王 磊 （承德話劇團 067000）

淺談我對音樂音響的認識

王 磊 （承德話劇團 067000）

戲劇中音樂音響的使用由來已久，尤其作為一門獨立藝術(shù)的音樂很早就參與到了戲劇中來。在學習過中國戲曲史后發(fā)現(xiàn)，早在我國唐代的歌舞就已經(jīng)出現(xiàn)了用樂、舞同簡單的故事情節(jié)結(jié)合的戲劇雛形。如當時的代表作《踏搖娘》《缽頭》等。而追溯到公元前5世紀的西方，在古希臘的悲劇和喜劇中，音樂也以“序曲”“進場曲”“插曲”“退場曲”“合唱曲”“出間曲”這樣的音樂形式與布局成為劇本結(jié)構(gòu)的有機組成部分。由此可見音樂音響與戲劇的淵源是何其之深。

除去戲曲，歌劇、舞劇和歌舞劇這些與音樂密不可分的劇種之外，曾幾何時這節(jié)奏和律動的音樂的精靈協(xié)同他樸實的兄弟音響效果也遛進了話劇的轄區(qū)，并從此緊密相連，結(jié)下不解之源。

“聽的個別性卻常常使比較具體的東西帶上謎的色彩” 帶著“遺傳”屬性的音樂和音響效果，在加入到話劇藝術(shù)的家族后的確給這門“對話的藝術(shù)”添色不少。但在與話劇融合的道路上他們并非一帆風順，人們對聲音的價值產(chǎn)生過懷疑和爭執(zhí)。音響效果樸實自然，在很長一段時間以來一直被簡單的用作再現(xiàn)和還原自然環(huán)境。而據(jù)阿·波波夫著的《音響效果的作用》中提及：“更廣義的說，作為戲劇演出中有機組成部分的音響效果，還是在莫斯科大眾劇院第一次使用。”雖然沒有提及具體的時間，但從聲音藝術(shù)參與到戲劇當中的歷史來看，人們對它產(chǎn)生認識的時間還是很晚的。更糟糕的是：人們一度對于比較抽象的音樂的使用和認識甚至是片面的?！斑@段戲要悲，找個音樂先鋪一鋪；這段要高興，來個快曲子墊墊?！庇腥藭枺骸熬椭春唵危孔髯鞅尘昂嫱泻嫱袣夥?？作用不大！”另外，對一些理論極端片面的誤讀，對音樂音響的沖擊也是非常大的。耶日·格洛托夫斯基給戲劇作的減法，音樂可以被拿掉。這些人又會說：“我說嘛，作用不大，可以拿掉！”

然而時至今日音樂音響在話劇藝術(shù)中的使用依然存在，并且伴隨著科技的發(fā)達，觀眾欣賞水平的提高，作曲家、劇作家、導演、演員知識的豐富和對舞臺藝術(shù)綜合性的認識的加深，使得現(xiàn)如今的話劇舞臺上對音樂音響的使用變得更加廣泛、頻繁和靈活。

同樣，在導演專業(yè)學習的過程中，教師一直以來把音樂音響作為必不可少的元素訓練安排在教學計劃當中，讓學生把對于音樂音響的使用當作一個課題去認真的研究，可見其重要性。那么究竟什么是話劇中的音樂音響呢？它有著什么樣的魅力？我們又該如何善加利用它，給我們的演劇創(chuàng)作增色添彩吶？

一、什么是話劇音樂

我們知道音樂是一種獨立的藝術(shù)門類，它是作曲家通過旋律（即曲調(diào)）的進行過程（其中包括調(diào)式、節(jié)奏、和聲、配器等音樂因素）來描繪自然世界和生活的景象，表達出喜怒哀樂的情緒。繼而反映思想內(nèi)容和精神本質(zhì)！而在它加入到話劇創(chuàng)作中后，就失去了其獨立性，它成為了演劇創(chuàng)作過程中的一種成分，一種元素。這主要是因為它必須受制于劇本的整體的風格，導演的構(gòu)思，服務(wù)于演員的表演等等的原因。

“話劇音樂，是指演出中所配置的音樂或插曲。話劇音樂的運用一般有三種：1.有音源音樂（“也稱現(xiàn)實性音樂”），即舞臺上出現(xiàn)或由舞臺外傳入，舞臺空間延伸的地方有一定的顯示依據(jù)的音樂；2.無音源的音樂（也稱“假定性的音樂”），這種音樂不追究具體的現(xiàn)實音源，而是為戲劇行動作情緒上的補充或延伸，從而加深觀眾的想象和感受；3.有音源和無音源的混合音樂，二者可以相互轉(zhuǎn)換，這種音樂的轉(zhuǎn)換，往往能改換戲劇的性質(zhì)，并使演員的思想和行動得到升華或轉(zhuǎn)變。”1“話劇演出中的音樂，有時是作者在劇本里具體提示的，有些是劇情本身的布局，而更多的則是導演為了揭示和深化劇本的主題思想，塑造、豐富人物形象加強演出對觀眾的感染力所安排的一種處理手段。”2

二、什么是音響效果？

“指專為配合戲劇演出所設(shè)計、配置的種種音響，簡稱“效果”。它依據(jù)劇本和統(tǒng)一構(gòu)思的要求，以各種專門器具和技巧的運用和操作，藝術(shù)地再現(xiàn)自然界（如鳥叫、風雨、雷電等）和社會生活（如放槍炮、開動機器、鳴汽笛、撞鐘等）以及精神領(lǐng)域出現(xiàn)的紛繁復雜的音響現(xiàn)象，以聽覺形象輔助演員表演，烘托場景氣氛，刻畫人物心理活動，增強藝術(shù)感染力?！?我們知道在中國的曲藝中有專門通過音響表演的口技，它是一門獨立的藝術(shù)。而同音樂一樣，在戲劇中音響效果成為演出的一種輔助手段，它不再獨立存在。成為綜藝術(shù)成分之一，存在于同一的演出中。它也分為有源、無源和有源無源混合三種。音響效果對技術(shù)的要求要更高。

在了解了音樂音響的定義之后，為了更加全面的了解它們，我就有必要來具體了解一下音樂音響在話劇創(chuàng)作中處于什么樣的地位，它們又發(fā)揮了哪些作用呢？

三、音樂音響的地位和作用

在人類感知事物的習慣中，視覺是第一選擇。在同一時間長度的情況下聽覺在收集信息方面的效率要遠遠低于視覺。光波傳播的速度要遠快于聲波這一自然定律，使得人們在適應(yīng)自然的過程中，選擇了認識習慣——讓眼睛遠比耳朵敏感的多！“眼見為實，耳聽為虛”。相對于視覺感受，我們?nèi)バ蕾p一部話劇時耳朵的作用同樣處于次要席位。聽覺是抽象的，閉上眼睛你聽見舞臺上演員在說臺詞，你最多能知道他在說什么。他長什么樣，穿什么衣服留什么發(fā)型你都判斷不出來。從大幕拉開到大幕關(guān)閉人們使用眼睛獲取信息的時間是最長的。甚至我們會習慣的說“去看戲”。

從另一層面上說，就舞臺聲音范疇內(nèi)的比較來看，音樂音響也毫不占優(yōu)勢。舞臺上的聲音分為三種：1.人的聲音：演員的臺詞、歌唱及其他如笑、哭、嘆息、呻吟等。2.音樂。3.音響效果。不用說，人聲音占的比例最大，處于主要地位。后兩部分則占次要地位，在話劇中尤為如此。

與話劇藝術(shù)中其他的藝術(shù)形式相比來看：話劇是一門綜合的藝術(shù)，劇本（文學），燈、服、道、化、舞美（造型藝術(shù)），演員的動作（舞蹈），這些藝術(shù)成分的作用同樣是不可取代的。音樂音響只能與它們互相作用，并與它們一起服務(wù)于演員的表演。

由此看出，音樂音響與其它藝術(shù)樣式一樣在話劇演出中的作用是輔助性的，它必須依附于演員的表演之中才會發(fā)揮起作用，體現(xiàn)它的價值。

好像一切對音樂音響的評價是不利的，別著急還是先讓我們看看它究竟能在話劇創(chuàng)作中起到什么作用吧，那個時候我們再給予它客觀的評價。

先來看看一個音樂音響小品：《再見吧，媽媽》。故事簡單概述如下：

時間：1980年10月的一天

地點：北方某城市一普通居民家

人物：媽媽（46歲）、劉愛國（26歲）、李書記、街道王主任

幕起：收音機里播放著歌曲《邊疆泉水清又純》，愛國收拾背包?？磱寢屬I菜還沒有回來，把窗簾拉上，把門鎖緊，來到鏡子前從背包拿出軍裝來試穿。他穿好上衣、戴上軍帽，又拿出大紅花戴在胸前對著鏡子敬禮。（音樂音響交代時代背景，揭示人物內(nèi)心的狀態(tài)）聽到母親回來的聲音，趕快把衣服等藏好。

母親買了好多菜準備為劉愛國這次代表學校的下鄉(xiāng)演出送行。

有同學在窗外催促劉愛國馬上出發(fā)，劉愛國出門應(yīng)付。

母親做好飯菜，打開收音機，里面?zhèn)鞒鲋鞒秩说穆曇簦骸奥牨娕笥褌?，今天在我們?jié)目中點播的歌曲是專門為即將去前線的戰(zhàn)士們而準備的。下面一首歌是西安音樂學院的全體師生為他們學校即將參軍的同學點播的《再見把，媽媽》。志愿報名參軍的同學有：劉愛國、孫大慶、李援朝……”母親愣住，翻開兒子的書包，發(fā) 現(xiàn)了軍裝。隨后關(guān)掉收音機呆做在桌前。（通過音樂音響母親有了 重大發(fā)現(xiàn)，激發(fā)了事件）

愛國回屋，母親質(zhì)問愛國到底去哪？愛國依然撒謊是演出，并慌稱時間不多，要馬上走。

母親打開了收音機，愛國承認此去真正目的是參軍，并說出此前幾次參軍雖然母親極力阻止，但當兵的愿望從未放棄過。

愛國懇求母親允許。無奈之下母親說出不讓兒子當兵的理由：“國的父親曾經(jīng)是軍人，在戰(zhàn)斗中失蹤，至今生死未卜。為此母親受過審查，甚至是批斗。所以不想兒子再走老路?！眱鹤邮亲约旱奈ㄒ恢竿?。

兩人爭執(zhí)不下。

街道王主任和李書記上場，感謝母親教育出這么好的兒子；對愛國的行為大加贊賞，還贈與禮物，并且還為愛國舉辦了一場群眾歡送會。這時遠處傳來鑼鼓聲和群眾高喊：“向劉愛國學習，向劉愛國致敬”的口號，接著聽到街道宣傳喇叭里的聲音：“同志們！劉愛國參軍到老山前線，是我們西安市雁塔曲長安中路街道辦事處的光榮！請聽劉愛國同志自己清唱的《再見吧，媽媽》……”母子停頓，窗外聲音越來越大，越來越近。母親哭著打開兒子的包，給兒子穿好軍裝，推兒子到門口。（音樂音響推動了情節(jié)的發(fā)展，解決了矛盾沖突）

劉愛國走到門口停下，轉(zhuǎn)身撲到哭泣的母親懷里，《再見吧，媽媽》歌曲再次響起。（主觀音樂，展示了人物內(nèi)心的情感）

結(jié)束。

結(jié)合這個作品，我們來看看音樂音響都有哪些作用：

1．交代時間（時代）、地域和環(huán)境

我們來分析一下：這個小品中音樂第一次出現(xiàn)是開場收音機播放的《邊疆泉水清又純》。這首歌膾炙人口，人所共知，又具有鮮明的時代代表性。 加之服裝和布景的幫助我們很快就知道了小品故事的年代。這不難理解，往往是音樂音響與某些社會現(xiàn)象或自然現(xiàn)象之間有著約定俗成的聯(lián)系。觀眾很容易由此聯(lián)想到其它。

再比如舞臺上常見的音響效果使用：公雞打鳴――光起，觀眾知道是天亮了，清晨?！俺舳垢?，醬豆腐，王致和的臭豆腐”“鹵煮火燒，便宜”等叫賣聲的集中使用――集市。而且根據(jù)音響效果的內(nèi)容觀眾還能判斷出地域環(huán)境。話劇《茶館》用音響效果交代時代背景堪稱典范。音響師馮欽先生用極具時代代表性的三種交通工具，清末的馬拉車的聲音；民國的人拉車的聲音和解放戰(zhàn)爭時期的汽車的聲音交代了《茶館》中的三個時代背景，觀眾一聽了然。

2．音樂音響有激發(fā)形成事件，解決場上矛盾沖突，推動情節(jié)發(fā)展的作用

音樂音響在此小品中第二次出現(xiàn)，是收音機里的廣播。這使得母親發(fā)現(xiàn)了兒子并非下鄉(xiāng)演出而是偷偷的報名參了軍。我們看見這個音樂和音響的出現(xiàn)直接改變母親的場上行動，由為兒子“送行”變成了“強留”，從而改變了故事情節(jié)的走向。試想如果這個音樂音響不出現(xiàn)，母親不知道兒子偷偷去參軍，那么場上一切行動將不成立。所以音樂音響在這里起到了激發(fā)事件的作用。更妙的是欒紹凱同學對鑼鼓聲，群眾高喊口號和兒子清唱《再見吧，媽媽》歌曲的混合使用。兒子的秘密被發(fā)現(xiàn)后母親的行動“留”，兒子的行動是“說服母親，走”。但是沖突到了一定程度后可以說已經(jīng)停滯了，誰也說服不了誰。這個時候歡送隊伍播放了兒子清唱的歌曲，母親感受到了兒子一心想保家為國的愿望和決心。同時鑼鼓和群眾高喊口號歡送的音響效果的加入作用了母親的內(nèi)心“事已至此，留也留不住了”，于是改變了母親的決定“給兒子穿戴好，把他推向門口”。當問題沒法解決的情況下，音樂音響的使用解決了場上的矛盾，推動了情節(jié)的發(fā)展。像這樣的例子可以列舉很多，這我不再多舉。我們的音樂音響的導演元素訓練的要求就是如此。

3．揭示人物內(nèi)心狀態(tài)，烘托人物性格

我們來看看小品中的第一個音樂音響和最后一個的使用。開場收音機里播放的是《邊疆的泉水》。此歌曲清新優(yōu)美，描繪了祖國美麗的邊疆。同時描寫了戰(zhàn)士保衛(wèi)祖國美好疆土的幸福心情。這樣的一段音樂放在開場，同時又配合演員一系列調(diào)度：穿軍裝，戴軍帽，掛上紅花敬禮等，充分展現(xiàn)了兒子此時的興奮、激動和迫不及待成為一名解放軍戰(zhàn)士保家衛(wèi)國的急切心情。而在小品的最后兒子跪別母親時由客觀轉(zhuǎn)換為主觀的《再見吧，媽媽》的進入渲染了人物情感，同時也揭示了兒子既想保家衛(wèi)國，立志當兵又不放心母親，對母親依依不舍的矛盾心情。

再來看看經(jīng)典之作：《雷雨》一幕中三次蟬鳴的使用很是絕妙。蟬鳴是夏季的典型代表。天氣悶熱或風雨將至時越發(fā)聲聲不斷，越發(fā)讓人感到煩躁。第一次蟬鳴是在開幕，它一方面介紹出季節(jié)、時間，同時烘托出四鳳對魯貴不耐煩的心情。第二次蟬鳴是在魯大海與魯貴下場后，場上只剩下四鳳一個人。她剛才聽父親說母親要來這就夠心煩的了，現(xiàn)在又聽哥哥說還要讓媽媽把自己帶走，同時也聽到了哥哥對周萍的看法，觸動了自己的心事，更加心煩意亂。在這種煩人的情緒中，蟬又低悶的鳴叫起來，強調(diào)了四鳳煩上添煩的心情。第三次蟬鳴，是在四鳳與蘩漪的一場戲中。蘩漪下樓見到四鳳，想從四鳳那里了解周萍的情況，并借此試探四鳳的心思；而四鳳謹慎的躲閃著，兩人都心事重重好似那暴風雨到來之前的兩朵濃云。再如三幕四鳳“跪誓”那場戲中的雷聲，當四鳳在母親的一再逼使之下說出如果再見周家的人“讓天上的雷劈了我！”一聲響雷直接把四鳳心中的恐懼點送給了觀眾。

烘托人物性格，我們看這樣一個例子：在話劇《霓虹燈下的哨兵》中為春妮選配一首《沂蒙小調(diào)》，這首歌優(yōu)美、淳樸、有濃郁的山鄉(xiāng)氣息，而在春妮的性格中蘊含著如這首民歌一樣的柔美、溫存以及樸實無華，再配合以演員的表演，無疑對春妮這個人物的性格是一種很好的補充。還有另一首外國歌曲《夢幻曲》也幫助了林媛媛這個角色的塑造，使她那種對生活、愛情不切實際，充滿幻想追求時髦的人物形象變得更加鮮明。由次可見，音樂音響配合演員的表演可以揭示出人在那個情境下內(nèi)心活動，使人物形象和角色的內(nèi)心呈現(xiàn)的更加具體。

4．烘托舞臺氣氛

《雷雨》一幕中的蟬鳴和德國時鐘的滴嗒聲的使用，烘托出周家死氣沉沉，毫無生氣的家庭氛圍。同時又讓人不安，焦躁。有“山雨欲來”外松內(nèi)緊之感。在話劇《日出》的三幕中作家選用了各種叫賣、女人的詬罵、打情賣笑聲來渲染這條所謂“骯臟”的胡同。同時作家還選用了最低層的民間唱曲，如賣笑女唱得調(diào)情小調(diào)：“叫聲夫妻呀百日的恩哪?！逼蜇に茫骸啊蠈懓滋焱票瓉頁Q盞，天天晚上換新郎……”這些曲調(diào)渲染了當時的生活情景，很好的描繪了特定的環(huán)境，烘托出了這條螞蟻窩似的妓院小巷的社會氣氛。

5．突出全劇主題，揭示演出思想內(nèi)涵

北京人民藝術(shù)劇院演出的《茶館》，全劇的結(jié)尾處音樂音響的處理是震撼人心的。三個老人經(jīng)歷了人世滄桑，再度相聚在這間茶館，他們質(zhì)問這個世道的不公，實業(yè)救國是笑話，太平度日是妄想。到最后都落到如此地步，甚至在將死的時候也沒有一口棺材……。當常四爺喊出“我愛國家，但誰愛我啊”全場有一個很長時間的停頓，這時外面?zhèn)鱽沓鰵浀陌泛网Q鑼聲，于是他們拿出撿來的紙錢祭奠自己。最后王利發(fā)解下了自己的腰帶，到后屋懸梁自盡。只剩下空空的茶館，與此同時場外傳來了游行學生唱的《團結(jié)就是力量》的歌曲。這個段落的兩個音樂音響的使用充分突出了“那個腐朽封建的舊中國必將滅亡，它必將被新的社會所取代?！边@個全劇的主題。

在了解了音樂音響的作用后，我們可以這樣說，音樂音響在話劇中的確處于次要地位，但不是從屬地位，它們具有不可替代的藝術(shù)作用。雖然在舞臺上它們只起到了“服務(wù)”的作用，但決不能簡單的認為它們想用就用，不想用可以隨時拿掉。當觀眾聚精會神的關(guān)注那些鮮活具體的人物形象時，往往不會留心它們的到來，更不知它們何時離去，然而就在這悄無聲息的來去之中角色感受到了更具體的規(guī)定情境和人物情緒；觀眾看到了更加鮮活的舞臺形象，感受到了覆蓋整個劇場的舞臺氣氛；導演則把自己的感受和藝術(shù)處理，利用它們更加巧妙地流露了出來。音樂音響豐富了話劇藝術(shù)，導演用它們搭建起一座心靈的橋，讓觀眾和角色的心靠的更近。

四、如何更好地使用音樂音響

第一，總的使用原則。必須要把音樂的成分納入到導演總體的構(gòu)思當中去，將其成為完整演出藝術(shù)不可分割的一部分。不可隨意使用，讓人感覺可有可無，或簡單的將它們當做“譯配”和“配音”，真正要做到一旦使用必讓其發(fā)揮不可替代的作用。

第二，體驗生活。做為學習導演的同學我們要更加積極的感知生活，留心一切聲音。要盡量的體會各種音樂和生活音響給人的感受，“煩躁”、“憂郁”、“憤怒”等等。同時還要了解不同的地域文化下的各種音樂風格。對于學習藝術(shù)的同學來說，一定要注意這種財富的累積。

第三，音樂音響的制作。有了豐富的生活素材之后，在音樂音響的制作方面，要注意生活音響的藝術(shù)化處理，同時音樂音響在制作時就要考慮到與布景等其他舞臺藝術(shù)的和諧統(tǒng)一，以達到更加逼真的藝術(shù)效果。

第四，合理使用技術(shù)手段?，F(xiàn)在越來越多的音樂音響效果的配制都采用新的科技手段，如錄好一段雨聲，在演出時播放。它沒有“用蒲扇抖珠子”的繁瑣和占有人頭多的缺點。使我們的藝術(shù)創(chuàng)作變得更加簡單快捷。但舞臺演出有隨機性，演員也會經(jīng)常出現(xiàn)好的即興表演，在這種情況下往往制約了演員的發(fā)揮，變成了演員配合音樂音響。我們經(jīng)常會看看場上演員為了配合音樂節(jié)奏而使行動變得倉促。因此，選擇合理的配制手段，也是需要導演要提出要求，并親自把關(guān)的。

第五，不斷進取，精益求精。我們經(jīng)歷的音樂音響小品已經(jīng)達到了初步的訓練目的。但小品的內(nèi)容畢竟有限。就像化學的分子組合一樣，舞臺上的各種藝術(shù)形式的組合會產(chǎn)生很多意想不到的化學反應(yīng)。而音樂音響作為一種重要的元素其潛力是巨大的，只有不斷的摸索、探究才能更好的認識它，認識話劇藝術(shù)。

最后我引用鈕心慈老師在她的《話劇音樂在導演創(chuàng)作中的魅力》中的一段話作為我這篇文章的簡括和結(jié)束語：“成功的話劇音樂能給戲劇藝術(shù)帶來無窮的魅力，但它也必定像‘導演死在演員身上’一樣地在釋放出豐富地內(nèi)容和情感地同時而自行消融，人們很少注意到它的存在而使之成為‘邊緣藝術(shù)’。我以為應(yīng)該予以足夠地重視，在今后地創(chuàng)作中，讓我們更好地運用話劇音樂來為演出增添火花和魅力吧。”

注釋：

1.紐心慈.引自《中國大百科全書·戲劇卷》中國大百科全書出版社，1989（11）：175.

2.編者：韓學軍，作者：紐心慈.引自《戲劇電影藝術(shù)實用手冊》第206頁.

3.酈子柏.引自《中國大百科全書·戲劇卷》中國大百科全書出版社，1989（11）：479—480.