韓梅

現(xiàn)代意義上的小提琴大約產(chǎn)生于16世紀中葉，至今已有四百多年的歷史。從巴洛克音樂時期起，小提琴就在音樂活動中占有不可或缺的地位，無論是獨奏、室內樂、交響樂甚至是流行音樂。小提琴以她優(yōu)美動人的聲音與華麗的曲線造型征服了幾乎所有人的心，被譽為“樂器中的皇后”。然而，有著天使般聲音的樂器卻是世界上最難駕馭的樂器之一。小提琴的演奏技術經(jīng)過四百多年的發(fā)展已經(jīng)有了巨大的發(fā)展，這種發(fā)展不但與演奏家的相關也與作曲家有著緊密的聯(lián)系，二者相得益彰互相促進。在此基礎上出現(xiàn)了幾大小提琴演奏的重要學派，如“意大利學派”、“德奧學派”、“法比學派”、“俄蘇學派”等，每一個學派都有著自己的技法特點、音樂理念、代表作品與演奏家。到了20世紀，隨著交通與信息技術的發(fā)展，這幾大學派之間的交流不斷增多，互相取長補短，因此現(xiàn)在的小提琴技術的發(fā)展較之以前更加全面和科學。

小提琴傳入中國最早可以追溯到清朝早期，但中國小提琴藝術真正起步則始于民國初年學堂音樂教育興起時。從1920年代開始，世界著名小提琴大師先后到中國演出，鼓舞了許多熱愛音樂的青年學習小提琴。北京，上海，廣州，福建等地音樂?？茖W校的建立，培養(yǎng)了眾多中國自己的教師和演奏家，如：馬思聰、劉天華、冼星海和黎國荃等。經(jīng)過近百年的發(fā)展，中國不但產(chǎn)生了大批的優(yōu)秀小提琴教師，培養(yǎng)了眾多在國際上獲獎的小琴家，而且還產(chǎn)生了大量優(yōu)秀的中國風格的小提琴作品，中國小提琴藝術在國際小提琴藝術舞臺上占有重要的一席之地。然而，相比小提琴演奏水平的蓬勃發(fā)展，中國的小提琴演奏理論的發(fā)展則要緩慢許多。國內有關小提琴演奏的理論文獻較少，現(xiàn)有的幾本文獻多為教師個人的教學體驗總結，較少從理論的層面來進行探討?？上驳氖?，上海師范大學音樂學院劉洪教授的著作《新概念小提琴演奏技術——5區(qū)位訓練體系》作為一本值得閱讀的探索小提琴演奏基本技法的理論著作，彌補了我國小提琴技術理論研究的缺陷。著作中，作者嘗試建立一種具有一定普遍性的、注重科學性、實證性和系統(tǒng)性的小提琴技術理論體系。

一、科學嚴謹?shù)睦碚擉w系

劉洪教授所提出的“5區(qū)位訓練體系”是一種獨特的小提琴訓練體系，它建立的前提是將小提琴演奏作為一個全局性的、完整的系統(tǒng)加以觀察。在作者看來，小提琴演奏的主體是人，而不是一直左手或一只右手，沒有任何一種技術是完全孤立地存在的，這個訓練體系研究的對象就是演奏主體——人和客體——琴之間配合默契的結構系統(tǒng)。小提琴演奏是由身體多個部位的骨骼、肌肉、關節(jié)共同參與的過程，而其中最關鍵的部位有4個，即左手的姿勢、頭（頸）部的姿勢、右手的姿勢、腰腿的姿勢等?！?區(qū)位訓練體系”就是建構在對這4個部位運動結構的基礎之上的，并且創(chuàng)造性地加入了第5個區(qū)位，即弓與琴弦的接觸運動結構。

這5個區(qū)位構建了小提琴演奏的基礎部分，蘊含了所有的演奏動作，并由此演繹成豐富多彩的小提琴演奏技術?！?區(qū)位訓練體系”為小提琴的演奏技術建立了一個立體的、完整的、系統(tǒng)性的整體運動架構，在分析具體技術時，就可以針對性地把出現(xiàn)的問題嵌入這個系統(tǒng)結構中來分析解決。毫無疑問，“5區(qū)位訓練體系”的提出是符合小提琴演奏的整體性、結構性、關聯(lián)性運動規(guī)律的，它也從觀念的層面上解決了以前小提琴技術理論研究側重技巧的局部深入，而較少關注演奏的整體性和相互協(xié)調性的問題。

本論著八個章節(jié)基本可以分為三個部分：第一部分（緒論、第一章），綜述近代小提琴技術理論的發(fā)展，并提出“小提琴演奏的5區(qū)位運動結構”的論題；第二部分（第二章至第六章），分別闡述小提琴演奏的5個區(qū)位的結構和功能，并借鑒相關學科的理論，對每個區(qū)位的技術原理和技術發(fā)揮進行系統(tǒng)、深入的分析；第三部分（第七章至第八章），分析和討論了5個區(qū)位相互的關系和作用，以及如何合理運用這些相互作用來提高演奏水平。

從整體框架來看，論著緊緊圍繞著“5區(qū)位訓練體系”展開討論，首先是理論的提出，然后就理論體系展開詳細的論述，最后談的是理論對于實踐的指導作用，論著的結構具有極強的邏輯性。在涉及到具體演奏技術時，作者也遵循從理論解釋到實踐指示的表述過程。例如在第四章（右手區(qū)位），作者先從人體生理學、運動解剖學的角度論述右手的動作原理，然后論述了右手控制弓子所應當具備的5種能力，最后就10種常見的弓法給予了實踐指示。很顯然，這樣得出來的實踐指示，其說服力要遠遠高于那種經(jīng)驗總結般地說理，同時也增強了該論著的學術性與規(guī)范性。

此外，“5區(qū)位訓練體系”還是一套具有開放性的理論體系。這體現(xiàn)在兩個方面，第一，它借助了相關學科的研究成果，沒有僅僅停留在所謂的“小提琴”理論之內，因此其在科學論證與理論探究方面都得以加強（此內容將在后文詳述）。另外一個方面是，實踐指示的多元化特征。在這個系統(tǒng)中，小提琴演奏者和學習者首先需要清晰地了解小提琴演奏運動的基本結構，然后才能夠有針對性地、細致入微地對樂曲、對演奏做清晰、準確、有條理的技術分析，以進一步提高在練習和演奏時的自我監(jiān)控、自我糾錯的能力，最大程度地發(fā)揮自己演奏技術的優(yōu)勢②。由此可見，“5區(qū)位訓練體系”并沒有教條般地制定每種演奏技術細節(jié)，而是在掌握小提琴演奏運動的規(guī)律基礎上，充分尊重了演奏者的個體情況，提倡演奏者自主練習的能力。

總而言之，“5區(qū)位訓練體系”的提出并不是憑空想象出來的，而是在作者對小提琴演奏內在的規(guī)律探究之后，通過理性思考得出來的。在筆者看來，它的出現(xiàn)標志著我國小提琴演奏理論從“經(jīng)驗談”層面了上升到了真正的“學科理論”的層面。

二、扎實的理論建構基礎

任何一種新的科學理論的提出必然是在前人的研究基礎之上，經(jīng)過后人不斷深化研究而產(chǎn)生的。盡管作者在將其新的體系命名為“5區(qū)位訓練體系”，但從論著的內容我們可以看出，這是在總結了前人的理論甚至是其他學科的成果，再加上作者本人的演奏與教學實踐，最后融匯在了“5區(qū)位訓練方法”的體系之中。從論著的所例舉的參考文獻可以看出，作者博覽了大量有關小提琴演奏與教學的中外文獻。其中包括大師級小提琴演奏家與教育家的文獻，如卡爾·弗萊什《小提琴演奏的藝術》、拉斐爾·布朗斯坦《小提琴演奏的科學》、尤·伊·揚凱列維奇《論小提琴演奏與教學》、梅紐因《梅紐因論小提琴：輔助練習6課》等等。值得注意的是，作者并不只是單純地引用這些大師的觀點，而是將其加以對比，以獲得更為科學的結論。例如，第二章第三節(jié)論述換把技術時，作者列舉了國外各種教程和演奏家對換把類型不同的劃分方法，并對不同的觀點進行了簡明扼要的總結，最后得出了更為科學的結論：“換把類型是多種多樣的，但是有一個根本的區(qū)別，即有滑音的換把和無滑音的換把?；粼谘葑嘀胁粏螁问且粋€技術上的手法，更是與表現(xiàn)特殊的音樂風格有關。當樂曲需要滑音時，或適當?shù)幕舨⒉晃：λ囆g內容的時候，就可以使用滑音的換把?！痹诘谒恼碌谌?jié)論述連頓弓的演奏技術時，作者同樣列舉了國外小提琴演奏家與教育家的觀點，總結后得出結論：“在這些建議中，大多數(shù)學者并不反對通過緊張的肌肉活動來獲得連頓弓技巧。而在這一點上，我認為可以用一種更為輕松的方法來演奏連頓弓，那就是將肩臂的大動作與靈活的腕指運動向結合。”可見，該論著中許多觀點都是在充分研究前人的研究成果后結合自身的思考與實踐后得出的。endprint

尤其值得贊稱道的是，“5區(qū)位訓練體系”理論并沒有僅僅局限于小提琴理論本身，而是在汲取了相關學科研究成果的基礎上構建的。相關學科多達9項，包括人體生理學、運動解剖學、神經(jīng)學、人體生物力學、音樂表演心理學、體育競技心理學、學習心理學、教育學、音響物理學等學科。文中的第四章中，作者借用了手臂的骨骼與肌肉的生理解剖圖來說明運弓的生理性原理，“從肩部開始，每往下一個關節(jié)，它的活動范圍都比上一個關節(jié)要小。越往下的骨骼結構越復雜，調控弓桿的能力越強，但力量越小。因此演奏的動作越大、越要用力，就要涉及到肩臂結構，動作越小、越細致，就需要腕指結構的配合。”這種結論在以前的各種小提琴理論文獻中都未曾見到，無疑是具有創(chuàng)新性與科學嚴謹性的。此外，在論述小提琴發(fā)音原理時，作者引用了音響物理學的科研成果：在論述左右手運動互相干擾時運用了認知心理學的科研成果。文中還有大量運用相關學科科研成果的例子在此不再——贅述，總而言之，利用相關學科的科研成果將使得“5區(qū)位訓練體系”更加科學和完善。

三、注重實用性

實踐是檢驗認識真理性的唯一標準，也是認識的目的和歸宿。在這本論著中，劉洪教授對這一哲學觀點深有領悟！其實，在論述“5區(qū)位訓練體系”理論時，每一章的后面都談到的是與該區(qū)位有關聯(lián)的小提琴技術訓練。而從全書的結構來看，作者花了將近三分之～的篇幅來論述“5區(qū)位訓練體系”對小提琴演奏技術訓練的指導作用。第七章論述了小提琴演奏中最重要的一個環(huán)節(jié)——演奏動作的協(xié)調。作者從5區(qū)位協(xié)調配合的兩種類型、雙區(qū)位之間互相協(xié)調和配合、多區(qū)位之間的協(xié)調與配合等三個方面展開了詳細的論述。第八章關于小提琴常見技術困難的診斷和解決方法。作者列舉了一些小提琴演奏經(jīng)常出現(xiàn)的問題，并且從5個區(qū)位的角度對其進行分析與診斷，從而給出了多元化的解決途徑。為此，作者專門設計了一張表格來讓讀者能夠一目了然地領悟解決問題的方式。

值得注意的是，在本論著的附錄中，作者針對一些小提琴常見的技術如“拇指放松和定位”、“揉音”、“左手伸張能力”、“換把”、“連頓弓”等多達30種技術設計了專門的練習曲來加以訓練，教師以及演奏者可以有針對性地安排練習方法。30首練習曲對小提琴演奏者與學習者來說影響無疑是巨大的，這也是本論著的亮點之一。

在本書中，作者運用了現(xiàn)代的攝影技術對演奏姿勢采用了真人示范拍照。照片配以文字說明后，使讀者能夠充分理解小提琴技巧的核心內容。除此之外，本書還運用了錄像截圖技術對一些小提琴大師的演奏錄像進行了截圖，以求得能夠清楚地說明小提琴演奏的動態(tài)過程，從而為小提琴演奏的學習提供很好的范例。例如，在第七章中作者將小提琴演奏家格魯米歐在演奏中調整夾琴的動作，一幀～幀的截圖下來，將演奏家為了達到力度層次而采取的不同技術的過程清晰地展示給了讀者。

總而言之，本書的實用性并不在于作者給出了多么權威的技術提示，而是在于作者提倡的從5個區(qū)位的角度對常見的技術問題進行分析和診斷，在解決問題的時候可以獲得更多的途徑，從而提高小提琴演奏者自我練習的效率。

結語

小提琴理論論著《新概念小提琴演奏技術——5區(qū)位訓練體系》的出版在中國小提琴理論發(fā)展的歷史上具有里程碑的意義。作者在總結前人實踐和理論貢獻的基礎上，提出了獨特的5區(qū)位運動結構概念，從一個全新的視角全面梳理了小提琴演奏訓練和教學中的技術問題和難點，具有顯著的理論創(chuàng)新性。本論著最大的亮點就在于將以前小提琴教學中的經(jīng)驗上升到理論層面，從某種程度上來說，該論著的出版標志著小提琴從一門“技藝”成為了一門真正的“學科”！然而，任何事物都不可能是完美無缺的，本論著也有一些瑕疵。例如，把小提琴的弓桿、弓桿和琴弦也當成是一個區(qū)位，筆者認為并不合適。因為，前面4個區(qū)位都是以人的身體部位作為主體的，承擔了運動實施者的地位。而弓弦位置則是以弓和弦作為主體的，是被實施運動的對象，因此將其并列為第5個區(qū)位不太符合運動的邏輯，還有待商榷。此外，從學術規(guī)范的角度來說，盡管其在附錄中列舉了大量的參考書籍，但是在文中卻沒有一處引注，這顯然不符合學術的規(guī)范，希望再版的時候能夠得以更正。

（責任編輯 張萌）endprint