事件概要

2014年8月17日，全國美展的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展在北京今日美術(shù)館開幕。在此次全國美展的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展的展品里，有十分之一的藝術(shù)家都將廢舊的生活“垃圾”帶入藝術(shù)品的創(chuàng)作。例如宋冬的《物盡其用》、尹秀珍的《高速公路》、呂智強(qiáng)的《拾荒者》、陳明強(qiáng)的《愛甲》、劉建華的《出口—貨物轉(zhuǎn)運(yùn)》等等。這些藝術(shù)家都利用自身的聰明才智將這些“垃圾”在保持物理屬性不變的前提下改變一種面貌，賦予它一種新的理念，煥然一新的出現(xiàn)在大眾面前。但是劉建華的作品如果直接從作品本身的“樣貌”上卻很難找到藝術(shù)品的意義，但是從展覽現(xiàn)場所贅述的文字，我們可以看出這件作品的真正意義在于這些被壓縮在一起的廢棄的塑料用品來自國外的身份，材料本身來自國外，然后又以藝術(shù)品的身份輸出國外的文化概念，使這件藝術(shù)品，頓時(shí)有了深刻的文化內(nèi)涵。

大家點(diǎn)評(píng)

自2009年以來，中國藝術(shù)品市場在國際上風(fēng)生水起，其狂飆突進(jìn)的趨勢令世界側(cè)目。在這個(gè)藝術(shù)品價(jià)格追漲時(shí)代，資本打造著一個(gè)個(gè)天價(jià)板塊。其耀眼的光芒也照射著無數(shù)對(duì)藝術(shù)充滿“敬仰”的人群。于是周末的藝術(shù)區(qū)，成了眾多慕名而來的藝術(shù)愛好者或者投資者聚集的領(lǐng)地。作為土生土長的書畫、瓷器、和田玉、古董家具等藏品，比較容易參與，而作為當(dāng)代藝術(shù)，看著一個(gè)個(gè)天價(jià)的拍賣數(shù)據(jù)，常常想插足，但卻又不知道如何入手。當(dāng)代藝術(shù)，尤其是觀念性很強(qiáng)的藝術(shù)作品，也只能讓觀者一頭霧水。而面對(duì)劉建華的作品《出口—貨物轉(zhuǎn)運(yùn)》，我想也只能讓觀者更加的困惑。一堆被打包好破舊的塑料，誰會(huì)買這些“垃圾”作為藝術(shù)品來欣賞？如果真實(shí)有買家，那購買之后又應(yīng)該放在那里？直觀的視覺印象早已將觀眾拒之門外。讓觀眾把“一堆破爛”當(dāng)作一件藝術(shù)品就已經(jīng)是一個(gè)問題，更別說讓他們理解作品本身的意義了。

1917年，30歲的杜尚將一個(gè)簽了名的小便池送到美國獨(dú)立藝術(shù)家展覽上打斷了現(xiàn)代主義藝術(shù)執(zhí)著于自身媒介的形式更替的線性發(fā)展之路，他將藝術(shù)的重點(diǎn)從藝術(shù)語言的形式上轉(zhuǎn)移到所表達(dá)的內(nèi)容上。從此后來的藝術(shù)家們就開始不斷的嘗試新的材料，或者媒介來傳達(dá)藝術(shù)觀念?！皩?shí)驗(yàn)藝術(shù)”秉承了杜尚的遺志，以思想觀念與主題表達(dá)為出發(fā)點(diǎn)，尋找材質(zhì)與技術(shù)或媒介形式語言以相適應(yīng)的工作方式。所以在這里劉建華的作品也就不難理解。劉建華在試圖通過關(guān)注進(jìn)口垃圾事件揭示和引發(fā)我們重新審視發(fā)展中國家與發(fā)達(dá)國家之間表現(xiàn)為強(qiáng)權(quán)與弱勢的對(duì)話渠道單向化和權(quán)力的不對(duì)等。在這件作品里，進(jìn)口垃圾以商品的名義被運(yùn)到中國，劉建華卻反過來通過個(gè)人之力將其重新回收，以藝術(shù)之名，將進(jìn)口垃圾轉(zhuǎn)換為藝術(shù)“現(xiàn)成品”的身份再重新出口到西方，以當(dāng)代藝術(shù)的展覽方式對(duì)其策劃與實(shí)踐了一次逆向轉(zhuǎn)運(yùn)。在這里劉建華將藝術(shù)作品材料本身“游歷”所產(chǎn)生的文化價(jià)值展現(xiàn)了整個(gè)的藝術(shù)概念。

細(xì)細(xì)數(shù)來，今年7月份在倫敦佳士得拍賣會(huì)上英國藝術(shù)家翠西·艾敏以2，546，500英鎊的價(jià)成交的作品《我的床》，如若不是因?yàn)橛杏眠^的避孕套，有血污的內(nèi)褲，衛(wèi)生巾，伏特加酒瓶，藥盒，空煙盒，破拖鞋……裝點(diǎn)了《我的床》的故事性和真實(shí)性，或許換做一張新床就沒有了今天被仰慕的高昂價(jià)格了。徐冰在上海世博會(huì)上展現(xiàn)的作品《鳳凰》引起了極大的轟動(dòng)，人們?cè)诟袊@其龐大外觀的同時(shí)想必還因作品里人們熟悉的建筑廢料建筑廢料（建材、建筑工程設(shè)備、勞動(dòng)工具、建筑工人的生活用品等現(xiàn)場材料）。城市的現(xiàn)代化進(jìn)程在這些材料的每次使用過程中逐漸升起，而那些材料卻在一點(diǎn)點(diǎn)老去。再例如郭工的《鋼筋肖像》，邵譯農(nóng)的《木本心》，還有在重慶美術(shù)館展出用口香糖制作的作品《DNA》……他們都試圖通過材料自身的故事或者“游歷”來展現(xiàn)藝術(shù)家的思想。任何材料都處于一個(gè)特定的歷史時(shí)空，具有特定的社會(huì)性、文化性。對(duì)藝術(shù)品所使用的材料做深入解讀則是解讀作品重要的一環(huán)。一塊廢棄的電路板隱藏著工業(yè)化、信息化時(shí)代的人文信息，一片龜裂的泥土照應(yīng)著千萬年的滄海桑田，幾個(gè)阿拉伯?dāng)?shù)字寫照了人類邏輯思維的痕跡。佛說“一沙一世界，一草一天堂”，一個(gè)小小的特定材料往往照應(yīng)著一個(gè)偉大的乾坤。所以了解材料本身的故事，或許就成了我們解讀作品的另一個(gè)出口。（文/張瑜洋）