張芳馨　徐嘉遙

在任何有著深厚積淀的民族文化中，都有一些持續(xù)地給后世、后人以巨大影響的質(zhì)性，這些質(zhì)性頗有“天不變，道也不變”（《漢書·董仲舒?zhèn)鳌罚┑囊馕丁？墒牵鼈兺蚱涔爬?，于是在層層的歷史云煙背后而面目不清，往往因其“傳統(tǒng)”，被亂花迷眼的時尚遮蔽而沉寂落寞。但面目不清的幕后推手，沉寂落寞的潛在力量，因為契合著“道”、是事物的內(nèi)在規(guī)律釋放的能量，又潛滋暗長、歷久彌新地發(fā)揮著巨大的作用。中華民族歷史悠久的文化，這個大文化天地中的文學(xué)藝術(shù)，其很多情景便是如此。本文僅從中國文化的某一特點入手，闡述無論作為藝術(shù)手法還是作為廣義的修辭策略都顯得很常見、很普通的“對比敘事”，探討它的淵源、價值和意義。

一、“對比敘事”的心理接受基礎(chǔ)

雖然中國有著禮敬儒家思想、信奉“中庸之道”的漫長歷史，并且對自然萬物、大干世界、天地宇宙的認識，也大多秉持陰陽互補、兩極共生的哲學(xué)，但是，在最為普遍的日常生活中，在涉及情感、道德問題時，中國人的態(tài)度和評價，又經(jīng)常是立場鮮明不中庸的，兩極對立不調(diào)和的。僅以儒家文化的代表人物孔子留在《論語》中關(guān)于君子與小人的論述為例，用今天的話語來說，充滿了二元對立為原則的判斷，很能代表中國人的是非觀念，如“君子坦蕩蕩，小人常戚戚”、“君子懷德，小人懷土；君子懷刑，小人懷惠”“君子求諸己；小人求諸人一君子有三畏：畏天命，畏大人，畏圣人之言。小人不知天命而不畏也，狎大人，侮圣人之言”“君子喻於義，小人喻於利等。莊子也有云“君子之交淡如水，小人之交甘若醴”。在延續(xù)下來的傳統(tǒng)文化中，還有許多諷刺小人的詩句如“倚得東風(fēng)勢便狂”，宋代邵雍的《小人吟》為眾多詩句的代表：“小人無節(jié)，棄本逐末。喜思其與，怒思其奪。小人無恥，重利輕死。不畏人誅，豈顧物議”。以及唐代孟郊的《結(jié)交》：“鑄鏡須青銅，青銅易磨拭。結(jié)交遠小人，小人難姑息。鑄鏡圖鑒微，結(jié)交圖相依。凡銅不可照，小人多是非”。

中國傳統(tǒng)的倫理文化觀念中崇尚明辨是非、愛憎分明，君子與小人有著嚴格的區(qū)分。中國人在面對弱小的時候往往心生憐憫，面對罪惡總是義憤填膺，無論他的實際行動如何，至少在心里是有著強烈的是非觀念的。千百年來，由于政治、經(jīng)濟的原因，中國人的個體力量總是很渺小，個體本身也是弱者，但是不阻礙他們心中價值觀的判斷。由于置身的空間、具有的視野諸方面的局限，廣大民間、底層的民眾百姓，可能對焦點的人和事物沒有宏觀、全面、深刻的理解和認識，說不出能上得臺面的大道理，但這不妨礙他們心中也有一桿秤，并且用這秤去稱量人和事物，做出他們好壞清晰、善惡分明的評價。在文化取向、文學(xué)期待上，由于現(xiàn)實生活中地位的低微、自我力量的微弱，使他們往往更希望看到善有善報、惡有惡報，將他們愛憎分明、懲惡揚善這一現(xiàn)實中無法滿足的道德期待，寄托在為“為天地立心，為生民立命”的文化、文學(xué)上。所以，大量傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)中，都有善惡報應(yīng)的主題內(nèi)容或結(jié)構(gòu)模式，這使廣大中國的老百姓在閱讀和欣賞這些作品時，獲得了心理的認同和情緒上的愉悅，讓他們雖然生活在現(xiàn)實世界的愁云苦雨中也能收獲一絲安慰。因此，“在戲劇的審美過程中，中國人是愛憎強烈、傾向鮮明的，他們不僅要欣賞一個故事，還要得到作者的評價和感受，而不像西方那樣，作者愈隱蔽愈好。所以，中國戲曲并不注重刻畫復(fù)雜的性格，更不會無所褒貶，戲劇沖突也多是善與惡、忠與奸、正與邪的正反兩面的斗爭，安排一個懲善揚惡的結(jié)局，意在說明，‘善有善報，惡有惡報，‘明有王法，暗有鬼神，‘天網(wǎng)恢恢，疏而不漏，告誡人們在現(xiàn)世要做個好人”。

這種情感訴求，這樣的心理期待、思維模式，便成為文學(xué)藝術(shù)“對比敘事”最為廣大、遼闊、深厚的基礎(chǔ)。

對比手法常常出現(xiàn)在文學(xué)或其他藝術(shù)形式的敘事中，我國從《詩經(jīng)》開始，就大量地運用對比的方法。在其他藝術(shù)門類如繪畫、音樂、戲劇中，對比手法的運用也是十分常見，同時又都有諸多的規(guī)律和原則要嚴格遵守。可以說對比是極具普遍性和實用性的認識世界的方法，諸多學(xué)科都缺少不了它活躍的身影。概括來說：對比在語言學(xué)中是重要的修辭格；在文學(xué)中是常用的結(jié)構(gòu)形式；在傳播學(xué)中也可以理解為議程設(shè)置等。這其中核心的思維方式是二元對立。索緒爾認為：“二元對立是最自然最經(jīng)濟的代碼，是兒童的原始思維，是他們學(xué)語言和應(yīng)用語言時最早最基本的做法。”

最自然的，最經(jīng)濟的，最基本的，因此也是最樸素、最具普適性的。

二、中國傳統(tǒng)對比敘事溯源

對比手法本身具有強大的敘事力量，世界各國、各個民族文化中都有對比的意識和實踐，而又各具特色。探求各個民族不同的思維方式及文化的深層結(jié)構(gòu)，對對比敘事研究有著極為重要的意義。中華民族傳統(tǒng)的歷史文化和審美心理對文學(xué)、戲劇等藝術(shù)形式廣泛運用對比起到了誘發(fā)作用。

對比的思維方式，使中國傳統(tǒng)文化熏陶下的中國人，有著偏愛“對偶”的傳統(tǒng)審美習(xí)慣?！段男牡颀垺愞o》中開篇即提到：“造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高下相須，自然成對?！敝袊怂季S方式的雙構(gòu)性，是動態(tài)思維，整體性思維，大智慧思維；對偶美學(xué)存在于所有的藝術(shù)門類中。從古至今，很多學(xué)者著重提到了對偶美學(xué)在中國傳統(tǒng)文學(xué)理論中的重要位置，比如《文心雕龍》就多次暗示對偶的中心地位，錢鐘書在《管錐編》里也多次提到了類似的看法。美國學(xué)者浦安迪教授在北大的演講中提到：“對偶是文學(xué)審美觀里一個普遍的現(xiàn)象，絕非中國文化所獨有，但中國古人用得更深更廣，仍是不爭的事實，甚至希伯來的圣詩也許都略遜一籌?！痹诋敶鷩鴥?nèi)的學(xué)者中，也有很多人意識到了這種具有民族特色的審美偏好：“在獨特的語言文字學(xué)基礎(chǔ)上，中國文學(xué)對平行對仗結(jié)構(gòu)的確有著強烈的偏愛。”“‘對偶性思維對于中國人之所以是一種‘本質(zhì)的對偶感覺，是因為它已成為中國人看待世界的樣式。”在中國文學(xué)中，比較明顯的特點就是文中基本普遍存在對偶的結(jié)構(gòu)，在詩歌中自然不必贅言，即使是在結(jié)構(gòu)比較松散的小說和戲曲里，也有某種對偶的傾向，只是出現(xiàn)早晚不同而已。對偶不僅是閱讀和詮釋古典詩文的關(guān)鍵，更是作者架構(gòu)作品的中心原則。當然將兩種事物放在一起進行對偶敘述，它們之間的關(guān)系未必就是對比對立的，事實上，對偶的真正含義更傾向于以下幾個詞匯：平行的、等字數(shù)的、共性的。對比只是其中的一個很小的分支。這里想要說明的是，正是因為中國人很多時候都習(xí)慣把兩種事物放在一起，才有了對比的基礎(chǔ)，才使對比的存在成為了可能。endprint

而從語言學(xué)角度來看，漢語言博大精深，它是最直接的民族文化和民族傳統(tǒng)鏡像。在漢語里有很多詞匯如：比翼雙飛、成雙成對、兩小無猜、兩情相悅等，都通過雙構(gòu)的方式來表達美好的內(nèi)涵，又如：恩恩愛愛、和和美美、甜甜蜜蜜、靜靜悄悄這樣常見的復(fù)合疊詞形式都說明了中國傳統(tǒng)語言美學(xué)的雙構(gòu)性習(xí)慣。

三、中國傳統(tǒng)文學(xué)中的對比敘事

羅蘭·巴特在《符號學(xué)的挑戰(zhàn)》中談道：“敘事出現(xiàn)在所有的時間，所有的地方，所有的社會之中。敘事伴隨著人類歷史的開始而出現(xiàn)。”大衛(wèi)·波德維爾、克里斯琴·湯普森也推論：“也許敘事就是人類理解世界的一種基本方式?！睆氖謩荨⒈砬榈浇Y(jié)繩記事，敘事早已經(jīng)存在。人類有了語言之后便能夠準確敘事，有了文字之后便能夠記錄事件并使之流傳。隨著文字使用的純熟和人們認識世界的深刻，使敘事從簡單的對事件的記錄到有其藝術(shù)價值和社會價值，各種敘事手法，修辭方式便豐富起來。

1.對比敘事手法的早期表現(xiàn)

我國歷史久遠，無論是語言還是文字都出現(xiàn)得比較早。語言上的豐富和技巧的運用從何時開始已無從考證。單從文字記錄而言，最早的甲骨卜辭是運用一問一答式簡單記錄當時人們的日常生活。又有限于載體，所以甲骨文所記錄的事件簡單而朦朧，幾乎談不上運用任何的敘事技巧與修辭方法。到了《周易》，內(nèi)容已經(jīng)不再僅僅是日常生活的記錄，而是上升到了一種生活經(jīng)驗，并體現(xiàn)了一定的規(guī)律，敘事結(jié)構(gòu)上也開始注意到了布局和謀篇。經(jīng)過銘文不僅記事而且記言的發(fā)展，到了史官與歷史敘事時期，有意識地積累和記錄下來的事件，是為以后的事物提供可遵循的范例和模仿的對象。隨著時間的推移和歷史事件的發(fā)展變化，加上人們思想的進一步成熟，敘事手段和技巧開始呈現(xiàn)豐富多彩的樣貌。

“修辭”一詞，始見于《周易·乾·文言》，是孔子解讀《周易》所用詞語。后人對修辭的定義版本很多，但都源于孔子對修辭的解釋，即：修飾話語。從那以后，人們開始在創(chuàng)作和閱讀過程中重視語言、文字的藝術(shù)性和技巧，修辭也成了一門學(xué)問。從先秦開始，人們重視語言和文學(xué)的修辭并非偶然，隨著周王室的日漸沒落，奴隸社會終結(jié)，中國開始向封建社會過渡，而社會的這種巨大的變化，沖擊著人們的傳統(tǒng)觀念，形成了很多新的思想，百家爭鳴。這些思想家們想把自己的價值觀念、立場、主張傳播出去，說服對手，吸引擁躉，就要注重自己演說的方式方法，修飾話語，準確表達自己想法的同時追求吸引力和鼓動性。所以這一時期，比喻、引用、反問、設(shè)問、排比、對偶等修辭手法被廣泛使用。而由于傳統(tǒng)的陰陽兩極、二元對立的思想使對比這種修辭手法很早就出現(xiàn)在人們的表達和文字作品中，因其可以在兩種人物或環(huán)境的比較中直接有效地表明思想，深化主題，所以更為頻繁的使用。

《楚辭·九章·橘頌》云：“青黃雜糅，文章爛兮?！敝袊藢ξ恼碌睦斫?，是從自然物的色彩花紋交錯而衍變來的?！段男牡颀垺ぴ馈菲纱藬U展到“文”一與“道”的關(guān)系：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊壁，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣?！蔽覀儗@段話細加體會，可以發(fā)現(xiàn)其文字的背后存在著某種類乎陰陽對立、兩極共構(gòu)的結(jié)構(gòu)原則，所以可以將其看作對比敘事在中國傳統(tǒng)文化中較早的理論依據(jù)。

我國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》中，存在著大量對比敘事手法，可以說隨處可見。在農(nóng)事、祭祀、田獵、徭役、婚戀等各個內(nèi)容類別中都有明顯運用對比手法闡明主題的篇目。如所占比例為百分之三十多的婚戀詩，就大量地通過“現(xiàn)實與想象”“物與人”的對比來表現(xiàn)婦者思夫的內(nèi)容。具體說來就是想象中的夫妻團圓、其樂融融與現(xiàn)實中孤苦伶仃的對比，以及家里的牲畜按時歸來而自己的丈夫卻久戍不歸。雖然這種對比所表現(xiàn)的主題很直白，但其設(shè)計的對比卻合情合理。婦女在家中辛苦勞作，閑暇之時思念遠處不歸的丈夫，腦海中經(jīng)常出現(xiàn)夫妻和睦的畫面，但轉(zhuǎn)回頭卻是自己冷冷清清的身影?？吹缴蟀磿r回家，自然就想到自己的丈夫在外不能按時歸來，這種對比看似無意，但卻更能喚起讀者的共鳴，心生同情之意。而像農(nóng)事、徭役等主題通過對比來表現(xiàn)不同階級的不同處境，則更能生動地刻畫當時社會的人物關(guān)系。

2.對比敘事手法的廣泛使用

《詩經(jīng)》以后，我國傳統(tǒng)詩歌中出現(xiàn)大量對比。運用強烈的對比可以達到“詩言志”“文以載道”的效果。值得一提的是，中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的核心敘事手法“賦”“比”“興”中的“比”包含了多種類型，如“明比”“隱比”“借比”“擬人”等，還有一個重要的類型就是直接對比?？梢钥闯?，早在幾千年前，通過對比同類事物不同的個性來突出主題就已經(jīng)是常用的寫作技巧和敘事手法了。至唐宋詩詞繁盛期，對比手法往往在抨擊貧富、官民、統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者之間差距的時候廣為使用。人們耳熟能詳?shù)挠卸鸥Φ摹蹲跃└胺钕瓤h詠懷五百字》中“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的名句，這常常是很多電影學(xué)論著中講述對比蒙太奇時的經(jīng)典例句。另有白居易《輕肥》的后四句：“食飽心自若，酒酣氣益振。是歲江南旱，衢州人食人”。另有曹松《乙亥歲》中的一首詩文：“澤國江山入戰(zhàn)圖，生民何計樂樵蘇。憑君莫話封侯事，一將功成萬骨枯”；于潰的《對花》：“花開蝶滿枝，花謝蜂還稀。唯有舊巢燕，主人貧亦歸”；及《辛苦吟》：“垅上扶犁兒，手種腹長饑。窗下投梭女，手織身無衣”；還有李白的《古風(fēng)》（其四十七）：“桃花開東園，含笑夸白日。偶蒙春風(fēng)榮，生此艷陽質(zhì)。豈無佳人色？但恐花不實。宛轉(zhuǎn)龍火飛，零落早相失。詎知南山松，獨立自蕭瑟”；以及宋代梅堯臣《陶者》：“陶盡門前土，屋上無片瓦。十指不沾泥，鱗鱗居大廈”；張俞的《蠶婦》：“昨日入城市，歸來淚滿巾。遍身羅綺者，不是養(yǎng)蠶人”；唐代李約的《觀祈雨》：“桑條無葉土生煙，簫管迎龍水廟前。朱門幾處看歌舞，猶恐春陰咽管弦等諸多佳句，可謂信手拈來。

再來看記敘文體，司馬遷的《史記》這部文學(xué)和史學(xué)上都可謂意義非凡的鴻篇巨制中大量存在對比關(guān)系，不但有文章內(nèi)部的對比，在結(jié)構(gòu)上還有文章與文章的對比，充分地發(fā)揮了對比敘事的作用。學(xué)者王中德在《<史記>對比手法初探》中論述了司馬遷通過對比表達了對天道的懷疑、對農(nóng)民起義失敗原因的深刻分析、對殘酷吏治的無情揭露、對統(tǒng)治者的揭露和鞭撻等主題。同時，他高度贊揚了《史記》中對比敘事的藝術(shù)特色，他認為“對比手法的隱約含蓄的特點，客觀上符合‘隱約文風(fēng)。司馬遷是一貫主張隱約文風(fēng)的，對隱約文風(fēng)推崇備至。可以從小處著眼，細節(jié)之間進行比較，既有對立事物的強烈對比，又有同類事物的彼此映襯；既有兩件事物的你我對峙，又有一事物與眾事物間的連類比照或眾事物之間的兩軍對壘；既可明修棧道，又能暗度陳倉，對比隱而不露”。又分析了司馬遷偏愛對比敘事的原因：“對比手法具有既能突出矛盾，又含而不露的兩重性，司馬遷既要揭露封建社會的種種矛盾，又要遠禍避害，主張隱約文風(fēng)，這樣，借助于對比手法就所在必然了?！?/p>

在被美國學(xué)者浦安迪教授稱為“奇書”的明清小說中，對比敘事更是成熟地被用于各部流傳至今的經(jīng)典名著中。《紅樓夢》《三國演義》《西游記》等作品中都有讓讀者耳熟能詳?shù)膶Ρ热宋锖颓楣?jié)。浦安迪教授對于中國對比敘事研究比較深入，他在北京大學(xué)做演講時，曾特別提到對比敘事在中國傳統(tǒng)文藝中的重要作用。他贊同毛宗崗對《三國演義》結(jié)構(gòu)章法的分析，認為刻畫人物為主的“同樹異枝，同葉異花，同花異果”和“奇峰對插，錦屏對峙”的這兩種原則在《三國演義》中成為一種美學(xué)原則。同時認為在塑造對比人物上，小說結(jié)構(gòu)的對稱可以說是最為得心應(yīng)手，像《紅樓夢》中，林黛玉和薛寶釵在人物性格上的對比；《金瓶梅》中潘金蓮與李瓶兒的對比；《西游記》中孫悟空和豬八戒的對比；《三三國演義》中曹操和劉備的對比等。endprint