陳熙熙

文學(xué)作品中的空間選擇，不只是地理學(xué)意義上的人或物的位置關(guān)系，也不只是為事件發(fā)生提供一個(gè)場(chǎng)所，而是社會(huì)關(guān)系在空間結(jié)構(gòu)中的呈現(xiàn)。通過(guò)這種空間結(jié)構(gòu)，我們可以在文本閱讀中形成對(duì)小說(shuō)現(xiàn)實(shí)意義的闡釋和重構(gòu)。借助于作品所反映社會(huì)生活的空間性，也可以從物質(zhì)構(gòu)成向具有核心包容性的多維空間過(guò)渡，進(jìn)而對(duì)與空間相關(guān)的社會(huì)關(guān)系、社會(huì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)生活問(wèn)題進(jìn)行研究。

在小說(shuō)《蛙》中，“我”眼中的姑姑是高密東北鄉(xiāng)的傳奇人物，她的一生是在自覺(jué)自愿犧牲個(gè)人利益和奉獻(xiàn)國(guó)家事業(yè)中度過(guò)，她有執(zhí)著而虔誠(chéng)的國(guó)家信念和事業(yè)理想。當(dāng)她以堅(jiān)定的信念和無(wú)畏的勇氣不惜得罪遠(yuǎn)親近鄰，絲毫不打折扣地貫徹執(zhí)行計(jì)劃生育政策時(shí)，她與她所生長(zhǎng)、依附的物質(zhì)空間種種的社會(huì)關(guān)系發(fā)生著強(qiáng)烈的沖突。從沖突中，我們可以看到文學(xué)中所謂的“高模仿”現(xiàn)象，它成功地表現(xiàn)出了諾思羅普·弗萊所說(shuō)的“高模仿悲劇”的功能，“一面展示神祗般的英雄行止，另一面又流露對(duì)凡夫俗子的諷刺”，體現(xiàn)了“傳統(tǒng)上關(guān)于感情凈化（catharsis）觀念的表達(dá)”。“姑姑”的思想和行為是遠(yuǎn)離“凡夫俗子”的認(rèn)知世界，然而姑姑最終卻又回到了“凡夫俗子”的行列。她的“懺悔”讓人感到一種強(qiáng)烈的無(wú)奈和悲涼，不是關(guān)注于一時(shí)一地的情緒動(dòng)蕩，而是眾多的“普通人”面對(duì)人類生存環(huán)境和生存狀態(tài)這種遙遠(yuǎn)而又切身的“大事件”時(shí)的被動(dòng)和無(wú)奈。

空間關(guān)系的處理在《蛙》中看似是漠不經(jīng)心的經(jīng)營(yíng)，實(shí)則舉重若輕地表現(xiàn)出嫻熟的技巧。與其他任何小說(shuō)一樣，《蛙》需要提供一個(gè)社會(huì)化的生活空間。莫言選擇了自己最熟悉的山東高密東北鄉(xiāng)，這個(gè)反復(fù)多次在莫言不同小說(shuō)中出現(xiàn)的地理名稱卻并不像以往那樣顯示出濃厚的地域文化色彩。也許是因?yàn)樾≌f(shuō)反映的主題引發(fā)的一系列社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題是普遍現(xiàn)象，作者并不想被特別的地方性特征囿于一隅而采取的策略，真實(shí)的文學(xué)地理環(huán)境與作品的意義生成和闡釋總有著或遠(yuǎn)或近的關(guān)聯(lián)，“生活就是參與空間的社會(huì)生產(chǎn)，塑造不斷演變的空間性并被其塑造”，社會(huì)關(guān)系的空間性使得空間的選擇一旦確定，虛構(gòu)的事件便脫胎換骨，成為“事實(shí)俱在”的一次“客觀敘事”。很顯然，地方性特征的淡化使得《蛙》中的空間并不成為指向真實(shí)性的物證，而是借空間結(jié)構(gòu)的表征折射出了社會(huì)關(guān)系的構(gòu)成和社會(huì)生活的變遷。

一、從地理因果關(guān)系到文學(xué)場(chǎng)域

莫言稱之為“故鄉(xiāng)”的高密東北鄉(xiāng)已經(jīng)成為他的各類或真或假、或?qū)憣?shí)或虛構(gòu)的故事發(fā)生場(chǎng)所，但莫言并沒(méi)有像前輩作家趙樹(shù)理等人一樣被視為鄉(xiāng)土小說(shuō)作家。在他的小說(shuō)中，人物活動(dòng)空間通常只是作為小說(shuō)背景出現(xiàn)，并不想讓所謂的“地方”在文學(xué)空間真正“占位”，他提供給主人公一個(gè)“可能性空間”，使居于其中每個(gè)行動(dòng)者的活動(dòng)都受到限制，通過(guò)人與空間的相互作用，實(shí)現(xiàn)了布爾迪厄所說(shuō)的“通過(guò)獲得進(jìn)入權(quán)進(jìn)入一個(gè)文化生產(chǎn)場(chǎng)”。

地理學(xué)上的空間在文學(xué)中通常表現(xiàn)為地域文化特色，將特定地區(qū)自然條件氣候、自然環(huán)境、物種、資源與人文環(huán)境的生成結(jié)合起來(lái)，用以說(shuō)明特殊地域?qū)ι嬗谄溟g的人的影響?！都t高粱》顯然帶有濃厚的地域特征，人物的語(yǔ)言、生活方式、活動(dòng)場(chǎng)景及具體事件都是地方性的產(chǎn)物，打上了深刻的地方烙印。即從人文地理學(xué)意義上看高密東北鄉(xiāng)，它對(duì)于生活于其中的人及事件必然有著邏輯上和事實(shí)上的雙重因果關(guān)系。但在小說(shuō)《蛙》中，人物或事件與空間的因果關(guān)系卻從敘事結(jié)構(gòu)中被消解掉了。小說(shuō)環(huán)境塑造中，除了地方名稱具有的空間物質(zhì)意義之外，空間的典型地域特征沒(méi)有成為作者筆下的要素，河流、村莊甚至人物的語(yǔ)言，都沒(méi)有能讓地方性特點(diǎn)得以凸顯。與此相反，普遍性事件形成的強(qiáng)烈沖突在實(shí)際效果上使環(huán)境自身被擱置懸空，這顯然是作者有意為之的結(jié)果。正如布呂內(nèi)蒂埃說(shuō)：“作品對(duì)作品的作用，從來(lái)只是通過(guò)作者發(fā)揮作用，作者策略的傾向也得益于與他們?cè)趫?chǎng)的結(jié)構(gòu)中的位置”。小說(shuō)中充分利用了“我”與作者互隱互現(xiàn)的關(guān)系，使地理位置隨著作者主觀性空間視角的投射，賦予了“文學(xué)場(chǎng)”結(jié)構(gòu)功能和意義的差異。

《蛙》中給出了敘事的空間位置，即地理學(xué)意義上的空間定位：山東高密東北鄉(xiāng)——一個(gè)由十八個(gè)村莊組成的物質(zhì)與空間分離的所在，因?yàn)樵谡麄€(gè)事件的發(fā)生過(guò)程中，物質(zhì)與特定的空間之間并沒(méi)有顯著的對(duì)應(yīng)關(guān)系，至少在概念上它們沒(méi)有密切的關(guān)系。這里有一條小洪水就可以淹過(guò)橋面的膠河，它在應(yīng)該包含著感情色彩的敘事中只是現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景和敘事實(shí)踐中寂然無(wú)聲的伏筆。隨著故事的展開(kāi)，人物的流動(dòng)性導(dǎo)致空間的轉(zhuǎn)換。其中幾個(gè)一閃而過(guò)的地名：與姑姑相關(guān)的是一個(gè)叫“平度”的縣城，由于它只是為姑姑性格的鋪墊服務(wù)，所以也就不是一個(gè)實(shí)際的空間，僅僅是敘事結(jié)構(gòu)上的一個(gè)空間構(gòu)成。它在莫言筆下是虛幻的，甚至成為一個(gè)只有人物沒(méi)有結(jié)構(gòu)的場(chǎng)所。因?yàn)槟菚r(shí)的姑姑只是一個(gè)七歲的孩子，通過(guò)她的眼睛本身就很難對(duì)空間進(jìn)行具體的描繪，更何況是一次多年之后的回憶。錢鐘書(shū)先生曾說(shuō)過(guò)：“人們?cè)诨貞涍^(guò)去的時(shí)候，記憶力往往會(huì)豐富得可怕，添油加醋和添枝加葉都是必不可少的手法”。空間在孩子的認(rèn)識(shí)和記憶中始終是一片模糊，所以無(wú)論是關(guān)押姑姑和奶奶的“黑屋子”，還是后來(lái)受日本司令杉谷所邀進(jìn)入的“高門大院”，在姑姑的回憶中沒(méi)有辦法變得更具體。心理學(xué)家皮亞杰在分析兒童的空間感受時(shí)曾強(qiáng)調(diào)“兒童的空間觀不是獨(dú)立于實(shí)體或物而形成的，而應(yīng)該被看作是實(shí)體的一種屬性”。正因?yàn)槿绱耍頌閮和墓霉玫挠洃浽诨貞浿型ㄟ^(guò)一句“那時(shí)我才七歲”，將印象中的實(shí)體屬性空間傳遞到“我”的身上，“跟跑跑差不多大”再次將虛擬空間進(jìn)一步虛擬化。

由于只能做場(chǎng)景的簡(jiǎn)單平移，輕描淡寫的環(huán)境敘述顯示出這些場(chǎng)所具有的意義甚微，原因就在于這里不是“文化生產(chǎn)”的主場(chǎng)。同樣的地方還有北京，小說(shuō)中的“我”在北京生活多年，與北京相關(guān)的最清晰記憶僅僅是與某個(gè)同鄉(xiāng)共處北京卻無(wú)緣一見(jiàn)。與“我”一起在北京生活過(guò)的“小獅子”，卻恰似從來(lái)沒(méi)有離開(kāi)過(guò)高密一樣。在文中一筆帶過(guò)，另外也可能是視角的問(wèn)題，因?yàn)槭菑摹拔摇钡难壑衼?lái)看，“小獅子”在“我”的整個(gè)視界中只是一個(gè)陪襯，她的生活早已被“局限”在設(shè)定的“文化生產(chǎn)場(chǎng)”，他者的空間對(duì)于她來(lái)說(shuō)并沒(méi)有實(shí)際的意義。如果說(shuō)場(chǎng)景平移在作者筆下隱含著地理因果關(guān)系，那么當(dāng)這些空間之間的聯(lián)系構(gòu)成小說(shuō)限定的“場(chǎng)”后，它與自然的空間就有了顯著的不同。“場(chǎng)是位置”，而“每個(gè)位置客觀上都被它與其他位置的關(guān)系決定，或者換個(gè)說(shuō)法，直接相關(guān)的也就是有效的屬性系統(tǒng)。這些屬性準(zhǔn)許這個(gè)位置處在屬性的總體分布結(jié)構(gòu)中并與其他一切位置相關(guān)聯(lián)”。利用地理因果關(guān)系來(lái)推動(dòng)敘事，高密東北鄉(xiāng)不僅是一個(gè)運(yùn)用長(zhǎng)度、形態(tài)、面積來(lái)描繪的空間，而且通過(guò)人物和事件將其他地理空間諸如龍口、臺(tái)灣、平度、北京、青島等地聯(lián)結(jié)成統(tǒng)一的整體，同時(shí)使這些地區(qū)以一種貌似合理的因果關(guān)系或細(xì)節(jié)闡釋聯(lián)系起來(lái)。然而，一旦脫離開(kāi)敘事的中心空間，其他地區(qū)的意義立刻便土崩瓦解。endprint

文學(xué)場(chǎng)域的價(jià)值就在于它并不過(guò)分強(qiáng)調(diào)和解釋空間之間的相互聯(lián)系，避免用主觀感覺(jué)改變空間和場(chǎng)所的意義。高密東北鄉(xiāng)從頭至尾都是小說(shuō)敘事的主體空間，它消解了其他各類空間的存在，而賦予了高密東北鄉(xiāng)“通過(guò)集體活動(dòng)積累的遺產(chǎn)成為一個(gè)可能性空間”，無(wú)論怎樣的變換，也無(wú)論是隨著時(shí)間還是地點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，“在場(chǎng)的邏輯和必然性內(nèi)在化為一種超歷史性東西”后，其中的文化生產(chǎn)者“被無(wú)可挽回地確定了時(shí)間和地點(diǎn)”。高密東北鄉(xiāng)成為展開(kāi)情節(jié)敘事的唯一場(chǎng)域，而這缺少對(duì)比性的唯一場(chǎng)域，也就不再具有地理學(xué)與事件之間的因果關(guān)系。

二、空間感知與情感泛音的合流

空間的認(rèn)識(shí)借助于視覺(jué)和感覺(jué)，但對(duì)處于空間中的人來(lái)說(shuō)，視覺(jué)和感知卻始終是有限的。文學(xué)作品對(duì)空間把握的有利之處在于，作者可以設(shè)法置身于事外，賦予不同敘事空間以豐富的意義和價(jià)值。作者可以通過(guò)小說(shuō)與讀者建構(gòu)起共同的空間，然后通過(guò)情感流動(dòng)的方式將二者連通起來(lái)。而在具體的閱讀過(guò)程中，讀者對(duì)敘事空間的感知處于一種混合狀態(tài)，其中既有小說(shuō)人物的視覺(jué)與感覺(jué)，也有作者的空間視界之所及，間或還有讀者的空間想象?？臻g感知的結(jié)果本身就具有一定的復(fù)雜性，由于“我們?nèi)耸侵绷⒌?，并且我們一次只能看?jiàn)視覺(jué)領(lǐng)域的一部分。在正常的感知中已被克服的生物學(xué)上的對(duì)立與不對(duì)稱性，形成了情感侵入實(shí)際空間視界的基礎(chǔ)。”基于此，“空間視界中也會(huì)存在所有人共有的情感因素”，從而使人們對(duì)空間的感知與鄉(xiāng)士情感泛音成為統(tǒng)一的整體。

作者對(duì)高密的回憶鞏固著小說(shuō)地理空間“超真實(shí)性”：“記憶中的那個(gè)故鄉(xiāng)在現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)人事全非了，但是人的記憶也是在不斷豐富、不斷擴(kuò)展的，于是故鄉(xiāng)在我的心中也就由地理概念變成了文學(xué)概念，成為一種情感的產(chǎn)物，是我個(gè)人情感的習(xí)慣和延續(xù)。年少時(shí)的記憶是無(wú)法磨滅的，對(duì)故鄉(xiāng)的濃厚感情像酵母一樣總是在我的創(chuàng)作中發(fā)酵……而在小說(shuō)《蛙》中，作者與“我”的混合狀態(tài)成為一個(gè)感知空間的中介。由于身份的特殊，“我”在小說(shuō)中處于一種可進(jìn)可出的狀態(tài)。與此同時(shí)，感人至深的作品會(huì)使讀者深陷其中，與文中的“我”融為一體，順著我的視界去認(rèn)識(shí)世界。

當(dāng)“我”走出來(lái)時(shí)，便可以一種獨(dú)立于敘事環(huán)境空間之外的狀態(tài)來(lái)講述事件，而讓身后的廣大空間成為留白，也為讀者的想象留出更大的空間。小說(shuō)《蛙》開(kāi)始的第一封信給出了區(qū)域化的空間：“分別近月，但與您在我的故鄉(xiāng)朝夕相處的情景，歷歷如在眼前。你不顧年邁體弱，跨海越國(guó)，到這落后、偏遠(yuǎn)的地方來(lái)與我和我故鄉(xiāng)的文學(xué)愛(ài)好者暢談文學(xué)，讓我們深受感動(dòng)”。“我”指明的空間是具體而真實(shí)的，但這種區(qū)域化的空間并沒(méi)有成為地方化的代稱，而是隱含著事件發(fā)生的時(shí)間、空間和情境的場(chǎng)所?！拔业墓枢l(xiāng)”“落后”“偏遠(yuǎn)”，這些詞匯充滿強(qiáng)烈情感的用語(yǔ)，使得具體空間的特性具有了明顯的情感價(jià)值。但是，所謂的“我的故鄉(xiāng)”，卻看不到任何的空間模式、形狀或形式。當(dāng)對(duì)空間的描繪緊縮到“私人化”的場(chǎng)所時(shí)，對(duì)空間的情感體驗(yàn)會(huì)超越于直接的感知之上。在描繪“姑姑得到艾蓮即將生產(chǎn)的消息，騎著那時(shí)還很罕見(jiàn)的自行車，背著藥箱子，飛一般地竄回來(lái)。從鄉(xiāng)衛(wèi)生所到我們村十里路，姑姑只用了十分鐘。當(dāng)時(shí)村支書(shū)袁臉的老婆正在膠河邊洗衣服，她親眼看到姑姑從那座狹窄的小石橋上飛馳而過(guò)?！薄笆锫返木嚯x”和“狹窄的小石橋”是特征鮮明的地理環(huán)境描寫。我們知道，距離也可以反映出空間的社會(huì)關(guān)系屬性?？墒亲髡卟](méi)有將筆觸集中在環(huán)境上，而是通過(guò)社會(huì)生活的情境在人物的行動(dòng)中展開(kāi)，從環(huán)境的展示、距離的遠(yuǎn)近、人的生活方式、觀者的視覺(jué)及感受形成對(duì)具體空間的模糊感知。在作者的引導(dǎo)下，空間的情感色彩遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于物質(zhì)屬性。即使在私人化的空間中，作者也有意識(shí)地模糊處理空間的具體形態(tài)，使情感泛音無(wú)法集中成鮮明形象的場(chǎng)所。如陳鼻的家“那是兩間朝西開(kāi)門的廂房，房檐低矮，房間狹小。一進(jìn)門就是鍋灶，鍋灶后是一堵二尺高的間壁墻，墻后就是土炕。”故事的進(jìn)一步發(fā)展中，陳鼻家的空間形式?jīng)]有成為高密東北鄉(xiāng)地域文化的特征，而這樣一副典型的中國(guó)北方農(nóng)村的房屋構(gòu)造或者說(shuō)空間結(jié)構(gòu)，恰好起了模糊高密與其他地區(qū)界限的作用，讓故事的背景向更深更寬更廣闊的空間延伸，使一個(gè)具體而微的敘事空間成為了中國(guó)廣大農(nóng)村地區(qū)的代表。

由此可以看出，小說(shuō)《蛙》對(duì)空間的處理方式帶有明顯的作者意圖，就是要淡化地域色彩，固有的鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)土文化、人文景觀的特征變得模糊不清，即便是那條反復(fù)多次出現(xiàn)的膠河——通常被稱之為地標(biāo)的地理因素，也只是作為重大事件的場(chǎng)景，在需要的時(shí)候出場(chǎng)走龍?zhí)?，而沒(méi)有成為特殊的地域化象征。

三、文學(xué)敘事中的空間視界表達(dá)

在文學(xué)敘事中，空間的視界表達(dá)往往取決于對(duì)空間的認(rèn)識(shí)程度和表達(dá)需要，根據(jù)不同的人物、事件、時(shí)間的需要，采取多種空間視角，審視具體場(chǎng)所中的人與事。多變的空間視界為人物活動(dòng)提供廣泛活動(dòng)場(chǎng)所的同時(shí)，還具有借助空間結(jié)構(gòu)將不同類型、不同階層的社會(huì)關(guān)系和生活方式進(jìn)行區(qū)分的作用。

行動(dòng)者的視角是小說(shuō)敘事的主要表達(dá)方式。移步換景的過(guò)程中，小說(shuō)中的任何一個(gè)人物都有必要也有可能打量一下自身進(jìn)入的空間形態(tài)，對(duì)空間的審視無(wú)論是出于人物行為的自然過(guò)程還是有意識(shí)的探究，都是必要的，因而也就成為小說(shuō)情節(jié)發(fā)展的主要方式。事實(shí)上，故事的發(fā)展并不需要每一個(gè)人都深刻地探究身邊的環(huán)境，角色與環(huán)境的關(guān)系決定有誰(shuí)能夠看清周圍的世界?！锻堋分杏兄T多個(gè)性鮮明的人物，但大多數(shù)人物的出場(chǎng)只是語(yǔ)言、形象和事件的參與者，從他們身上不體現(xiàn)出對(duì)空間的感知。小說(shuō)以“姑姑”和“我”為主導(dǎo)，在將空間視角賦予人物時(shí)小心而謹(jǐn)慎。小說(shuō)一開(kāi)始用書(shū)信的方式拉開(kāi)幕布，“我”的敘述穿插在各個(gè)環(huán)節(jié)中，因而“我”的視界便是各色人物粉墨登場(chǎng)的舞臺(tái)。隨著“我在空間中的移動(dòng)，“我”的視力所及，便構(gòu)成了對(duì)社會(huì)關(guān)系的分布和社會(huì)階層的劃分，并形成對(duì)社會(huì)生活的評(píng)判。這個(gè)時(shí)候，“我”對(duì)空間的認(rèn)知具有絕對(duì)的主導(dǎo)權(quán)，其他人物必須通過(guò)與“我”進(jìn)行交流，才能將空間感知表達(dá)出來(lái)。盡管姑姑是小說(shuō)的主角，但大多數(shù)時(shí)間，她只是一個(gè)“我”眼中的行動(dòng)者，她對(duì)空間的感知、認(rèn)識(shí)和表達(dá)必須經(jīng)“我”之口才成為有效的空間。姑姑在向“我”講述為什么要嫁給老郝的經(jīng)歷是小說(shuō)的“點(diǎn)題”之作，本想回醫(yī)院的姑姑，“可不知不覺(jué)競(jìng)走到了一片洼地。一條小路彎彎曲曲，兩邊是一人多高的蘆葦。一片片水，被月光照著，亮閃閃的，如同玻璃。蛤蟆、青蛙，呱呱地叫。這邊的停下來(lái)，那邊的叫起來(lái)，此起彼伏，好像拉歌一樣”。事實(shí)上，姑姑的一生幾乎都在這片土地上，她應(yīng)該非常熟悉這里的一草一木。但是，突然之間，這里變得充滿了神秘而令人恐懼，整個(gè)空間敘事的調(diào)子急轉(zhuǎn)直下。“我”眼中的溫情脈脈的家鄉(xiāng)在“姑姑”的眼中變得詭異、荒涼，連“我”都“看”到了那情景：“姑姑的長(zhǎng)篇敘述，讓我們感同身受，腦海里浮動(dòng)著那成群的青蛙，脊梁上泛起陣陣涼意”。其實(shí)，這里恰好正是小說(shuō)主角全面變化為人所知的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，將空間硬從“我”轉(zhuǎn)移到“姑姑”的視域下，未免略顯生硬。endprint

社會(huì)視角是從各種社會(huì)關(guān)系的構(gòu)成來(lái)看其與空間結(jié)構(gòu)的關(guān)系的，事實(shí)上，任何特定的社會(huì)空間都是生產(chǎn)勞動(dòng)力的地方。阿格尼絲·赫勒更明確地指出“如果個(gè)體要再生產(chǎn)出社會(huì)，他們就必須再生產(chǎn)出作為個(gè)體的自身”，她把“日常生活”則定義為“使社會(huì)再生產(chǎn)成為可能的個(gè)體再生產(chǎn)要素的集合”，因?yàn)椤皼](méi)有個(gè)體的再生產(chǎn)，任何社會(huì)都無(wú)法存在，而沒(méi)有自我再產(chǎn)生，任何個(gè)體都無(wú)法存在”。赫勒的定義指向廣泛的“再生產(chǎn)”，而人類自身的再生產(chǎn)是不可忽略的重大問(wèn)題。在高密東北鄉(xiāng)貫徹執(zhí)行計(jì)劃生育政策的過(guò)程中，面臨的恰恰是再生產(chǎn)要素的生產(chǎn)過(guò)程。在此過(guò)程中，相互作用的各種不同社會(huì)關(guān)系處于不同的社會(huì)空間中，他們的交集原本應(yīng)該是溫暖而又和諧。例如敘述姑姑最初“送子娘娘”一般的姿態(tài)時(shí)，她出現(xiàn)在有需要的人們家中，處理著各種復(fù)雜狀況，順利接生新生兒的喜悅充滿了敘事空間。由于人物身份地位的不同，姑姑和普通的村民又不是完全同一階層的人物。于是，作者將她的位置設(shè)在一個(gè)不確定的地方，空間分布可以反映出人物的階層構(gòu)成。她需要穿梭在十里八鄉(xiāng)，空間距離是她服務(wù)的距離，也是她從自己所屬空間進(jìn)入公共空間和他人空間的過(guò)程。甚至小說(shuō)中提到“為了保持我們公社不發(fā)生一起超計(jì)劃生育……縣里特意為姑姑配備了這艘船也成為空間生成的一種形式。船是一個(gè)實(shí)物，但由于姑姑處于其中的特殊性，便構(gòu)成一個(gè)新的空間關(guān)系。姑姑的空間與他人的空間具有了不相融性，于是各種人物及社會(huì)關(guān)系在共同的空間中，又分化成并置的小空間。威伯指出：“物理位置變成了一個(gè)人的自我延伸。……于是，一個(gè)人對(duì)自身的看法和對(duì)自身社會(huì)地位的看法同他對(duì)有限有社會(huì)互動(dòng)的空間范圍的看法巧妙地融為一體?！辈欢ㄎ坏脑O(shè)置和姑姑流動(dòng)的空間屬性，恰好是社會(huì)視角下的姑姑的角色定位。正因?yàn)榭臻g位置的不確定和不斷侵入其他空間的流動(dòng)性，姑姑帶動(dòng)了各種空間結(jié)構(gòu)形式上的變化：距離的改變以及從屬于不同空間的社會(huì)關(guān)系的對(duì)立沖突。主動(dòng)的一方一姑姑和她的盟友及支持者，在堅(jiān)定不移地維護(hù)著社會(huì)關(guān)系和社會(huì)秩序，她們以堅(jiān)定的信念和信仰去追求和實(shí)現(xiàn)自己的人生理想；被動(dòng)的一方—一從原本和諧的空間體系分化出去的對(duì)抗力量。同為高密的鄉(xiāng)鄰，雖然屬于不同空間，但有著共同利益的交集。由于相互之間社會(huì)關(guān)系的變異，他們無(wú)法再和諧地生活于共同的空間。從空間原型上來(lái)說(shuō)，姑姑等人代表的是“民族國(guó)家”，這樣的概念不僅定位于空間并且占據(jù)著空間，但這個(gè)概念本身又無(wú)法表達(dá)空間地理特性和社會(huì)特性，只好由姑姑等人作為代表，來(lái)指明其在空間中的權(quán)力屬性，從而使她們?cè)诓煌臻g中具有了執(zhí)行政策的正當(dāng)性和合法性?！懊褡鍑?guó)家”在空間概念上的涵蓋性，使得個(gè)人空間屈服于權(quán)力空間，也使對(duì)立方失去了斗爭(zhēng)的合法性。但在他們看來(lái)，他們個(gè)人或家族的悲劇成就的是以姑姑為代表的“一些人”的事業(yè)，他們看不到政策對(duì)“民族國(guó)家”的重要影響。用小說(shuō)中“我”的話來(lái)說(shuō)，就是“對(duì)世界和人類的生存發(fā)展做出巨大貢獻(xiàn)”，這卻是普通村民是無(wú)法認(rèn)識(shí)到。然而，當(dāng)姑姑從某種特殊的狀態(tài)下意識(shí)到個(gè)人空間與社會(huì)權(quán)力空間并非一體化時(shí)，她個(gè)人的悲劇就出現(xiàn)了，前半生孜孜追求的“革命事業(yè)”成為了后半生懺悔的根源。社會(huì)視角下的空間由于社會(huì)關(guān)系和空間結(jié)構(gòu)的錯(cuò)置，成為制造荒誕的場(chǎng)所。

時(shí)間視角曾經(jīng)是小說(shuō)敘事最重要的結(jié)構(gòu)形式，特別是現(xiàn)代小說(shuō)敘事的跨度往往可以隨心所欲地進(jìn)入時(shí)間片斷。但時(shí)間和空間始終是完整的統(tǒng)一體，二者不可分割，只有固定的空間、固定的時(shí)間才能把事件確定下來(lái)，時(shí)間不能脫離空間而存在。約翰·伯格（John Berger）指出現(xiàn)代小說(shuō)典型的敘事方式發(fā)生了變化，他認(rèn)為“現(xiàn)在幾乎不可能講述一個(gè)按照時(shí)間順序展開(kāi)的直白故事，原因就在于現(xiàn)代社會(huì)有了非常廣泛的溝通手段，在當(dāng)代世界中，把個(gè)人經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)化的重要維度是空間，而不是時(shí)間或歷史”。然而，小說(shuō)《蛙》似乎并不想把個(gè)人經(jīng)驗(yàn)完全建立在空間維度上，而是為時(shí)間視角在不同空間尋找合適的位置。因?yàn)榭臻g不能脫離時(shí)間存在，所以敘事中可以充分利用時(shí)間變量為空間的展開(kāi)提供條件。時(shí)間視角不只是單純的線性流動(dòng)關(guān)系，還可以時(shí)間流變帶動(dòng)空間改變，將時(shí)間作為一種空間向度。小說(shuō)以姑姑一生的事業(yè)為時(shí)間軸，高密東北鄉(xiāng)的空間隨著時(shí)間軸線的延伸呈現(xiàn)出特色鮮明的變化。時(shí)間的秩序使社會(huì)生活具體化，具體化的社會(huì)生活又被具體的時(shí)間和空間定位。牛蛙養(yǎng)殖中心和中美合資家寶婦嬰醫(yī)院是典型的時(shí)間后端產(chǎn)物，因?yàn)榍罢唧w現(xiàn)出空間隨時(shí)間的前進(jìn)具有延續(xù)性的特點(diǎn)，而后者卻是一個(gè)異端元素的進(jìn)駐。雖然牛蛙養(yǎng)殖中心站著裝模作樣的保安，有電動(dòng)大門，還有帕薩特駛?cè)耄醒b甲車一樣的牛蛙塑像，有布置豪華的餐廳……但是一句“昔日的算命先生兼野大夫袁腮，今日的牛蛙養(yǎng)殖總公司袁總”就將現(xiàn)實(shí)空間與過(guò)去空間聯(lián)結(jié)在了一起；而現(xiàn)代化的飼養(yǎng)間、加工間也輕易地就被“我”夢(mèng)境中的種蛙池驅(qū)趕回了蛙的野生環(huán)境。可以看到，牛蛙養(yǎng)殖中心即便在時(shí)間上進(jìn)入了新的時(shí)代，卻始終帶著高密東北鄉(xiāng)原有空間的特色。中美合資家寶婦嬰醫(yī)院則不同，“小獅子一直想到這里工作，但苦于找不到門路”。這是一個(gè)原住民沒(méi)有途徑進(jìn)入的空間，在歷史與現(xiàn)實(shí)空間之間劃上了一條分界線。盛夏里冷氣颼颼的大堂、優(yōu)美的背景音樂(lè)、空氣中鮮花的清香、吧臺(tái)、咖啡廳、名酒等一切都無(wú)法與歷史景象產(chǎn)生交集，因此它讓“我”感到“這里不太像醫(yī)院，倒像一座高級(jí)的會(huì)員俱樂(lè)部”。由于牛蛙養(yǎng)殖中心可以清晰地看到空間沿時(shí)間軸變化的過(guò)程，相形之下，婦嬰醫(yī)院則是屹立于此地的一個(gè)獨(dú)立空間，至少以“我”個(gè)人經(jīng)驗(yàn)沒(méi)法與之呼應(yīng)，以至于最后相互拒絕對(duì)方融入自己的空間，從而為小獅子回到牛蛙養(yǎng)殖中心由姑姑在接生埋下伏筆。由此可見(jiàn)，空間如果沒(méi)有了時(shí)間向度，就成為了虛擬性的空間，它的存在就會(huì)與周圍的環(huán)境格格不入。

總之，長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐中，莫言的作品已經(jīng)建構(gòu)起一個(gè)山東高密東北鄉(xiāng)為核心的“文學(xué)場(chǎng)”，作為相對(duì)穩(wěn)定的文學(xué)敘事空間，創(chuàng)作中繼承這一傳統(tǒng)是順理成章的捷徑。但是在小說(shuō)《蛙》中，也許是因?yàn)轭}材特殊，他有意識(shí)地打破了“場(chǎng)”的局限，利用更寬闊的空間視界和多元化空間表達(dá)方式，成功地進(jìn)行一次了重大社會(huì)生活的敘事實(shí)踐；利用空間結(jié)構(gòu)和社會(huì)生活之間的關(guān)系判斷，深刻地反映了社會(huì)發(fā)展中重大歷史事件對(duì)人們?nèi)粘Ｉ畹挠绊?，是一次非常有意義和創(chuàng)造性的創(chuàng)作實(shí)踐。endprint