胡東放

〔摘要〕李自健作品中的人道主義的價值取向主要表現(xiàn)在他繪畫的主題方面，作品基本可分為四大系列：即“鄉(xiāng)土系列”、“母女系列”、“西藏系列”和“流浪者系列”。他還創(chuàng)作了一幅氣勢悲愴的《南京大屠殺》。他對人性、人道及人類真善美的真誠熱烈的追求，是展示其作品的藝術(shù)價值和打動人們心靈的關(guān)鍵之所在，同樣，也正是在這一精神內(nèi)涵的實現(xiàn)過程之中，李自健的藝術(shù)技巧才施展得如此完美和富于創(chuàng)造性。

〔關(guān)鍵詞〕李自健中國油畫寫實主義鄉(xiāng)土情結(jié)南京大屠殺

自十九世紀(jì)為東西方文化的交匯提供了一個最好的歷史契機以來，中國繪畫亦如其它方面一樣，受到了西方文化的全面沖擊和影響。在傳統(tǒng)的中國畫領(lǐng)域，改革與創(chuàng)新的呼聲此起彼伏，而在西洋的油畫領(lǐng)域，中國則尚如一張白紙。當(dāng)中國人第一次逐漸明白了在世界上還有一種不是用水和墨而是以油和帆布為材料的繪畫的時候，歷史似乎就已經(jīng)注定了他們在這一方面所能達到的極限：即油畫作為西方文明的產(chǎn)物，似乎早已在幾個世紀(jì)的充分發(fā)展中成熟了，而中國油畫的發(fā)展除了在西方的那些大師的輝煌高峰下望洋興嘆或亦步亦趨而外，絕不會再添加些什么新的貢獻了。這實際上是歷史向當(dāng)今以至未來的中國油畫家提出的一個意義深遠(yuǎn)的問題：油畫這種材料和中國文明的結(jié)合是否也能產(chǎn)生出有別于西方但同樣震撼人心的作品著可以說，幾乎近代及當(dāng)代所有的中國油畫家都在自己的創(chuàng)作中有意無意地回答了或正在回答著這個問題。在當(dāng)代這股日益蓬勃的中國油畫大潮中，青年油畫家李自?。▓D1）的創(chuàng)作格外引人注目，他的成功不僅在于他作品中獨具個的感人力量，更在于他的創(chuàng)作本身就是一個對這一歷史大問題的富于現(xiàn)實意義的回答。

下面，我將從內(nèi)涵、表現(xiàn)及意義三個部分分析一下李自健藝術(shù)創(chuàng)作的特色。

一

首先我們來分析一下李自健油畫藝術(shù)的精神內(nèi)涵。

眾所周知，在人類藝術(shù)史中凡稱得上杰作的，其精神內(nèi)涵都必然是人類文明的某種最高本質(zhì)的深刻表現(xiàn)，即人道主義這一人類文明最高內(nèi)涵的深刻表現(xiàn)，可以說這是通常衡量藝術(shù)作品以及判定藝術(shù)家歷史業(yè)績的最重要的尺標(biāo)之一。從李自健的油畫藝術(shù)中，我們可以相當(dāng)明晰地看到他對于這一藝術(shù)最高目標(biāo)的有意識的不懈追求。

李自健作品中的人道主義的價值取向主要表現(xiàn)在他繪畫的主題方面，從表面上看，李自健的油畫作品基本可分為四大系列：即“鄉(xiāng)土系列”、“母女系列”、“西藏系列”和“流浪者系列”。如果我們單單從這四個系列本身來看，一切似乎并無特別出奇之處?？梢哉f，除了“流浪者系列”之外，前三個系列都是當(dāng)代及歷代文化潮流中得到相當(dāng)熱烈表現(xiàn)的主題。母子母女之情作為人類永恒之愛的最純潔的表現(xiàn)在歷史中長盛不衰；鄉(xiāng)土之情作為人們對自身文化傳統(tǒng)源流的珍愛和緬懷；西藏作為一方在當(dāng)代文明中具有特殊的人文地理色彩的地域，早已成了當(dāng)代藝術(shù)狩獵大軍寵愛的目標(biāo)；而“流浪者系列”雖然作為系列的表現(xiàn)還并不多，但有關(guān)流浪者的繪畫還是常常可見的?？紤]到這些我們不免會產(chǎn)生一個疑問：既然李自健所選擇的主題幾乎均在當(dāng)代眾多藝術(shù)家的視野之內(nèi)，他何以能從這股大潮流中脫穎而出并獲得世人意外的注目呢？問題的奧秘和關(guān)鍵正在這里；李自健在加入這股鄉(xiāng)土熱或西藏?zé)岬膭?chuàng)作潮流之時，沒有像許許多多同代位畫家那樣，僅僅把鄉(xiāng)土或西藏本身作為一個客觀的最終目標(biāo)加以表現(xiàn)，而是把這些主題作為人道主義這一更深刻目標(biāo)的現(xiàn)實藝術(shù)載體。這樣，李自健的藝術(shù)便超出一般同類藝術(shù)表層的界限，同時也有了人類文明的更普遍更深刻的意義。下面我就從他的部分作品和廣大觀賞者的反映來具體分析一下形成他藝術(shù)核心的這一關(guān)鍵所在。

在李自健的“鄉(xiāng)土系列”繪畫中，我們第一眼也會像看其它鄉(xiāng)土作品一樣，發(fā)現(xiàn)許多共有的形象符號：邊遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村、靜謐的茅舍、白發(fā)的翁媼、天真的稚童、稻草、柵欄、土筐、可愛的雞雛、忠實的家犬……但是，當(dāng)這些普通的常見的什物出現(xiàn)在李自健的畫面之中時，它們似乎突地萌發(fā)出了一種奇妙的魔力，使我們強烈地感受到了人的本性中的善與愛。這種感受如此之強烈，以致可以說是震撼。我的太太作過電視臺的記者和導(dǎo)演，曾參加過各種各樣的展覽，但在觀看李自健的這些繪畫過程中她竟情不自禁地掉下淚來。這種奇妙的感染力正是李自健油畫藝術(shù)中的不同凡響之處，一般流行的鄉(xiāng)土繪畫，往往專注于那些古老什物的表面，把細(xì)部刻劃得絲絲入扣，若從純技巧的觀點看，似乎可謂是完美無瑕了。但是，從那些堪與彩色照片相媲美的完美無瑕中，內(nèi)含于繪畫藝術(shù)中的一個更深奧或可說是更偉大的目的常常被無意識地失落了：那就是深藏在鄉(xiāng)土繪畫這一形式主題后面的哲學(xué)的、社會學(xué)的、倫理的、宗教的、民族的以至人類的那些更高的思想內(nèi)涵上的主題。從李自健的鄉(xiāng)土繪畫系列中，我們能明顯地感到他沒有落入當(dāng)代藝術(shù)家（甚至包括許多技巧極其優(yōu)秀的藝術(shù)家）極易落入的誤區(qū)（盡管李自健具有同樣純熟的技巧，但他從未任手上的技巧干擾過對人道的愛心這一主題的全身心的關(guān)注，而是在刻劃這一主題的大前提下使之得以更酣暢更恰切地發(fā)揮）。由于李自健有著明確的創(chuàng)作思路，他也始終能捕捉住那些平凡普通的鄉(xiāng)村景物中迸發(fā)出的人性，善與愛的美好瞬間（在某種意義上說，把握這些瞬間正是一個藝術(shù)家藝術(shù)才識的最高表現(xiàn)），他畫的《暖冬》中，夜闌人靜，貓兒亦沉沉入夢，老奶奶搖睡了大竹籃的寶寶，在昏暗的光線下縫著孩子的小棉褲，這是在廣闊的中國鄉(xiāng)村千千萬萬的茅舍中重復(fù)了多少歲月的一幕景象。李自健以敏銳的藝術(shù)眼光，使其升華為一曲紀(jì)念碑式的人類老幼親情的頌歌。他的《啄食》，在只自顧啄食的小雞旁，一個四、五歲的小姐姐正在給更小的弟弟喂飯，兩只小雞出于天性在爭搶一只蚯蚓，另一只小雞則在仰目注視著小姐姐悉心地把燙嘴的熱飯吹溫的情景，這更是一首展示人類精神道德應(yīng)遠(yuǎn)勝于動物本能的美麗詩篇，其構(gòu)思得如此絕妙精彩實令人感嘆。還有他的《初春的陽光》，通過北方農(nóng)家小寶寶在冬日露天的陽光下裹著紅花小被甜甜入睡的畫面，表現(xiàn)了人類在嚴(yán)酷的自然環(huán)境中磨練出來的那種明朗、樂觀、剛健以及充滿了溫情和愛的人。他的《韌》（圖2），畫了一位山村的白發(fā)老婦人執(zhí)線穿針的一瞬，雖然人近暮年，但壯心不已，那韌似鋼絲般的銀發(fā)，硬如刀刻般的面紋、手繭，加上執(zhí)著剛毅的表情，使人類特有的那種向往人生之心老死不滅的品質(zhì)呈現(xiàn)得淋漓盡致。這一系列中尤當(dāng)提到的是《小咯咯》，畫的是一只母雞在臺階旁照看著一群覓食的雛雞，一只小雞掉到臺階下，一個還剛剛會爬的小寶寶似乎是出于本能伸出小手去幫助小雞，而稍不小心孩子本身也有可能摔下臺階。這幕由畫家構(gòu)想的發(fā)生在中國農(nóng)家小院內(nèi)的一幕有聲有色的鄉(xiāng)土劇，把人的本性中的自然向善的力量展現(xiàn)得呼之欲出。在你觀賞李自健的每一幅鄉(xiāng)土作品時，那些樸實深刻的瞬間都會無聲地感染你的心靈，而當(dāng)你更進一步細(xì)細(xì)品味其深廣的思想內(nèi)涵時，你會突然從理性上悟出人中那些偉大的東西，而這正是構(gòu)成李自健鄉(xiāng)土系列繪畫內(nèi)涵意義的核心與靈魂。

李自健的《母女系列》同樣是心生真、善、美的結(jié)晶。雖然他畫的是自己的愛妻愛女，筆色間流露出發(fā)自心底的情蘊，但其人道內(nèi)涵上的象征意義在這里亦體現(xiàn)得更為明顯，充溢于母親形象中的那種超凡的典雅、善良、公正、無私、慈愛、隱忍、智慧等特質(zhì)，更富于寓義地召喚著人類創(chuàng)世以來所孜孜以求的那種理想社會的公理及理想人類的品德。李自健在宣泄這些深刻的寓意時，是通過女兒一點點長大的不同階段中與母親構(gòu)成的典型關(guān)系來加以含蓄地表現(xiàn)的，這不僅使作品的表層含義與深層含義結(jié)合得極其自然貼切，而且使“母女系列”的構(gòu)成更具有完整的邏輯性與系列性。與“鄉(xiāng)土系列”一樣，我們從“母女系列”中也能看到那類動人的瞬間；那幅魅力無窮的《孕》，描畫了已近臨盆時點的妻子凝神靜思的優(yōu)美瞬間。對這幅佳作內(nèi)涵的詮釋再沒有比星云大師的那段文字更精彩深刻的了：“……她眉宇間充塞著母性的慈輝，世間的一切真、善、美彷佛都集中在這名女子身上，其道何由？?。∈橇?！《孕》是宇宙中最善美的期待，而凡有‘待者，皆需慈忍，慈者，合也，忍者，力也，剛?cè)岵?，乃至天地之間生生不息，此番因緣和合之理，放諸世間，永不失真?！毙窃拼髱熥鳛楫?dāng)代佛教的一代宗師，能從李自健這一世俗繪畫中遷析出如此博大精深的人間至理，這亦更說明李自健作品的內(nèi)涵之深廣。他的《搖籃》，與《孕》有異曲同工之妙，出世不久的嬰兒在搖籃里甜睡，母親輕撫搖籃，背景靜穆而安祥。這背影似一堵墻，一面是慈愛，將離開母體后的孩子圈進了她的第一個真善美的小世界。另一面是力量，阻擋住人心間一切的陰暗與邪惡；母親膝蓋上的書更點明了母親這一形象的真善美的實質(zhì)?！度橹肥菍δ笎鄣囊磺ぐ簾崃业捻灨?，母親前窗閉目而臥，任孩子吸吮乳汁，她那慈祥靜美的表情表明了這人間最無私的給予也是最偉大的享受。從母親背后大窗直瀉而入的金黃色陽光包裹著母女，使這一主題展現(xiàn)得有如交響樂般的輝煌。此外，這一系列中的《客來》，通過孩子初見陌生人時的忐忑表情，巧妙地暗示了弱小對正義無畏的依附及后者對前者的博愛和保護。《童話》強調(diào)了作為真善美載體的人類文明與文化對人類進化的重要?！都t蘋果》則似乎是這一系列的一個小小的總結(jié)，在母親的精心哺育和培養(yǎng)下，孩子健康茁壯成長了，就像是一個成熟了的紅蘋果，而人類文明以及主導(dǎo)人類文明的精神力量若由真善美的偉大力量所主導(dǎo)，則人類社會也會成熟為一個理想的“紅蘋果”。

接下來是“西藏系列”，李自健在這個系列之中，仍然彈奏著自己別具一格的人性的弦音。西藏，這一保留著一個高原古老民族多彩風(fēng)貌的地域，曾是激發(fā)當(dāng)代多少藝術(shù)家靈感的搖籃。在幾乎風(fēng)靡于八十年代的一股股朝圣般的藝術(shù)大軍中，描繪西藏的主流畫派是襲承西方著名畫家懷斯的那種帶有淡淡的哀思意味的客觀寫實主義畫派（伴隨著變化觀念的流行），這種畫派之所以帶有悲觀與傷感的色彩，關(guān)鍵在于那種純客觀的寫實主義本身就是摒棄了追求多彩人性的結(jié)果。李自健正是在表現(xiàn)人性這一點上建立了自己卓然不群的西藏系列繪畫，他筆下的西藏人，不是那種泯滅了人之本性的那類人的物化，也不是喪失了人之自然感情的某種宗教符號，而仍然是有血有肉有情有愛的人，并且他們的這種情與愛在高原的藍天白雪映襯之下顯得更濃更烈?！短斓刂g》可謂他西藏系列的一個代表作，晴空碧澈如洗，天風(fēng)搖蕩著漫漫無際的秋草和白云，天地之間一位藏族婦人迎面向我們走來，她似乎無暇理會高原凜冽的寒風(fēng)，而只顧不斷親吻著用羊皮襖裹在胸前的孩子，這又是一曲在喜馬拉雅山的雪峰下奏響的人美的贊歌。藏族母親的吻如此濃烈，胸膛如此溫暖，以致孩子將小手從皮襖里伸出來。在這天地之間，西藏人也是自然母親的孩子，他們與這片土地的關(guān)系仍然是發(fā)自心底的愛，這樣，通過母、子，自然，李自健向我們敞開了洞悉一個古老民族內(nèi)心情感的大門，這是一個民族真正的內(nèi)心世界，是潛藏在寒冷的冰雪外觀下的一個火熱的人性的世界，這也是被許多只顧用眼睛記錄而忘記用心靈去感受的藝術(shù)家們難以洞悉的世界，突破了時髦的自然主義的客觀描繪的藩籬（這一點是極難做到的），李自健以其獨具的慧眼發(fā)現(xiàn)了這個世界。他的《土地》，描畫了播種季節(jié)母親背著赤裸的孩子荷鋤翻地的情景，兩個孩子雖然赤裸著，但毫無冷意，倒是悠然自得地玩著母親的頭發(fā)和念珠。這真是西藏高原的一幅純情的人間風(fēng)俗畫，而人與自然的這種情趣盎然的和諧關(guān)系在所有其它藝術(shù)家的西藏繪畫中是極難看到的。同樣，《冬雪》、《高原》、《黃昏的雷聲》、《兄妹》等一系列描繪西藏的作品亦都從不同的視角雕琢出了人性在這一獨特地域所展現(xiàn)的獨特的美。李自健創(chuàng)作“西藏系列”的最難能可貴之處，是他對西藏人內(nèi)心中蘊藏著的火熱的人性和愛心所作的藝術(shù)開發(fā)，而這正是風(fēng)行于八、九十年代的那股西藏繪畫的主流所沒能做到的，這也正是李自健對這類繪畫的獨特貢獻。

“流浪者系列”是李自健移居美國后所創(chuàng)作的一組較為成功的繪畫，雖然取材于文化傳統(tǒng)反差較大的西方，但其思想感情的內(nèi)涵仍可謂是那種人性美的大主題的異國延伸。一般說來藝術(shù)家表現(xiàn)這類題材多著重于揭示社會的苦難和人生的絕望，而其中似無任何美感可言，但從李自健所描繪的那些年齡、性別、身份、心境、愛好、氣質(zhì)等方面均不相同或有細(xì)微差異的流浪者身上，我們能夠異乎尋常地感到人性美的豐富且生動的展現(xiàn)。《路邊早餐》中那個正欲執(zhí)匙進餐的老人，慈愛善良的內(nèi)心世界澈如清水般地在祥和的面容中浮現(xiàn)出來，而他此時衣著用具的殘破絲毫遮掩不住這迸發(fā)自心底的善的光輝?！稕鲲L(fēng)》里的在瑟瑟秋風(fēng)中打開了自己最后一瓶御寒酒的垂首冥思的流浪者，從他小心翼翼地懷抱著一只小狗的姿態(tài)中我們便可感到他善良的天性。此外，《失落》中的那位因極度痛苦而埋首于蓬亂長發(fā)之中的年輕姑娘，盡管陷于人生的此般窘境，仍不忘將最后的幾片面包屑投給身邊的幾只可愛的鴿子，其人性之美在這悲愴的主題映襯之下顯得更為震撼人心。總之，李自健的“流浪者系列”是一首首耐人尋味的人性的抒情詩，在飽藏作者深情與匠心的那些自然純樸的畫面里，真善美的光芒從幽暗的現(xiàn)實中得到了極大的升華。

除了上述系列之外，李自健還創(chuàng)作了一幅氣勢悲愴的《南京大屠殺》（圖3）的三聯(lián)畫。畫作以南京屠殺這一歷史事實為題材，使法西斯主義的殺生與佛旨的救世這至惡至善的對比以極其強烈逼真的視覺沖擊力撼人心魄。李自健在全身心地埋頭于自己那些大主題創(chuàng)作的間隙，通常也為一些名人或朋友作一些肖像，但與許多普通的肖像畫家不同的是，他畫肖像不僅力求達到完美的形似，而且更幾近苛求于做到神似，在刻畫神情表現(xiàn)對象的內(nèi)心世界甚至是那些極其微妙的氣質(zhì)感情方面，他幾乎達到了一種爐火純青的程度。在某種意義上說，他畫肖像也是一種嘔心瀝血的藝術(shù)創(chuàng)作，他的許多肖像畫與其說是單純的肖像畫，不如說是完美的藝術(shù)作品更為貼切。其實，也許正因為李自健已經(jīng)在追求人性美的長期藝術(shù)磨練中創(chuàng)造出了自己的一套表現(xiàn)并表達人的外表和內(nèi)心的絕技和思路，所以他的肖像畫才表現(xiàn)出了只有千錘百煉的藝術(shù)作品才具有的那類藝術(shù)特色。

只有通過對李自健繪畫作品內(nèi)涵的把握之后，我們才會真正明白：為什么李自健的作品在國際巡回展出時能引起如此廣泛的震撼和反響；為什么這些作品竟能得到來自世界各地不同文化、傳統(tǒng)、風(fēng)俗的各種職業(yè)各個階層的人們的一致贊揚；為什么“偉大”、“善”、“美”、“感”、“震撼”這類字眼在留言簿上出現(xiàn)得如此之多；為什么英國最具權(quán)威的藝術(shù)評論家海瑞·布萊克先生能寫出“我將推薦在英國的每一個學(xué)藝術(shù)的學(xué)生，都來看李自健的作品”這樣不尋常的留言；為什么像星云大師這樣的佛教大思想家能給予李自健如此傾心而可貴的支持（有些人認(rèn)為這是機遇和偶然所致）；為什么李自健藝術(shù)創(chuàng)作主題的跨度如此之大，佳作如此之多……可以說，所有這些不尋常的為什么都是與李自健藝術(shù)創(chuàng)作的精神內(nèi)涵分不開的。他對人性、人道及人類真善美的真誠熱烈的追求是展示其作品的藝術(shù)價值和打動人們心靈的關(guān)鍵之所在，同樣，也正是在這一精神內(nèi)涵的實現(xiàn)過程之中，李自健的藝術(shù)技巧才施展得如此完美和富于創(chuàng)造性。

二

懷抱弘揚真善美的偉大藝術(shù)目標(biāo)是創(chuàng)造杰出藝術(shù)的原動力，而實現(xiàn)這一目標(biāo)卻需要創(chuàng)造的藝術(shù)表現(xiàn)的思路與成熟的技巧，下面我們就來分析一下李自健的創(chuàng)作思路及技巧方面的特色。

李自健油畫藝術(shù)的第一大顯著特征是寫實主義，這不僅表現(xiàn)在他繪畫的風(fēng)格和技巧方面，同時也展現(xiàn)在他創(chuàng)作的思路上。從油畫這一畫種的本質(zhì)來說，寫實主義就是其材料表現(xiàn)力的最大優(yōu)勢之所在，中國繪畫自古以來在視覺寫實方面之所以與視覺現(xiàn)實本身總存有較大距離，其關(guān)鍵不僅在于審美意識，亦在于中國畫的材料不像油畫材料與寫實主義風(fēng)格那樣合拍。不能說中國人在藝術(shù)上不需要寫實主題，更不能說中國人的精神世界不適于寫實主義的風(fēng)格樣式的表達。在宏觀的意義上說來，中國油畫發(fā)展的關(guān)鍵的第一步就應(yīng)當(dāng)是用油畫這一材料表達中國文化的精神，而寫實作為這一材料的最大優(yōu)勢理當(dāng)?shù)玫阶顑?yōu)先的發(fā)展，而這也正是中國繪畫的漫長進化中最缺乏的東西。李自健憑著藝術(shù)家的直覺敏感性，從其創(chuàng)作一開始就牢牢地把握住了這一點，并由此構(gòu)成了自家富于獨創(chuàng)性的風(fēng)格技巧。

在寫實主義這一大前提下，李自健的藝術(shù)更著重于兩個“真”字，第一個是在二度空間實現(xiàn)三度空間的視覺的寫實技巧，這方面李自健的功力是相當(dāng)出類拔萃的，這不只得益于他的藝術(shù)素質(zhì)和在美術(shù)學(xué)院受過的嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練，也是他長年以來日日不綴地堅持每天作畫十個小時的結(jié)果。

由于要追求生活中各類場景的真實和豐富多樣，他的畫面的人物器具的構(gòu)成往往極具復(fù)雜，但他畫面里的自然流暢的整體效果卻表明他畫得相當(dāng)熟練，甚至許多畫家因難度過大通常回避的某種特殊的解剖與透視，以及許多質(zhì)感量感的技巧難度極大的方面他卻解決得得心應(yīng)手。他繪畫的質(zhì)量、數(shù)量和速度是他高超純熟的技巧的一個標(biāo)尺，在星云大師的“蒙地拉精舍”，僅一年半時間他竟能完成八十余幅寫實性極強的佳作；而像“南京大屠殺”這種超級的三聯(lián)巨畫他也只用了兩個月的時間；如此之高質(zhì)高效若沒有相當(dāng)?shù)募记晒Φ资遣豢上胂竦摹?/p>

李自健油畫藝術(shù)的第二個“真”字是他表現(xiàn)和表達藝術(shù)中的感情和情緒的“真”，這也是他區(qū)別于普通寫實畫家的關(guān)鍵之點，從近現(xiàn)代中國油畫的基本面貌來看，寫實作為一種技巧可謂潮流，但由于中國油畫在初步的發(fā)展過程中或是過于受到社會主題等因素的直接影響和干擾（無論這種影響和干擾使藝術(shù)家形成的結(jié)果是順從還是對抗，其結(jié)果都是使藝術(shù)因集中于這種影響而喪失對人類文明的深層價值的把握），或是把寫實主義完全作為一種藝術(shù)的最終目的，結(jié)果是許多畫家在其繪畫中往往只保持了一種視覺外貌的“真”，卻幾乎絲毫沒有觸及到藝術(shù)深層中的感情和心理的“真”，這兩大方面的“失真”可謂處于特殊年代的中國油畫家極難避免的兩大弊端。但是，在李自健的油畫創(chuàng)作中，我們卻發(fā)現(xiàn)這兩大弊端都被避免了，通過追求人性中的感情之“真”，既使李自健的畫筆免于墮為那種沒有靈魂的藝術(shù)照相機，更使他的才華沒有被許多轉(zhuǎn)瞬即逝且無恒久價值的表面社會現(xiàn)實所淹沒，而是全身心地去發(fā)掘?qū)崒嵲谠诘厣畈赜谌藗兊摹⒚褡宓幕蛉祟惖奶煨灾械哪切┯篮愕木駥毑?，而揭示這些帶有永久價值的精神寶藏正是歷來那些偉大的藝術(shù)家一代代所不斷地孜孜以求的神圣的藝術(shù)目標(biāo)。在將自己的藝術(shù)思路匯入這一偉大的藝術(shù)傳統(tǒng)之中時，李自健清醒地找到了弘揚真善美這一藝術(shù)目的與寫實主義技巧之間的銜接點，而他一旦將這一思路付諸于實踐，便產(chǎn)生出了那些以西方寫實主義技巧為手段的、以華夏民族生活為題材，并以其深層民族感情為內(nèi)涵的中國油畫。

與上述這種民族“真”的深層感情相關(guān)的還有李自健繪畫的主要題材的選擇。有人或許會奇怪為什么李自健如此念念不忘地眷戀于中國鄉(xiāng)村的風(fēng)土人情，這是對自己童年經(jīng)歷的自愛還是遠(yuǎn)離故土后夢繞情牽的鄉(xiāng)情。雖然不能否定這種聯(lián)系，但這種選擇更深層的意義在于中國文化的歷史本體是一種更成熟的農(nóng)業(yè)文明（與世界其它文明比較而言），而中國人的民族精神、心理等素質(zhì)的形成更多地基于這種農(nóng)業(yè)文明，而在對這些農(nóng)村的人物風(fēng)情的表現(xiàn)之中更利于揭示中國人在漫長的歷史中形成的這些素質(zhì)，友愛、善良、淳樸、吃苦耐勞、勤儉、堅韌等中國人較明顯的美德在李自健的繪畫中確實得到了情感充溢的表現(xiàn)（如星云大師曾有意親囑李自健要表現(xiàn)中國人的民族素質(zhì)中的“韌”，畫家確實也著意表現(xiàn)了這一點，并且還專畫了一幅《韌》）。

在精心設(shè)計組織畫面一切因素來表現(xiàn)中國人的上述精神方面李自健亦十分突出。在他那一片溫柔和諧的自然寫實主義的畫面之下，扎實地存在著藝術(shù)的匠心獨運。他的畫看似一方不飾雕琢的天然樸玉，實際上卻是人的苦心孤詣的佳作。在西方油畫的傳統(tǒng)之中，客觀自然與主觀人為常常是兩個相互抗衡的因素，像風(fēng)格主義、寫實主義、拉菲爾前派、象征主義等許多風(fēng)格的產(chǎn)生及對立都與這兩個因素難以協(xié)調(diào)有關(guān)，但頗為奇妙的是在李自健的油畫之中兩個因素卻能和諧地融匯在一起。他畫面中的那些取自鄉(xiāng)村的人、碗、罐、鋤、花被、狗、貓、稻草，既是自然的順手拈來之物，又是富于深刻人性意義的象征的道具；它們既是李自健的發(fā)自愛心的情感的自然選擇，又是他審美理性的成熟思考的結(jié)果。母與子、童與雞、孩子與土地，這大自然之中生命與生命，生命與無生命以及無生命與無生命之間的和諧，構(gòu)成了一幅天人合一的完美境界，而這正是中國文明中天道人倫的核心。李自健通過對這些道具的樸實而精心的組織搭配而如此豐富巧妙地展示出了這一核心，這說明他將那些看不見的思想及感情轉(zhuǎn)化為可視之藝術(shù)場景的能力是相當(dāng)高超的。

除了構(gòu)思造型上獨到的功力之外，在油畫的光與色彩方面，李自健也做得相當(dāng)出色。他既沒有像西方純粹的古典油畫家那樣往往只沉迷于光的明暗效果所調(diào)節(jié)的畫面造型節(jié)奏，也不是像印象派畫家那樣幾乎把全部的注意力都集中在外光色彩的模擬之上。他的策略是在表現(xiàn)繪畫主題之目的下取兩者之長處，并將中國人的色彩趣味也揉合進去。為突出被刻畫的人物，他常常把他們安排在這團團似乎隱藏著人性無限奧秘的黑霧般的深色背景之中，這一手法雖然是以倫勃朗為代表的許多西方大師們沿襲久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)，但李自健在運用上是有其不同的。在李自健的繪畫特別是“鄉(xiāng)土系列”中，那黑色背景對烘托主題的氣氛和人物的心境提到了更多更濃的象征作用。如他為星云大師之母所作的肖像，濃黑的背景之中幾乎辨不出任何物體的輪廓，如此平面抽象地用墨更體現(xiàn)了一種東方藝術(shù)的情致而在西方則鮮有其例；但這一抽象的背景卻通過與手捻佛珠的老人這一工細(xì)前景的強烈對比使后者顯得更為生醒目，且其內(nèi)涵亦更為廣闊。這一富于東方意韻的藝術(shù)手法在他的“流浪者系列”之中運用得更為大膽也更有特色，在這些精細(xì)的西式技巧的人物后面，李自健創(chuàng)造性地直接地運用了中國畫的空白，甚至用像在書法中一樣用黑色在空白背景上簽名；在為星云大師所作的一幅肖像中，他還將大師的一首內(nèi)涵深刻的自白詩錄寫在空白背景下，使作品極為別出一格。而空白這一中國畫中含有無限意蘊的繪畫因素在與西方的寫實風(fēng)格結(jié)合之后，畫面在沉實之上又多了幾分空靈，這樣，中西繪畫與中西意蘊這兩個常常被認(rèn)為是不可調(diào)合的藝術(shù)類型竟如此神奇地妙合在一起，充滿新意。關(guān)于主體人物的色彩運用上，李自健同樣力求體現(xiàn)東方文化的精神。在他筆下的許多孩子那些色彩鮮艷明快的衣著飾物，典型地體現(xiàn)了中國人的色彩審美趣味，盡管這種裝飾性繪畫所常用的對比性色彩在轉(zhuǎn)為以色調(diào)為核心的油畫有其特殊的難度，但李自健卻以自己獨特的色彩搭配方式將這一難以協(xié)調(diào)的矛盾巧妙自然地化解了。另外，在依據(jù)感情及情緒的細(xì)微差別而發(fā)揮色調(diào)、色階等微妙象征作用等方面，李自健都有其獨到之處（特別是他近期所作的那些技巧更為爐火純青的繪畫如《春回大地》、《雁兒飛過》、《春眠》等），此處限于篇幅就不再細(xì)談了。

總而言之，李自健油畫的基本功力及技巧是扎實的，風(fēng)格是融匯中西且以西為體以中為魂的，他的許多協(xié)調(diào)中西繪畫技巧方面的思路及努力是新鮮的和值得重視和研究的。

三

縱觀李自健的油畫藝術(shù)創(chuàng)作，我們不難看出他的以下幾點對中國油畫發(fā)展富于啟示性意義的特色：

1、以人類文明中的人性的真善美為核心的藝術(shù)創(chuàng)作的最高目的和內(nèi)涵。

2、以代表中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明本質(zhì)的典型的題材樣式作為實現(xiàn)上述內(nèi)涵的視覺外延形式和載體。

3、以西方傳統(tǒng)油畫為基本藝術(shù)形式并在不損害這一基本藝術(shù)形式的前提下揉合某些帶有東方情韻的繪畫因素，這樣便間接地從意味和形式兩個方面豐富了油畫這一藝術(shù)形式。

以上三點便是李自健油畫藝術(shù)總體的基本概括，也是他面對中國油畫發(fā)展的重要時刻所給予的富于啟示性意義的回答。

李自健油畫藝術(shù)的第一方面特色的重要性在于：人性的真善美是人類精神文明的最高表現(xiàn)，也是人類藝術(shù)的最高主題。西方油畫主要就是在這一面永恒的旗幟下發(fā)展繁榮的，當(dāng)中國油畫也把握住這一主題之后，在藝術(shù)的內(nèi)涵上便是一種同質(zhì)的銜接和融會，其意義也就是當(dāng)中國油畫在內(nèi)涵上與全人類的最高主題相銜接之后她才能獲得更廣闊的生存空間，才能走向世界。對此我們不妨想一下：為什么李自健的油畫在世界巡回展覽中能獲得不同信仰、不同膚色、不同文化背景的人們的普遍的理解、欣賞和贊揚？其內(nèi)含的深刻道理正在于此。

李自健油畫藝術(shù)的第二方面特色的重要性是：他所描繪的是能代表中國傳統(tǒng)文明核心的典型的題材樣式。這主要表現(xiàn)在他把代表中國文化特質(zhì)的搖籃———中國鄉(xiāng)村，作為題材（盡管他的《母女系列》、《人性與愛》等繪畫似乎不同，但那種質(zhì)樸的風(fēng)格情調(diào)相當(dāng)一致），以中國為代表的東方文明的最大特點就是農(nóng)業(yè)文明，而中國人的民族素質(zhì)中的許多方面都是傳之于此，所以這一題材樣式也最利于揭示中國人的這些品格。過去由于中國藝術(shù)家未曾掌握油畫這一寫實性極強的藝術(shù)工具，所以這些方面沒有寫實主義風(fēng)格的表現(xiàn)。當(dāng)像李自健這樣一些油畫家沉入這一題材的表現(xiàn)之時，中國油畫既能為自身以提供自身文化所沒有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，同時也豐富了油畫這一形式風(fēng)格，觀眾常常從李自健的油畫中感受到作為東方文化核心的中國文化的內(nèi)在感情氣質(zhì)，這說明了他油畫藝術(shù)的這一思路是合乎中國油畫發(fā)展實際的。

李自健油畫藝術(shù)的第三方面特色的重要性在于：他在中國油畫發(fā)展的問題上是傾心于寫實主義，這從他所作的大量的寫實功力極佳的作品中便可看出。雖然油畫本身具有多種風(fēng)格形式（隨著時代發(fā)展將來越來越多），而中國的油畫在剛剛起步時正逢西方油畫通過印象派這個橋梁走出寫實主義，但這一形勢并不能掩蓋寫實主義仍然是油畫這一畫種的主要本質(zhì)這一事實，尤其對于發(fā)展尚不足一世紀(jì)的中國油畫來說更是如此。中國藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)彌補世界油畫發(fā)展史中中國人自身所錯過和迷失的東西，這就是李自健的第三個特色的主要意義之所在。另外，在具體繪畫上李自健的一些出色之處這里就不再詳論了。

目前，李自健仍在繼續(xù)實施他那龐大的世界巡回展覽的計劃，他以其堅實雄厚的藝術(shù)實力搏于當(dāng)代中國油畫日益蓬勃發(fā)展的大潮之中，我相信并期待他獲得更大的藝術(shù)成功！

（責(zé)任編輯：文鍵）