生改變，再續(xù)接藝術(shù)家的思考，本身就表明了一種態(tài)度。就像這些被焚毀的書，一場火災就讓它們面目全非，借此聯(lián)想開去，文化的某種脆弱似乎也類同于此，某些無形中的改變是我們不曾察覺的，但當我們真正意識到的時候，我們便會懷疑自己所見是否是否就是它們本來的樣子。對于薛廣陳而言，這種態(tài)度或許就是一種重新觀察世界的方法。

微觀山水

在薛廣陳的畢業(yè)創(chuàng)作中，有一組以磚頭為描繪對象的作品，在他超寫實的技法之下，逼真而生猛。但是在這生猛之外，在磚頭局部的細微之處，卻隱隱透露出中國傳統(tǒng)山水的情趣和意境。師長的提示和引導讓薛廣陳有了方向，一方面他開始廣泛地學習中國傳統(tǒng)文化，同時也進一步思考如何將之與源自西方的油畫媒介相結(jié)合。

從第一張代表作《中國式風景》開始，再到之后的《疊巘層巒》、《江山》等作品，薛廣陳不斷進行嘗試，油畫這種材質(zhì)特殊的屬性越來越秘而不宣，中國傳統(tǒng)山水的意味卻逐漸躍然畫布之上。尤其是薛廣陳從小就喜歡書法和篆刻，加之他對中國傳統(tǒng)文化的不斷學習，同時又熟練掌握了寫實油畫的技巧，這進一步奠定了他向微觀山水過度的理論基礎。特別是佛家所講的“一花一世界，一砂一天國”更是成為他進入微觀山水的引路石，在這種微觀世界的暢游中，他也對“盡精微，致廣大”有了更深的理解。

這也是觀眾見到薛廣陳作品之后最突出的感受，一塊磚頭、面包或者臘肉，經(jīng)過薛廣陳超寫實的處理之后，似乎每一個細節(jié)都蘊含著中國山水文化萬千氣象，而他也在這些虛擬世界的游歷和現(xiàn)實世界的回歸中，呈現(xiàn)出“看山不是山”、“所見非所物”的人生境界和藝術(shù)修養(yǎng)。

格物

山水畫是中國文化傳統(tǒng)的精神符號，以此作為創(chuàng)作的切入點，一方面拓寬了薛廣陳的創(chuàng)作思路，同時也賦予了他的油畫與別人不盡相同的中國屬性。在不斷的創(chuàng)作中，他也逐漸剔除物象本身所附加的時代意義，盡量去呈現(xiàn)它們本身所蘊含的純粹性的精神內(nèi)涵。尤其是《俯瞰微攬》、《道》、《決流推波》等作品中，薛廣陳有意弱化了色彩，物質(zhì)屬性不自覺地從這些日常之物上剝離，反而呈現(xiàn)出中國山水所特有的一種孤高清遠。

不過，薛廣陳雖然采用了超寫實的繪畫技法，但是他的創(chuàng)作并非一種客觀還原物象的方式，他也絕非想要復制或再現(xiàn)一個客觀的物象。很多時候，薛廣陳的創(chuàng)作其實是不寫實的，在不影響整體關(guān)系的情況下，他會借助圖片、寫生等手段，在細微之處信筆游走。這是一個自我情感逐步流露的自然過程，有時候甚至是輕松和隨意的。而當他進入創(chuàng)作狀態(tài)的時候，畫中的形象逐漸從具象轉(zhuǎn)向抽象，甚至是一種很意象化的東西，這也暗合了康定斯基的極端寫實便是抽象的理論。因此，薛廣陳作品中的磚頭和面包等形象畫著畫著就變成山了，這種從一個物象引申到另一個物象上的感覺，和中國傳統(tǒng)文化中的“物化”的概念有一定的聯(lián)系，它是一種“格物”的文化精神。簡單地說，就是一個物象隨著觀察者心境的變化而向另外一個物象發(fā)生轉(zhuǎn)變的過程。

信而好古

傳統(tǒng)的儒家思想講究“述而不作，信而好古”，這是一種對傳統(tǒng)文化思想的尊敬與推崇。在此層面上，這也貼合了薛廣陳創(chuàng)作的精神線索。但“述而不作”很容易讓人聯(lián)想到寫實繪畫的再現(xiàn)功能，而薛廣陳卻與此不同，寫實只是他創(chuàng)作的手段，就像他創(chuàng)造性地表現(xiàn)中國山水文化，也只有通過油畫這種手段，才能在呈現(xiàn)山水意境的同時，在畫面上達到一種傳統(tǒng)水墨所不能實現(xiàn)的寶石般晶瑩的質(zhì)感。這種創(chuàng)造性還體現(xiàn)在薛廣陳作品中微觀的取景方式，這是他的特別之處，因此我們不僅可以形容他“信而好古”，并且“述而又作”。

要達到這樣的效果需要一種特殊的工作方式，第一步便是讀畫，體會古人處理山水畫的態(tài)度和方式，然后整理成自己的體會和心得，并逐步形成創(chuàng)作的想法。接著是尋找磚頭等日常之物，并嘗試擺出各種造型，以此來分析構(gòu)圖、切割畫面。然后根據(jù)實物開始創(chuàng)作線稿和黑白稿，討論其間的節(jié)奏和疏密關(guān)系，最終再以色彩的方式呈現(xiàn)出來。

這是一個復雜的過程，但每一步都充滿了創(chuàng)造性，因此當畫作完成之后，其實已經(jīng)與最初擺放的實物形成了很大的差異。這進一步證明了薛廣陳的繪畫并非簡單的再現(xiàn)，而是通過高度寫實與高度抽象的結(jié)合，完成觀眾視覺意向的心里轉(zhuǎn)換，其間有他心靈與情感的注入，也有精神內(nèi)涵的存在，薛廣陳便以這種當代的方式完成了他向傳統(tǒng)文化的復古。

QA

Q：工作室大火事件使你如何找到個人繪畫面貌的？

A：因為在此之前，我的創(chuàng)作基本還是局限在對于個人小情感的表現(xiàn)上，畫面中有一種比較甜美的小情調(diào)。而在經(jīng)歷了這次事件之后，我思考了很多問題，例如說個體的記憶在這個社會中是多么脆弱，各種承載記憶的載體會因為一場大火而在瞬間消失殆盡。在那次火災過后我又去了自己被焚毀的工作室現(xiàn)場，看到自己的作品和書籍等都已經(jīng)化為灰燼了，僅留下幾件金屬的東西沒有被焚化。之后我以這些從火場里撿出的殘片創(chuàng)作了兩套作品—“工具”系列和“焚”系列。

Q：從《中國式風景》到《疊巘層巒》、《江山》以及之后的作品，可以看出你的作品越來越純粹和抽象，最終達到了抽象與具象的高度統(tǒng)一，這種演進的過程以及你心理的變化是怎樣的？

A：其實這個過程現(xiàn)在談起來蠻有意思的，本身自己在學習藝術(shù)的過程中接受的是典型的西方學院派傳統(tǒng)藝術(shù)，但是自己從小卻是在中國傳統(tǒng)文化的浸染下成長起來的。一直以來，我就想怎么樣能夠把自己已有的中國傳統(tǒng)書法、國畫、篆刻功底和現(xiàn)在喜歡的油畫技法結(jié)合起來，直到在美院學習期間這個問題還一直在困擾著我。美院畢業(yè)以后，有段時間我讓自己靜下心來好好的梳理一下自己走過的路，發(fā)現(xiàn)以前太多的考慮是各種不同技法和語言形式的研究而忽略了對自己內(nèi)心的捫心自問，自己到底想要什么成為當時擺在我面前的主要問題，從而引導我對傳統(tǒng)中國文化精神的再研究，成為我隨之而來的主要課題。《中國式風景》是進入這個課題以后的第一張代表作，集中體現(xiàn)了我當時對傳統(tǒng)文化的認識以及和西方寫實油畫技法相結(jié)合的嘗試。隨著自己不斷對傳統(tǒng)文化的研究和學習，我發(fā)現(xiàn)自己的內(nèi)心也在逐步發(fā)生著一些微妙的變化，老莊的虛無、佛家的博愛、易經(jīng)的辯證等等都讓我對這個世界有了新的認識，對自己的審美也有了很大的影響。從《中國式風景》到《疊巘層巒》、《江山》即是當時的心路歷程。但是，這種畫面上色彩和形式的微妙變化并不能滿足于我當時的內(nèi)心向往，總覺得我想要的還沒有出來，精神上的那種感覺還沒有達到，我需要的是一種更加純粹的、虛無的、不受具體形象所約束的一種形而上的東西，只有那樣才能夠直指人心，正是在這種內(nèi)心向往的驅(qū)動下，才讓我有決心讓畫面變得越來越純粹、越來越抽象。確切的說，當時我并沒有抽象的意識，意象可能更符合當時的心境！

Q：你對物又是如何理解的？

A：殷雙喜老師曾經(jīng)說的一段話特別符合我對物的理解。他說： 大多數(shù)人對“物”只是使用而不觀察。日本文化經(jīng)典《源氏物語》，是講物是會說話的。畫家要讓筆下的靜物這個“物”敞開，讓它說話，這才是現(xiàn)代的畫家。靜物在英文里頭叫做 “Still Life”，直譯過來就是持續(xù)的生命，它在視覺上是安靜的，但是它本身不是死的，內(nèi)在是動態(tài)的。佛家講世間萬物都是相通的只是呈現(xiàn)的外在面貌不同，現(xiàn)代科學也證實物質(zhì)構(gòu)成的基本元素是一致的。為什么我們經(jīng)常說“睹物思人”呢，就是物它會接受人的情感和注意，它會接受使用者的信息，所以說，往往有些人的一生，到最后他就會變成“物”的收藏者，收藏自己生活中各種各樣的物件。那么我對物的理解更多的是此物非彼物，是和我們一樣具有生命和情感的。

Q：對你來說，寫實只是一種語言和手段，目的是為了表現(xiàn)個人的精神，這種精神是否是以中國傳統(tǒng)文化為依托的？那么，在這種精神之下，是否萬物皆可入眼、入畫、入品？

A：我從來不排斥不同的語言方式，我覺得語言方式本身沒有高下之分。選擇寫實的語言更多是從我個人的性格和興趣方面考慮，只有這樣在表達個人精神的時候才能夠得心應手。至于是否以中國傳統(tǒng)文化為依托，這個還是要從個人的成長經(jīng)歷和所受教育的背景談起，從小受傳統(tǒng)文化的浸染，骨子里流著傳統(tǒng)文化的血，所以以傳統(tǒng)文化為依托也是自然而然的事了。那么，在這種精神之下，是否萬物皆可入眼、入畫、入品？我覺得理論上是可以這么認為的，但是具體到具體的內(nèi)容和具體的人上，恐怕還是要真的能夠入了自己的眼，和自己有關(guān)系，自己能夠感受的到的東西才能夠談得上入畫、入品。

Q：傳統(tǒng)文化是否是您創(chuàng)作的主線？如何將西方的創(chuàng)作媒介與中國的傳統(tǒng)精神融匯貫通？

A：是的，我從小練習書法、酷愛中國傳統(tǒng)文化，儒家的思想、道教、禪宗的哲學理念等也在不斷地豐富著我對傳統(tǒng)文化精神的理解。這種對傳統(tǒng)文化的偏愛已經(jīng)深深地根植我心，所以在作品中流露出的傳統(tǒng)中國文人氣質(zhì)也就自然而然了。

我本身偏向喜歡一種安靜、雅致的精神格調(diào)，所以畫面中也更偏向于體現(xiàn)出“空靈”的韻味和氣息，而西方繪畫媒介對微妙色彩和厚重形體的把握顯然要優(yōu)于中國傳統(tǒng)的媒介，恰好彌補了“虛與空”和“輕與薄”的不足。所以我不斷在創(chuàng)作中嘗試借用西方的媒介和材料，來表現(xiàn)對自己影響至深的中國的傳統(tǒng)文化精神，我希望我的油畫有別于西方油畫的形式和創(chuàng)新。

薛廣陳研討會節(jié)選

吳洪亮（北京畫院美術(shù)館館長）：廣陳在中央美術(shù)學院學過油畫，也和來自版畫系的李帆老師走得很近。做過版畫的人，按徐冰老師的說法是什么都能干！各種材料，我們一直在討論有關(guān)材料的問題，版畫系的開放性和運用材料能達到目標的能力特別強，尤其是對材料的豐富性和可變性能把握住。廣陳雖不是出自版畫系，但對材料很敏感，這是畫好畫的基礎。

再有，廣陳的畫比較雅氣，比較雅致，里面有趣味的部分，可玩味的部分很多，這是我?guī)状慰醋髌返囊粋€感受。從我所在的北京畫院的角度來看廣陳的畫，中國藝術(shù)這一點點意象和虛的部分是非常好的東西。我能從廣陳的畫里，明確看到這方面的要求，他希望空的部分是“有”，有的是空靈和想象。他留出來的空白與畫的物體的邊緣線有講究的交叉或叫做交流。還有一點，從技術(shù)角度講，畫家的一張畫畫完放上五年、十年，再看，品質(zhì)如新，這是負責任。和廣陳聊天的時候，我也發(fā)現(xiàn)了他很注意白的運用，包括作品持久性，該用什么油都考慮到。廣陳對未來收藏自己作品的藏家以及自己作品的流傳有一份責任感，做了非常細的工作，值得贊許！

殷雙喜（《美術(shù)研究》執(zhí)行主編）：看廣陳的畫已經(jīng)有幾年了，比較熟悉。在這個空間也看過幾次，每次都看到他有很精妙的變化。

我們都說建國以后，中國油畫走過一條寫實的道路，現(xiàn)在看來那種寫實是一種初級的形態(tài)，不是很寫實，那些畫其實很寫意。真正的寫實是后來的石沖、冷軍、郭潤文等，我稱之為超級寫實，精確對焦。廣陳的東西是名符其實的寫實，但這種寫實是一種形態(tài)上的描述，我一直在意作品后面的觀念，因為現(xiàn)在中國一說寫實，大家都想到商品畫、過時的、老舊的一種繪畫樣式，評價不高。

我認為，寫實與抽象是一個事物的兩端，實際上有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)與一致性?？刀ㄋ够f過，最高的寫實跟最高的抽象在最高的頂端是在一體的。廣陳的草圖里，有形式的抽象，有黑白的抽象，還有色彩關(guān)系的抽象，幾乎都是從抽象角度去研究，在動手前動了很多腦筋的，到最后真正畫下來，已經(jīng)是非常熟練地完成畫布上的工作。對他來說，在繪畫之前有一點設計的概念。在英文里，設計有企圖的概念，就是預謀，這在西方美術(shù)史上是評價較高的。

看廣陳的創(chuàng)作草圖，想特別提一下他在形式美學方面的探索。特別對中國來說，中國的藝術(shù)遠沒有經(jīng)過一個系統(tǒng)的形式主義美學訓練。中國油畫這個層面的訓練和研究是不夠的，我覺得廣陳的探索在這個方面是有價值和意義的。廣陳的畫都是小畫，在某種意義上有一點像解剖的樣本，它的形式背后可能代表的是藝術(shù)家對這個物質(zhì)世界的選擇和剪裁，你想讓人看到什么，你背后有什么，這是寫實藝術(shù)家重要的一點，也就是藝術(shù)家的意識形態(tài)。

王端廷（中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員）：我對薛廣陳的繪畫有深刻的印象，我給它取了一個名字，叫“微觀超級寫實主義”。他把日常物體放大呈現(xiàn)，制造的是一種“普通的奇觀”，讓我們感覺到的是一種“尋常的驚異”。也就是說，他描繪的都是普通物品，是一些平時我們熟視無睹的東西，但他的繪畫卻給我們帶來一種新意，使我們在熟悉中又有一種陌生感。這是他的繪畫給人最強烈的感受。他的繪畫具有一定的觀念性，這首先表現(xiàn)在他的選材和手法方面，他帶有一種強迫性，強迫你從熟悉的物體里看到不同的東西，給你造成不同的視覺和心理感受，這是他最鮮明的特點。在我看來，廣陳的繪畫不是純粹形式的東西，也不是純粹觀念的東西，它是形式主義和觀念藝術(shù)的混合體?，F(xiàn)在很難找到純粹的藝術(shù)，這是藝術(shù)發(fā)展到今天的一個特點。

魏為（中央美術(shù)學院講師）：廣陳的畫很像國畫，古人老說，第一境界是看山是山，看水是水；第二境界是看山不是山，看水不是水；等到第三境界，看山還是山，看水還是水。可是第三個境界講的不是技術(shù)，講的完全是藝術(shù)的味道，就像宋畫。因為我也是畫工筆的，當我真正按照一個實物去畫的時候，發(fā)現(xiàn)完全不是宋畫出來的美，換句話說，這里面必須要有很多技術(shù)。

但這里面不僅僅是技術(shù)的處理，更多的是藝術(shù)性的處理，也就是修養(yǎng)，或者說藝術(shù)家常年繪畫累計出來的東西，廣陳他一直追求的就是要達到這種程度。我看廣陳的畫，可以用幾個詞來表達，當我們畫到一個畫面，畫到有框架的時候，這個框架只是一個畫面，里面所有實的東西，虛的東西，其實是一體，這就要講如何處理輪廓。剛才雙喜說得特別對，最后畫的是什么，畫的就是輪廓的起伏，也就是處理。所有技術(shù)的好壞，其實就在處理能力上，處理得好，這個東西就好看，處理不好，這個畫面就不好看。但不是越簡單的就越能處理好，而往往是特別費勁，好的東西讓人感覺挺輕松地就表達出來，那是因為他有藝術(shù)修養(yǎng)跟積累。廣陳的東西，在畫面里的邊緣，所有的輪廓，其實是有很多處理的。