文/周凌燕

二胡這件樂(lè)器，在近現(xiàn)代的發(fā)展速度非常迅猛，在樂(lè)器形制、演奏技術(shù)、作品創(chuàng)作等方面都取得了非常杰出的成績(jī)，且備受大眾的關(guān)注與喜愛(ài)。得益于世界一體化的趨勢(shì)，二胡藝術(shù)走出了國(guó)門(mén)，在贏得“東方小提琴”美譽(yù)的同時(shí)，也成為了中國(guó)傳統(tǒng)文化的一張名片。為什么在如此短的時(shí)間內(nèi)，二胡藝術(shù)能夠取得如此杰出的成績(jī)？除了擁有柔美的音色、豐富的表現(xiàn)力、多變的演奏技巧、多樣的作品等等，究其原因即是在于無(wú)數(shù)二胡演奏家、作曲家、藝術(shù)工作者們對(duì)二胡藝術(shù)所做出的探索、創(chuàng)新與改革，使其走在了中國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器發(fā)展的前列。

而縱觀二胡這件樂(lè)器的發(fā)展，其并非是一步到位、一蹴而就的，有著自身的基礎(chǔ)屬性與改革、創(chuàng)新、演變的過(guò)程。這并非是因?yàn)槟硞€(gè)人、某部分人一意的決定，而是二胡在發(fā)展歷程中所受到的內(nèi)因與外因共同影響與促進(jìn)的結(jié)果。若是二胡永遠(yuǎn)停滯在原地不動(dòng)，筆者相信其也無(wú)法取得如今這光燦奪目的成就。本文中筆者將和大家一起從二胡發(fā)展中的改革與創(chuàng)新著手，來(lái)嘗試探尋二胡藝術(shù)發(fā)展的方向，探討其中都有著怎樣的因素影響與促進(jìn)了二胡藝術(shù)的發(fā)展。

對(duì)于二胡的歷史，相信大家都不會(huì)陌生，其非常悠久，據(jù)考證早在宋代就曾書(shū)面記載過(guò)這件樂(lè)器，那時(shí)候更多的被稱(chēng)作是“胡琴”。胡琴的前身或者說(shuō)雛形大家一致認(rèn)可為是唐代的奚琴，類(lèi)似于一根粗壯的竹管上插著一根細(xì)長(zhǎng)的竹管，其形制也一直留存到了近代，這一點(diǎn)大家可以參考京胡的外形。而后二胡扎根于民間藝術(shù)的土壤之中，與地方戲曲文化相結(jié)合，在地方民間建立了深厚的群眾基礎(chǔ)。在這期間雖然作為弓弦樂(lè)器的二胡也取得了較大的發(fā)展，但相比較而言，其更多的是出于地方性音樂(lè)風(fēng)格不同而衍生出了不同種類(lèi)的弓弦樂(lè)器，二胡本身的變革卻并不明顯。直到近代，著名民間藝人阿炳所使用的二胡都仍是竹竿、竹筒的，由這一點(diǎn)也不難看出二胡對(duì)以往形制的留存。而隨著社會(huì)與音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展，以往二胡的材質(zhì)與形制已無(wú)法滿足對(duì)音量與音色的需求。藝術(shù)工作者們發(fā)現(xiàn)，這些問(wèn)題是以天然取材為主的竹制二胡無(wú)法解決的，于是他們開(kāi)始使用各種木質(zhì)材料來(lái)制作二胡，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的研究及演奏者的反饋，木制特別是紅木制成的二胡音色最佳。加之木制制作材料的統(tǒng)一、制作工藝的提升，使木質(zhì)二胡在音色上較竹制二胡有了明顯改善，變得明亮、淳厚，音量上也有所加強(qiáng)。另外，因木質(zhì)二胡不存在“竹節(jié)”的問(wèn)題，也從而保證了換把的順暢，減少了左手上、下把的阻力，使旋律更具流暢性。在筆者看來(lái)，正是木質(zhì)二胡的改革與創(chuàng)新奠定了二胡走上獨(dú)奏樂(lè)器地位的物質(zhì)基礎(chǔ)。隨后藝術(shù)工作者們也因此開(kāi)始了對(duì)二胡各個(gè)構(gòu)件的研究、分析、試驗(yàn)與改進(jìn)，正是這不斷的堅(jiān)持與探索使得二胡的外觀與內(nèi)在質(zhì)量得到了提升與完善，音量變得更加洪亮，音色也更加優(yōu)美。此后，二胡從整體到局部，從琴筒到千斤再到琴托、弓毛等等都得到了改革與創(chuàng)新。

而在這一段歷史時(shí)期中，不得不提的兩個(gè)代表人物就是周少梅先生與劉天華先生。他們兩個(gè)人對(duì)二胡藝術(shù)改革與創(chuàng)新所做出的努力，可以說(shuō)是奠定了現(xiàn)代二胡藝術(shù)基礎(chǔ)。因?yàn)樗麄儗?duì)于二胡藝術(shù)的改革與創(chuàng)新不僅僅是體現(xiàn)在二胡樂(lè)器本身，其對(duì)二胡演奏技術(shù)、二胡音樂(lè)作品的創(chuàng)作等等方面都開(kāi)拓出了一個(gè)全新的局面，使得二胡不僅走上了獨(dú)奏的舞臺(tái)，更被引領(lǐng)到了近乎于頭把交椅。從二胡形制上來(lái)說(shuō)，他們先后對(duì)二胡使用的絲弦做了改變，內(nèi)弦絲弦，外弦子弦，弦制的變化，使得二胡的音色有了更多的可能，從而也大大提高了二胡的表現(xiàn)力。此外，他們還在不同程度上增加了琴桿的長(zhǎng)度，拓寬了二胡的音域。除了在二胡樂(lè)器自身上的創(chuàng)新之外，他們還在二胡演奏、作品等其他方面做出了杰出的貢獻(xiàn)。周少梅先生將二胡演奏的把位拓展到了三個(gè)半把位，這一改變更進(jìn)一步拓寬了二胡這件樂(lè)器的音域，為二胡藝術(shù)的發(fā)展提供了更多的可能性與可行性。在二胡音樂(lè)創(chuàng)作作品方面，周少梅先生深入地研習(xí)寫(xiě)作技法、手法，先后創(chuàng)作出了許多有針對(duì)性的二胡練習(xí)曲作品，為二胡基礎(chǔ)演奏技巧的訓(xùn)練奠定了基礎(chǔ)，也為二胡演奏技藝的發(fā)展指明了方向。

而在周少梅先生之后，其學(xué)生劉天華先生的出現(xiàn)更是將二胡的發(fā)展推向了另一個(gè)層次。他確立了二胡左手演奏方法與基礎(chǔ)訓(xùn)練技巧內(nèi)容，并改變了傳統(tǒng)二胡按弦方法，采用指尖按弦，讓演奏者在演奏時(shí)手指的運(yùn)用變得更加靈活、準(zhǔn)確，使其在演奏一些快速的片段及高把位演奏時(shí)，增強(qiáng)對(duì)音準(zhǔn)、速度的控制。而后劉天華先生又在周少梅先生對(duì)于把位創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，確立了二胡走向?qū)I(yè)化演奏的把位要求。他在傳統(tǒng)音樂(lè)調(diào)式的技術(shù)上，將把位拓展到五個(gè)把位，也就是我們常說(shuō)的上把、中把、下把、最下把、次最下把。劉天華先生在周少梅先生的基礎(chǔ)之上，又將二胡演奏的把位進(jìn)行了拓展，二胡演奏把位的重新確立使得二胡音樂(lè)又得以巨大突破。不僅如此，劉天華先生還根據(jù)確立的二胡把位創(chuàng)作了《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》與《獨(dú)弦操》兩首作品?，F(xiàn)在回過(guò)頭來(lái)看待劉天華先生對(duì)于把位的創(chuàng)新不失為一次大膽的嘗試，同時(shí)也為二胡演奏與二胡音樂(lè)作品的創(chuàng)作開(kāi)拓了全新的方向與目標(biāo)。

而后隨著新中國(guó)的成立，音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展更是得到了國(guó)家的重視，對(duì)民族樂(lè)器的制作、改革、創(chuàng)新提出了統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。而就二胡而言，其弦制也做出了改革，從絲弦轉(zhuǎn)變成了鋼絲弦，這可以說(shuō)是二胡藝術(shù)發(fā)展的又一里程碑式的改革。鋼絲弦的使用，解決了絲弦易斷弦、易跑音的現(xiàn)象，在二胡音準(zhǔn)、音色的統(tǒng)一性上得到了提高，并在樂(lè)隊(duì)演奏中起到了良好的效果。絲弦與鋼絲弦相比較而言，音量較大、音色明亮，更具爆發(fā)力和穿透力。在筆者看來(lái)，無(wú)論是絲弦，抑或是鋼絲弦的使用，與人們的生活是息息相關(guān)的，與特定時(shí)代的需求是緊密聯(lián)系在一起的，鋼絲弦相比絲弦而言，更適合表現(xiàn)現(xiàn)代音樂(lè)藝術(shù)的審美需求。隨后琴筒的規(guī)格、形狀、材料也在標(biāo)準(zhǔn)化的前期下得到統(tǒng)一；千斤也由棉線變?yōu)檎{(diào)音千斤與轉(zhuǎn)調(diào)千斤；琴碼也由紙碼、竹碼、木碼逐漸定性為木碼；琴桿、琴頭也出現(xiàn)了豐富的變化；蒙皮也從野生蟒皮演變成人工蟒皮、人造皮等材質(zhì)。

而伴隨著二胡樂(lè)器基礎(chǔ)性能的提升，二胡演奏、創(chuàng)作等等方面也迎來(lái)了大發(fā)展之機(jī)。其涌現(xiàn)出了一批非常優(yōu)秀的二胡音樂(lè)作品，如《豫北敘事曲》《三門(mén)峽暢想曲》等等，這些二胡音樂(lè)作品在開(kāi)拓新局面的同時(shí)，也將二胡演奏推向了一個(gè)新的高度，包括逐漸豐富的風(fēng)格性技巧、二胡傳統(tǒng)左右手演奏技法的擴(kuò)展納新、把位換把的轉(zhuǎn)換、滑音揉弦的廣泛應(yīng)用、顫音半音階的日漸推廣等等。隨著時(shí)代的變遷與眾多二胡藝術(shù)工作者們的不懈付出與努力，今天二胡藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出中西并兼、古為今用的發(fā)展態(tài)勢(shì)，且正在不斷地汲取、積累、沉淀更為深厚的藝術(shù)底蘊(yùn)。與此同時(shí)，二胡的改革與創(chuàng)新也從未停止，先后出現(xiàn)了加弦二胡、四弦二胡、電聲二胡、秦胡等等。當(dāng)然，在所有的二胡改革與創(chuàng)新中所出現(xiàn)的改革成果遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些，因?yàn)椴⒉皇敲恳淮胃母锱c創(chuàng)新都是成功的，也有不盡如人意之處，但這并不能否定這些藝術(shù)工作者在二胡發(fā)展歷程中所做出的努力，二胡的發(fā)展本就是在不斷的否定中向前發(fā)展的。

從筆者對(duì)于二胡改革與創(chuàng)新發(fā)展歷程的簡(jiǎn)要梳理中，我們不難發(fā)現(xiàn)，二胡樂(lè)器自身基礎(chǔ)屬性的改革與創(chuàng)新并不是單一的，其與演奏技巧的變化、音樂(lè)風(fēng)格的豐富有著非常緊密的聯(lián)系。因?yàn)槎谱魃系牟粩喔牧迹龠M(jìn)了演奏技巧的發(fā)展；演奏技巧的不斷發(fā)展，使二胡作品的風(fēng)格也隨之發(fā)生了一系列的變化；作品風(fēng)格的不斷變化，必將對(duì)演奏技巧提出更高的要求；隨著演奏技巧的不斷發(fā)展，在二胡的制作上則會(huì)提出更高的要求。三者之間環(huán)環(huán)相扣，相輔相成，進(jìn)而才使二胡藝術(shù)取得今天如此驕人的成績(jī)。也正因如此，在此基礎(chǔ)上，只有堅(jiān)持二胡自身改革，以及演奏與創(chuàng)作的創(chuàng)新，三者相互結(jié)合、相互支撐，只才能將二胡藝術(shù)的發(fā)展推向下一個(gè)輝煌。