李翔

摘要：世界上共有三大表演教學(xué)資源，分別是斯坦尼斯拉夫斯基表演體系、梅蘭芳表演體系以及布萊希特演劇體系，三大流派在藝術(shù)情感的表達(dá)、根本追求方面有著共通之處。伴隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)、文化的飛速發(fā)展，人民的思想、審美也在不斷變化，同時(shí)，表演藝術(shù)也必須隨著人們的精神追求而不斷發(fā)展。本文以曾經(jīng)熱播的電視劇《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》為例，簡(jiǎn)單介紹三大表演資源的融合對(duì)我國(guó)表演藝術(shù)的影響。

關(guān)鍵詞：三大表演資源；融合；《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》；影響

隨著經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程的加快，我國(guó)與世界經(jīng)濟(jì)文化的交流也不斷增多，原有的單一的表演體系已經(jīng)不能滿足近年來(lái)我國(guó)人民日漸提高的審美需求，與世界表演體系融合是我國(guó)表演藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢(shì)?，F(xiàn)階段，表演藝術(shù)界為了更好地與國(guó)際接軌，不少專家學(xué)者對(duì)世界三大表演體系的融合展開(kāi)了研究，希望能夠?yàn)槲覈?guó)當(dāng)代的表演藝術(shù)尋求新的發(fā)展之路。

一、三大表演創(chuàng)作資源概述

（一）斯坦尼斯拉夫斯基表演體系

斯坦尼斯拉夫斯基是19世紀(jì)中期俄國(guó)的表演藝術(shù)家、戲劇教育、理論家，為俄羅斯乃至世界戲劇藝術(shù)的革新做出了巨大的貢獻(xiàn)，其與聶米羅維奇-丹欽科協(xié)作執(zhí)導(dǎo)的契科夫名作《海鷗》的成功是現(xiàn)實(shí)主義戲劇革新的開(kāi)端。斯坦尼斯拉夫斯基表演體系就是斯坦尼斯拉夫斯基通過(guò)對(duì)自己的戲劇作品和理論進(jìn)行系統(tǒng)的整理和研究而提出的以內(nèi)心體驗(yàn)為核心的新的現(xiàn)實(shí)主義戲劇表演體系，是對(duì)西歐和俄國(guó)原有表演體系的拓展和延伸。在這一體系中，斯坦尼斯拉夫斯基要求演員在戲劇表演的過(guò)程中必須注重對(duì)所扮演的角色的情感和心理進(jìn)行細(xì)致的感受和體悟，并運(yùn)用自身的表演技巧在實(shí)際的表演中最大限度的展現(xiàn)在觀眾面前，使觀眾感同身受。我國(guó)是在20世紀(jì)30年代后期開(kāi)始引入斯式體系的，但是由于當(dāng)時(shí)政局不夠穩(wěn)定所以雖然引進(jìn)并受到熱烈的歡迎但卻并沒(méi)有對(duì)其進(jìn)行系統(tǒng)的研究，只是片面的對(duì)其中的個(gè)別理論進(jìn)行了探討，具有一定的局限性。新中國(guó)成立以后雖然多次對(duì)該體系進(jìn)行探討，但都沒(méi)能真正發(fā)揮出該體系對(duì)表演藝術(shù)的指導(dǎo)價(jià)值，甚至導(dǎo)致一部分人認(rèn)為該體系已經(jīng)成為過(guò)時(shí)的體系，無(wú)法對(duì)當(dāng)代藝術(shù)表演產(chǎn)生好的影響，這對(duì)該體系在中國(guó)的進(jìn)一步發(fā)展造成了一定的沖擊。

（二）梅蘭芳表演體系

梅蘭芳是我國(guó)京劇表演藝術(shù)大家，他結(jié)合我國(guó)傳統(tǒng)的戲劇表演的特征，經(jīng)過(guò)自身的實(shí)踐探索，形成了獨(dú)特的表演風(fēng)格，為我國(guó)戲劇表演藝術(shù)的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。梅蘭芳表演藝術(shù)體系的核心是以演員為中心，其表演風(fēng)格主要包含三個(gè)方面的內(nèi)容：第一，表演注重寫(xiě)意。寫(xiě)意在表演藝術(shù)中簡(jiǎn)單的說(shuō)就是虛實(shí)結(jié)合，在舞臺(tái)表演中，突破故事的時(shí)空限制，對(duì)動(dòng)作、布景等進(jìn)行虛擬，去塑造一個(gè)脫離生活實(shí)際卻又展現(xiàn)了濃厚的藝術(shù)美和意境美的舞臺(tái)世界。第二，運(yùn)用程式化的手段表現(xiàn)人物形象。梅蘭芳的戲曲表演就是把通過(guò)藝術(shù)加工的抽象化的人物形象運(yùn)用程式化的手段在舞臺(tái)上具體的再現(xiàn)出來(lái)，他不是一種簡(jiǎn)單的模仿，而是一種真正的對(duì)人物的象征。第三，在舞臺(tái)表演中必須以演員為中心。他認(rèn)為戲劇是一種綜合多種藝術(shù)形式的表演，而這多種藝術(shù)形式只能通過(guò)演員來(lái)具體的體現(xiàn)，故事情節(jié)要根據(jù)演員的情感而流動(dòng)，布景更應(yīng)該隨演員而遷移，因此演員的地位十分重要。

（三）布萊希特演劇體系

布萊希特的演劇體系主要是“間離效果”理論，是布萊希特提出的一種全新的演劇理論。他主張通過(guò)表演將平常的事物陌生化，以此來(lái)揭示事物的本質(zhì)，表現(xiàn)事物之間的矛盾性，從而通過(guò)藝術(shù)影響使人們意識(shí)到現(xiàn)實(shí)是可以改變的。也就是說(shuō)，他不是主張演員服從于角色，而是強(qiáng)調(diào)演員高于角色，演員在現(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)表演中只有駕馭角色才能將來(lái)源于生活的故事陌生化，實(shí)現(xiàn)其要表達(dá)的藝術(shù)理念。我國(guó)對(duì)布萊希特理論的引入是在上世紀(jì)30年代，但只是對(duì)其理論進(jìn)行了簡(jiǎn)單的介紹。建國(guó)后黃佐臨先生領(lǐng)導(dǎo)的對(duì)布萊希特模式的模擬嘗試，對(duì)中國(guó)的戲劇藝術(shù)產(chǎn)生巨大影響，到當(dāng)代布萊希特理論已經(jīng)系統(tǒng)的應(yīng)用到我國(guó)的戲曲表演中來(lái)，既促進(jìn)了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的發(fā)展，也推動(dòng)了東西方戲曲文化的交流。

二、我國(guó)表演藝術(shù)現(xiàn)狀

我國(guó)表演藝術(shù)的發(fā)展受經(jīng)濟(jì)全球化商業(yè)背景的影響出現(xiàn)大眾化、商業(yè)化的傾向，嚴(yán)重影響了表演藝術(shù)的品味和質(zhì)量，對(duì)我國(guó)影視文化的發(fā)展產(chǎn)生了一定的沖擊，甚至使影視文化的發(fā)展陷入僵局。影視文化的大眾化對(duì)表演藝術(shù)的影響主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一，大眾審美的單一化和類型化限制了表演藝術(shù)的發(fā)展，造成表演格式化，沒(méi)有特色；第二，大眾審美帶有低級(jí)庸俗的特點(diǎn)，降低了表演的品質(zhì)，使表演失去了最真實(shí)的特色；第三，表演為了迎合大眾口味，為了追求商業(yè)價(jià)值而喪失了其人文價(jià)值?，F(xiàn)階段我國(guó)很多影視表演沒(méi)有底線，過(guò)分的滿足觀眾精神幻想的需求而出現(xiàn)了違背人文的問(wèn)題。對(duì)日本戰(zhàn)爭(zhēng)中中國(guó)軍人的夸大表演就體現(xiàn)了這一點(diǎn)。第四，表演喪失自己的特色。隨著青春偶像劇和韓劇的流行，一大部分商家迫于利益的需要對(duì)成功的劇本進(jìn)行模仿，造成了表演雷同，使表演失去特色。

三、三大表演資源的融合對(duì)我國(guó)表演藝術(shù)的影響

戲劇和影視其實(shí)是兩種完全不同的概念，它們的藝術(shù)門類和美學(xué)原則都不盡相同，但是就表演藝術(shù)來(lái)看，戲劇的表演藝術(shù)對(duì)影視的表演藝術(shù)有著深刻的影響。下面就以《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》為例，具體的分析三大體系的融合對(duì)我國(guó)當(dāng)代影視表演藝術(shù)的影響。

（一）更加真實(shí)的情感體驗(yàn)

我國(guó)當(dāng)代表演藝術(shù)受斯式體系的影響，更加注重對(duì)演員內(nèi)心的體驗(yàn)。斯式體系的核心內(nèi)容就是對(duì)內(nèi)心情感的體驗(yàn)，他要求演員在實(shí)際的表演過(guò)程中體驗(yàn)角色的內(nèi)心情感，再通過(guò)肢體動(dòng)作、面部表情等將這種內(nèi)心情感表現(xiàn)出來(lái)，使角色更加生動(dòng)立體，體現(xiàn)人性的復(fù)雜。《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》中王剛扮演的和珅就很好地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。王剛在對(duì)和珅這一形象的演繹中，幾乎每一個(gè)眼神都體現(xiàn)了他的精明算計(jì)和貪婪，但是在面對(duì)他唯一的兒子時(shí)，又會(huì)流露出他作為父親超乎尋常的慈愛(ài)，就只眼神一項(xiàng)他已將和珅的內(nèi)心世界表現(xiàn)的淋漓盡致。王剛先生的表演完全遵循了和珅的心理問(wèn)題和生活邏輯，體現(xiàn)了人物內(nèi)心的復(fù)雜，符合斯式體系的理論。

（二）應(yīng)用間離效果

布萊希特的間離效果理論對(duì)我國(guó)的影視表演也有很深的影響。中國(guó)的很多表演藝術(shù)家在都將這一理論應(yīng)用到具體的表演實(shí)踐中，將平常的角色或事物陌生化，給觀眾一種距離感和新奇性，從而達(dá)到吸引觀眾的目的，促使整個(gè)表演取得成功。在《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》中這一理論也有所體現(xiàn)。在傳統(tǒng)的觀念中皇帝一直是高高在上，神圣不可侵犯的，可本劇的編劇卻將皇帝平民化，甚至在微服過(guò)程中皇帝還體驗(yàn)了販夫走卒的人生，既給觀眾一種陌生新奇的感覺(jué)，也體現(xiàn)了本劇所要表達(dá)的思想。

（三）民族戲曲表現(xiàn)

梅蘭芳體系在一定程度上代表了我國(guó)的民族戲曲的理論體系和表演特色，這一體系對(duì)當(dāng)代表演藝術(shù)的影響主要體現(xiàn)在，在具體表演中以生末凈旦丑劃分人物性格，突出人物內(nèi)在、夸大人物外在。在《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》一劇中，張鐵林扮演的乾隆是一位中老年男子，性格剛毅，代表了京劇中的老生；王剛扮演的和珅狡詐貪婪，代表了京劇中的文丑；而張國(guó)立所扮演的紀(jì)曉嵐雖性格復(fù)雜，但是其本身所表現(xiàn)的正義必將其劃分到凈的行列。

總結(jié)：

一直以來(lái)，三大表演體系都是獨(dú)立作用于影視表演的，雖然都取得了一定的成果但是其具有一定的局限性，已經(jīng)不能滿足當(dāng)代影視文化發(fā)展的需求。如今促進(jìn)三大體系的融合，不僅能促進(jìn)表演藝術(shù)的發(fā)展，甚至能在一定程度上推動(dòng)整個(gè)影視文化行業(yè)的變革，具有重大的現(xiàn)實(shí)意義。（作者單位：廣西藝術(shù)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

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[2]徐燕.淺談中國(guó)電影表演藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義之路[J].電影評(píng)介，2013（18）.