作者簡介：黃森威，單位：四川美術(shù)學(xué)院新媒體藝術(shù)系，攝影藝術(shù)。

順著時間的河流，不難發(fā)現(xiàn)攝影在人們的生活中扮演著越來越多的角色。在達(dá)蓋爾攝影術(shù)發(fā)明之時，攝影除了為少數(shù)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)家做透視參照的服務(wù)之外，更多的其實(shí)更像是先驅(qū)們的實(shí)驗(yàn)，一種只為抓住大自然現(xiàn)實(shí)的影像。之后小型相機(jī)出現(xiàn)，《生活》雜志的創(chuàng)辦，紀(jì)實(shí)攝影正式登上人類的歷史公眾舞臺，作為一種直觀新聞報道而扮演著舉足輕重的百分百真實(shí)現(xiàn)實(shí)的代言人。后來，紀(jì)實(shí)攝影便隨著紙媒的發(fā)展或變遷（確切說應(yīng)該是媒體）經(jīng)歷了跌宕起伏的傳奇命運(yùn)。報紙與雜志，收音機(jī)與廣播電臺，攝像機(jī)與電視，互聯(lián)網(wǎng)與微博，媒體在進(jìn)化，新媒體不斷誕生，紀(jì)實(shí)攝影卻看起來仿佛漸漸失去了昔日的權(quán)威與為現(xiàn)實(shí)代言的地位……

在此，作為梳理，我想借著整個攝影史的角度（縱向的），并同時聯(lián)系著媒體的發(fā)展（橫向的），來說出我所認(rèn)識的攝影這個大樹的一根分支——紀(jì)實(shí)攝影。

（一）·從攝影史的角度

縱觀攝影史，可以從攝影內(nèi)在與外在的變化來了解紀(jì)實(shí)攝影本身。

紀(jì)實(shí)攝影外在的變化我想主要從其形式，風(fēng)格，拍攝對象與題材來分析。內(nèi)在的變化我想從紀(jì)實(shí)攝影的關(guān)注點(diǎn)與拍攝動機(jī)來分析。

外在變化1：形式風(fēng)格的變化

籠統(tǒng)地說，紀(jì)實(shí)攝影的外在形式風(fēng)格有一個由傳統(tǒng)點(diǎn)線面的平面審美趣味與完整到位的技術(shù)客觀表現(xiàn)到漸漸放松傳統(tǒng)趣味與技術(shù)并融入創(chuàng)作者主觀情感的過程。

早在19世紀(jì)，除了當(dāng)時盛行的肖像攝影，已有人在用大畫幅相機(jī)在拍攝身邊的事物，編寫整理（“紀(jì)”）自身所周遭的真實(shí)（“實(shí)”）。比如，終其一生默默無聞地記錄19世紀(jì)巴黎的歐仁·阿杰。他用哀而不傷的視線，將攝影的紀(jì)實(shí)性發(fā)揮得淋漓盡致。但這位“現(xiàn)代紀(jì)實(shí)攝影之父”并無明顯風(fēng)格樣式可言，他只是用紀(jì)實(shí)攝影這種方法如實(shí)地描述現(xiàn)實(shí)。（也許是因?yàn)樗挥行」馊η覠o快門的笨拙大畫幅相機(jī)有關(guān)吧）。

在20世紀(jì)早期，Magellan圖片社的創(chuàng)始人之一的H·C·布列松，他在紀(jì)實(shí)攝影里推崇“決定性瞬間”的理念，就是指在一個能恰好表現(xiàn)出事物本質(zhì)的時刻，一定會有一個與之相對應(yīng)的最終體現(xiàn)在照片上的圖形排列。“決定性瞬間”所強(qiáng)調(diào)的就是在這樣的一個時空疊合下的平面審美趣味。再看與F64的代表人物安塞爾·亞當(dāng)斯，在20世紀(jì)30，40年代他拍攝了大量的自然風(fēng)光并將傳統(tǒng)黑白攝影術(shù)發(fā)揮到了極致，并總結(jié)出了“區(qū)域曝光理論”。在他的作品中，除了有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膫鹘y(tǒng)平面審美，其技術(shù)要求更是達(dá)到了苛刻的程度。拍攝只是技術(shù)的中間環(huán)節(jié)，他在“預(yù)想”與測光，甚至膠片的感光測定，暗房工作等各項(xiàng)環(huán)節(jié)都十分嚴(yán)苛。有人說，亞當(dāng)斯的照片要不是有著那么精巧極致的品質(zhì)，就是一張張普通的風(fēng)景明信片而已。在他登上《Times》雜志的那一期里，評論家羅伯·休斯寫道：“把攝影的記錄功能和美學(xué)功能分得那么清楚的，在現(xiàn)存的攝影家中，還沒有任何一位趕得上亞當(dāng)斯。”

在20世紀(jì)50年代，挨德·凡·德·艾爾斯肯，威廉·克萊因與羅伯特·弗蘭克將紀(jì)實(shí)攝影外在的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膫鹘y(tǒng)的審美風(fēng)格樣式突破，拓展了紀(jì)實(shí)攝影的外貌。艾爾斯肯的攝影集《左岸之戀》，克萊因的攝影集《紐約》，弗蘭克的《美國人》便都是證明。同樣，僅僅從這個角度來說，我認(rèn)為森山大道的紀(jì)實(shí)攝影（姑且用這個叫法，雖說這也是受了“新紀(jì)實(shí)攝影”的影響）的大反差，粗顆粒更是將紀(jì)實(shí)攝影的傳統(tǒng)審美徹底突破。雖說造成其風(fēng)格的原因并不是他（刻意地針對這種紀(jì)實(shí)攝影的外表）為破壞而突破，其中有二戰(zhàn)后作為處于戰(zhàn)敗國境況的反思，其師西江英公的影響，威廉·克萊因影展《東京》的影響……但僅從這個角度來說，紀(jì)實(shí)攝影的審美趣味不再單調(diào)，不再類似公式化。

在談?wù)摷o(jì)實(shí)攝影風(fēng)格的變化之中，我認(rèn)為戰(zhàn)地攝影是紀(jì)實(shí)攝影里比較特殊的一個部分，所以在此單獨(dú)列出。并且談戰(zhàn)地紀(jì)實(shí)攝影的風(fēng)格，感覺是在對戰(zhàn)爭進(jìn)行審美，而且肯定是違背了戰(zhàn)地攝影的出發(fā)點(diǎn)和目的，心理會很難受，所以在此略過。

在此，雖說是談風(fēng)格樣式早已不具備更深層的意義與建設(shè)性，但聯(lián)系著我們國家主流的紀(jì)實(shí)攝影風(fēng)格樣式，心中不免擔(dān)憂。擔(dān)心的不是因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在身邊提倡的風(fēng)格樣式“過時”了，因?yàn)樾碌娘L(fēng)格的出現(xiàn)只是豐富了這一領(lǐng)域，并不是將“老舊”的拍死在沙灘上。換句話說，這些風(fēng)格樣式不重要！而重要是我們可以借此看到我們看到的天空只是井口那的一點(diǎn)，并非全部。兼收并蓄的胸懷與極目遠(yuǎn)眺眼光才是我們應(yīng)該傳承的，而非風(fēng)格樣式。（并非重點(diǎn)，不再贅述。）

外在變化2：拍攝對象與題材

從達(dá)蓋爾銅板攝影術(shù)發(fā)明時的自然主義攝影說起，如果說因?yàn)樽匀恢髁x攝影本身離不開紀(jì)實(shí)性而將其也一并納入紀(jì)實(shí)攝影的范疇的話，這樣的紀(jì)實(shí)攝影對準(zhǔn)的是沒有任何主，客觀因素干預(yù)或介入的真實(shí)現(xiàn)實(shí)事物本身。其對象就是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)事物本身，并無其二。

之后19世紀(jì)，紀(jì)實(shí)攝影的對象與題材主要是人物肖像，城市日常建筑與大自然。20世紀(jì)初開始，紀(jì)實(shí)攝影的對象漸漸地從某一單一類別的事物進(jìn)化成對個體人之于人類的關(guān)系，人與社會的關(guān)系與人與自然的關(guān)系。

簡言之，紀(jì)實(shí)攝影拍攝的對象與題材從具體的物象上升到抽象的關(guān)系。

在20世紀(jì)初的美國，雅各布·里斯和路易斯·海因這兩個紀(jì)實(shí)攝影的先驅(qū)把拍攝的對象定格在了紐約貧民窟。最終，作為一種社會學(xué)調(diào)查的證據(jù)加上他們的紀(jì)實(shí)圖片確實(shí)也打動人心，美國國會通過立法禁止了雇傭童工。與其說他們的鏡頭對準(zhǔn)的是貧民窟的貧民，還不如說其對準(zhǔn)的是貧民窟人們的生活狀況與境遇。

同在美國，1966喬治·伊斯曼之家舉辦了一個名為《當(dāng)代攝影家——向著社會的風(fēng)景》的攝影展。這個展覽的副標(biāo)題是“向著社會的風(fēng)景”，其意指：人與人創(chuàng)造的社會為一個整體，風(fēng)景便是這個整體。這是“新紀(jì)實(shí)攝影”運(yùn)動的標(biāo)志，其對象無疑就是這個整體化的但并非“大自然”的那種風(fēng)景。比如，其中的代表人物李·弗里德蘭德，在他的作品中我們也許很難看到攝影家本人對對象與審美的明確選擇標(biāo)準(zhǔn)。但在這種選擇上的逸脫，也恰好成為了李·弗里德蘭德對攝影史的貢獻(xiàn)。他把眼前的事物用包容力很強(qiáng)的視角吸納在一個整體里，在這個整體里，所有事物得到了一視同仁的關(guān)照，都有了表現(xiàn)自身的可能性。他就是這樣從人與事物存在的關(guān)系中來把握人與社會，人與自然（囊括了大自然與人類社會這個整體）的關(guān)系。

（與之類似的還有“新地形攝影”的拍攝對象也是從人類生活的空間與與大自然空間的關(guān)系出發(fā)的）

內(nèi)在變化：關(guān)注點(diǎn)與拍攝動機(jī)

以圖像記錄社會變遷（特別是罪惡與不公），以及造成這一切的原因——這一直都是紀(jì)實(shí)攝影的傳統(tǒng)關(guān)注點(diǎn)與拍攝動機(jī)。無論是出于個人對社會的關(guān)照，還是政府組織的集體拍攝行為，還有不管圖片社與攝影師觀點(diǎn)是否是契合的，這一項(xiàng)紀(jì)實(shí)攝影的原始原則始終貫穿至今。

20世紀(jì)30年代，美國經(jīng)濟(jì)大蕭條促使該國成立了“美國農(nóng)業(yè)安全局（FSA）”。FSA先后雇用了30名攝影家，把農(nóng)村貧民窟的悲慘情況拍攝下來，同時還拍攝了一些有錢的美國人在邁阿密度假的情況，作為兩種生活方式的鮮明對比。

當(dāng)時，多蘿西亞·蘭格與沃克·埃文斯等攝影師受到FSA所托，前往美國各地記錄大蕭條對底層百姓的影響。其中蘭格拍攝的《移民母親》已是攝影史上最著名的照片之一。她以包含同情的視線，將一位集焦慮，期待，堅毅，慈愛于一身的意大利裔女性定格于歷史的影響長河中。之后，“人類一家”的策展人愛德華·斯泰肯則評價說這是一幅“最完美的經(jīng)典影響”。

另一位受雇的攝影家沃克·埃文斯則對FSA將攝影納入當(dāng)局政治目標(biāo)之下的做法持有異議。不像蘭格那么聽任于FSA，不像她那樣遵從政府主導(dǎo)的帶有宣傳性質(zhì)的攝影行為，不像她帶有個人感動的攝影。他除了一方面服務(wù)與FSA，另一方面他將關(guān)注點(diǎn)也放在了自己的攝影理念上。可以這么說，蘭格攝影理念是既成的植入的，而埃文斯的則是自覺的，新生的。埃文斯的紀(jì)實(shí)攝影努力排除任何夸張與任何感動。他認(rèn)為拍攝者的夸張與感動會扭曲眼前客觀事物的真實(shí)。他的記錄越是傾向客觀，卻越是具有了一種非他莫屬的個性色彩，在他的冷靜的凝視下，一切事物都獲得了一種超越了自身的神圣光彩。而他的紀(jì)實(shí)攝影，也因此同時具有了觀念與紀(jì)實(shí)的雙重色彩。

紀(jì)實(shí)攝影的那種統(tǒng)一的視線被分散開，關(guān)注點(diǎn)漸漸地從集體化變得個人化，從壟斷的宏觀敘事到微觀敘事的加入。還有很多類似的典型攝影家，比如記錄巴黎不為人知的夜生活的布拉賽；為自己這個沒落群體代言的拉里·克拉克與“左岸”的埃爾斯肯；讓從來不被自奉高雅的藝術(shù)之眼所正眼相看的人群成為攝影主角的黛安·阿勃絲……影海蒼茫，不勝枚舉。

其實(shí)，拉長視線再往回走，回到雷蘭德的《人生的兩條路》，甚至是更早的巴耶爾的《溺水自盡的巴耶爾》，我們應(yīng)該都可以預(yù)知到：一開始就以客觀記錄為原則的紀(jì)實(shí)攝影總有一天也會多元地發(fā)展。

（二）·從媒體的角度

我認(rèn)為媒體是紀(jì)實(shí)攝影的一面鏡子，從這個角度反觀紀(jì)實(shí)攝影可知其興替。我選取了在歷史上最有代表性且有巨大影響力的《生活》雜志為代表，從它與紀(jì)實(shí)攝影的關(guān)系來看紀(jì)實(shí)攝影。

美國《生活》雜志在1936年10月創(chuàng)刊時提出這樣的宗旨：“觀察生活，觀察事件，目擊偉大的事件，注視窮人的面孔和驕傲者的姿態(tài)，觀察新奇事物，相機(jī)，行動，叢林和月亮上的影子，觀察男人的工作，他們的畫卷，高層建筑，他們的創(chuàng)作，觀察視窗外的世界，隱藏在隔壁房間里的事物，危險而不可接近的事物，記錄男人愛女人和他們的孩子，觀察并從中得到樂趣并得道教益?！?/p>

這一段激情洋溢的開場白幾乎涵蓋了傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影的主要內(nèi)容。從此以后，紀(jì)實(shí)攝影便開始扮演著這樣的角色，并通過印刷術(shù)進(jìn)步，相機(jī)與攝影術(shù)發(fā)展，紙媒興起這樣的語境正式走入平民大眾的視野。

{于是，紀(jì)實(shí)攝影的若干功能性便逐漸顯現(xiàn)出來。我想把這種功能分為宏觀與微觀兩類，并用關(guān)鍵詞列出：

第一類（宏觀的）（自1936年 美國《生活》創(chuàng)刊）：

1. 教化工具 提倡共性 統(tǒng)一化

2. 觀看未知事物的窗口 實(shí)際存在的物體

3. 統(tǒng)治集團(tuán)的意識形態(tài)

4. 關(guān)照疾苦 人文精神 本真 人性

5. 歷史文獻(xiàn) 記錄 歷史學(xué)人類學(xué)社會學(xué)的一個工具

6. 敘事性 符號的意義 允許經(jīng)營構(gòu)圖

7. 客觀性（相對的）現(xiàn)實(shí)切片 不擺拍 不打光 不改變?nèi)魏问聦?shí) 干預(yù)

8. 現(xiàn)場性 新聞

第二類（微觀的）（自1966年美國新紀(jì)實(shí)攝影運(yùn)動）：

1. 主觀性（出發(fā)點(diǎn)個體化內(nèi)心私密不為人知）

2. 權(quán)利

3. 狀態(tài) 關(guān)系

4. 結(jié)構(gòu) 解構(gòu)

5. 拍攝者介入畫面 拍攝者本來是所拍攝事件的一部分

6. 強(qiáng)調(diào)觀看方式 隱蔽身份 隱蔽身體

7. 自我審視 自省

8. 學(xué)術(shù)性？

9. 繼承并多元}

與文字新聞相同，新聞攝影業(yè)的誕生同樣源于人們的信息需求，尤其是人們對遙遠(yuǎn)不可及的新鮮事物的渴求，他們需要更直觀的視覺呈現(xiàn)來滿足。于是，在上個世紀(jì)30年代，作為新聞的紀(jì)實(shí)攝影也步入了自己的黃金時代。

例如，羅斯福新政時期，美國FSA通過雜志與報紙，將雇傭的30多名攝影師記錄經(jīng)濟(jì)大蕭條的攝影畫面帶給了大眾。1948年9月20日，由金·史密斯的圖片故事《鄉(xiāng)村醫(yī)生》通過在《生活》雜志的發(fā)表，引起了無數(shù)的同情和感動。再加上那時的《生活》雜志的一年發(fā)行量曾高達(dá)百萬本，攝影師成為一個光鮮的職業(yè)，著名攝影師跟是酬勞頗豐，關(guān)照人文現(xiàn)實(shí)的紀(jì)實(shí)攝影蓬勃發(fā)展。

但對于紀(jì)實(shí)攝影，紙媒的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)不在于一個展示所記錄事實(shí)和事件的平臺，更重要的是紀(jì)實(shí)攝影開始有了干預(yù)事件的權(quán)利。

比如，在1969年，《生活》雜志發(fā)表了一組在越南戰(zhàn)爭中217名陣亡士兵的照片，這些照片整齊地排成了四個版面，大多數(shù)死者都是風(fēng)華正茂的年輕人。這組照片極大地刺激了美國人的神經(jīng)，使輿論由最初的一味追求發(fā)共熱點(diǎn)轉(zhuǎn)化成對發(fā)動戰(zhàn)爭這件事的反思。尼克松總統(tǒng)后來曾評論：“在我國歷史上，越戰(zhàn)是輿論界第一次對我們敵國所表示出的友善多于我們盟國的一方。”在攝影史上，這一專題被認(rèn)為是反戰(zhàn)最有力度的紀(jì)實(shí)攝影之一。

隨著戰(zhàn)爭減少，和平成為人們的愿望，經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，人們的關(guān)注點(diǎn)向文化與生活轉(zhuǎn)移，加上媒體漸漸進(jìn)入電視時代，1972年，《生活》一度停刊。許多評論家認(rèn)為《生活》創(chuàng)造了現(xiàn)代新聞攝影業(yè)，它的關(guān)閉同樣也意味著新聞類紀(jì)實(shí)攝影的衰落。

廣播和電視媒體的出現(xiàn)，無疑讓報紙，雜志失去了獲取重大信息的第一媒介的位置，然而，繼續(xù)愿意閱讀雜志和報紙的讀者，希望得到對這個世界的全面解釋和永久性記憶。比起廣播與電視，紙媒里的作為紀(jì)實(shí)攝影的圖片報道卻更能做到這一點(diǎn)。

比如，1989年《巴黎競賽畫報》為柏林墻倒塌制作了長達(dá)50頁的封面報道，盡管早在雜志出刊以前，電視臺早已將柏林墻倒塌的畫面實(shí)時傳遍了世界各地，但畫報編輯們和攝影師們立足歷史的宏大敘事，同時將墻倒塌的一瞬間定格下來，這一瞬間定格的精彩與永恒就是印在了紙上和讀者心中。

可見，對與對事件意義的提煉這方面。只有紀(jì)實(shí)攝影利用自身固有的“瞬間性”才可以辦到。今天看來，廣播，電視，互聯(lián)網(wǎng)都具有了快速傳達(dá)信息的功能，紀(jì)實(shí)攝影傳遞信息的功能被隱藏，但其依舊會存在與絕大多數(shù)視覺媒體中，對信息進(jìn)行多媒體的傳達(dá)。比如在互聯(lián)網(wǎng)，電視新聞，報紙，雜志中我們?nèi)阅芸吹健?/p>

在當(dāng)下這個多類媒體的時代，互聯(lián)網(wǎng)占據(jù)了重要地位。大眾已經(jīng)完全不滿足與獲取新聞，而是積極地參與和制造新聞。微博這樣的新媒體的出現(xiàn)便是給了大眾這樣一個機(jī)會。于是，人人都可以成為媒體。新聞可以以前所未有的速度傳播開來，甚至比官方主流媒體更為迅速。想想看，如果早在70多年前的維基來到了我們這個時代，他該是多么興奮或是失落。因?yàn)?，也許對他而言，車上的無線電已失去了作用和意義。

對于紀(jì)實(shí)攝影，我猜想，圖片畫面本身的形式感，拍攝圖片的諸多技術(shù)環(huán)節(jié)，會因?yàn)槲⒉V泛的傳播范圍，迅猛的傳播速度力度，和賦予人們的話語權(quán)而被現(xiàn)場性，時效性所掩蓋。2004年，一味不知名的美國士兵用一臺廉價的數(shù)碼相機(jī)拍下了記錄美軍在當(dāng)年Abu Ghraib監(jiān)獄虐待戰(zhàn)俘的情景。圖片畫面效果十分劣質(zhì)，但重要的是因一系列虐囚事件被曝光，引發(fā)了全世界的震驚。

從媒體發(fā)展變化這個角度而言，傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影的內(nèi)涵不會改變，新紀(jì)實(shí)攝影會得到擴(kuò)充。但圖片一定需要被觀看，信息才會得到傳達(dá)。所以，如今，如果說紀(jì)實(shí)攝影是有生命的，那么它的生命不是在畫廊里，展廳里，文獻(xiàn)庫里亦或是收藏家的手里，而是在媒體里，因?yàn)榧o(jì)實(shí)攝影與信息是不可分割的。（作者單位：四川美術(shù)學(xué)院）