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天津筆記

2015-02-06 03:47汪惠仁
鴨綠江 2015年2期
關(guān)鍵詞:古典主義民歌繪畫

老樹畫畫

在劉樹勇的畫前,我們不必或者首先不必探討他的師承,我們最好不要心里打著觀念的結(jié)來觀看他的畫。

其實(shí),打著結(jié)來,也毫無問題,他的畫,正適合解開這些結(jié)。

因?yàn)樵趧溆碌男睦?,也曾?jīng)打著這樣的結(jié)。我們的焦慮,也是他曾經(jīng)的焦慮。因?yàn)檫@樣的焦慮,他曾經(jīng)停筆二十年。

他要用筆墨確證自己。他做到了。他把那個(gè)走出“影響之焦慮”的自己稱作老樹?,F(xiàn)在,整個(gè)中國都知道“老樹畫畫”“花亂開”,盡管不是所有人都知道劉樹勇——這不難理解,符號的名稱并不重要,符號帶給生活的隱喻才是重要的。

老樹畫畫給了我們關(guān)于自由的隱喻。

我的微信朋友圈里,有好些人把老樹畫的畫作為頭像。劉樹勇并沒有迎合我們,但他的成功變相卻走進(jìn)了我們的心里。他創(chuàng)造的那個(gè)面目模糊的白衫男子,自由自在,在紙上的時(shí)空里來回穿梭。白衫男子留戀著花枝、月色、荷塘和斗室。我想,這里分明有著民國氣息?;匚睹駠鋵?shí)是文化資源的借用,正因?yàn)槿绱私栌茫抛屛覀兛吹疆?dāng)代藝術(shù)史上罕見的,一個(gè)人完成了內(nèi)在涵養(yǎng)的繪畫復(fù)調(diào)交響:這不是無知妄作的魯莽的自由,原先曾經(jīng)給自己帶來焦慮的種種都變成了滋養(yǎng)的因素,良寬竹久齊白石版畫油畫攝影詩經(jīng)魏晉民國當(dāng)下,因?yàn)榇丝碳尤肓恕拔摇钡慕豁?,個(gè)個(gè)安詳。

白衫男子是劉樹勇創(chuàng)造的不朽的精魂般的存在。白衫男子起居在和我們一樣的日常場景中,酒醉色迷失意落魄,偶爾小小幸福。但我們可能被外力擊垮,白衫男子不會,因?yàn)樗呀?jīng)走過了藝術(shù)與人生的雙重蕭瑟。

八大

“簡”是東方藝術(shù)的精髓,在具體的某些藝術(shù)的形態(tài)上表現(xiàn)為精簡、簡練、簡約,但我們不認(rèn)為這是簡單的。繪畫的中國分類常有寫意工筆,在我看來,即便是工筆,線條精密繁多的工筆,仍然是寫意的、抽象的,線條是東方的繪畫語言——性情溫婉的東方,卻有著如此強(qiáng)有力的藝術(shù)語言,線條意味著強(qiáng)烈的規(guī)定性,它不想復(fù)制這個(gè)由光感和色塊顯示出的物理世界,它要提供的僅僅是一個(gè)它理解的它要的世界——抽象的世界,有時(shí)多幾筆,有時(shí)少幾筆,有時(shí)略作變異。就此一點(diǎn),常常讓研究界生出聯(lián)想,這包括東方藝術(shù)與現(xiàn)代西方藝術(shù)的關(guān)聯(lián)。其實(shí)啊,也不用非得用凡·高來印證八大山人之奇?zhèn)?。東方藝術(shù)是一套自洽的體系,我們這樣講,不是固步自封,而是不作如是觀,東方便失掉了自己的藝術(shù)評價(jià)系統(tǒng)。這一評價(jià)系統(tǒng)要求文、史、哲的統(tǒng)一,事、理、情的統(tǒng)一,詩、書、畫的統(tǒng)一。質(zhì)言之,東方藝術(shù)是一種隱性地體現(xiàn)涵養(yǎng)的藝術(shù)。

八大的書法我是喜愛至極。普通人用等線來寫字是不好想象的。甲骨文、王羲之、八大山人,這三種面目不同的字,有時(shí)竟給我?guī)硪恢滦缘拈喿x感受。那就是強(qiáng)烈的“符號感”。中國人把亂寫字常稱為“鬼畫符”——這的確不恰當(dāng)。符對應(yīng)的是咒,含著精神的力,一般人根本夠不上。兒童、巫師和天才的筆下有可能提供這種“符號感”。八大山人書法自然也有著“路徑依賴”,但他最終卻像個(gè)初創(chuàng)符號的人。這是了不起的地方。

魯迅也是寒氣逼人的,夢墜空云齒發(fā)寒,但您看他的字從章草而來,溫和世故圓滑。像八大及周氏兄弟,不會是單一因素左右他們的價(jià)值取向的。他們之所以是大師,是因?yàn)樗麄兊暮诵膬r(jià)值總是被迷霧層層包裹的:這些迷霧,一部分是身后的時(shí)間給予的;另一部分,我想,實(shí)是他們自己造的——大師的藝術(shù)敘事總是在造迷宮,留得文林細(xì)揣摩。

八大山人的書畫給我們帶來的消息是復(fù)雜的。似乎和“隱逸”沾邊,但又不全是。中國的隱逸總是貌似很出塵,實(shí)則脫不開功利及道德的制約,還是儒道的合流。所以,關(guān)于八大,我們既要了解他貴胄遺民的一面,這一面是他進(jìn)入藝術(shù)史的一個(gè)契機(jī);而另一方面,我們不可拘泥于此,尤其是對瘋癲后的八大,國破家亡,原先相互照應(yīng)的遺民圈子也漸漸消失,他注定孤身一人獨(dú)對世界——這是一個(gè)更重要的時(shí)期,他有機(jī)會走出遺民畫語,他有機(jī)會接近宇宙之子的身份。所見也許還是殘山剩水,但我不傾向于都一律解釋為“國恨”,簡約筆法實(shí)在是指向“澄明”的。

日本繪畫

讀秋山光合的《日本繪畫史》,生出一個(gè)感想:這實(shí)在是一部中國繪畫對日本繪畫的影響史。

在很長的時(shí)間里,佛教繪畫及唐代宮廷繪畫影響著日本的藝術(shù)精神和趣味:靈鷲山、春天的宴樂、隱士對弈、白象……這些中國人信仰和生活里的事物,不斷地出現(xiàn)在日本寺院及貴族的繪畫之中。日本對中國藝術(shù)的尊重與學(xué)習(xí)一直持續(xù)到18世紀(jì),譬如《芥子園畫譜》就曾經(jīng)掀起日本“文人畫”的風(fēng)潮。

中國人樂于看到這樣的影響史,但這并不是日本繪畫史的全部,日本繪畫史還有另一種描述。這是一種類似胡適式的在文言傳統(tǒng)之外勾勒出的白話文學(xué)史、鄭振鐸式的在高雅傳統(tǒng)之外梳理出的俗文學(xué)史。日本人的確借用甚至挪用過我們的筆墨,但他們最終還是在舶來的藝術(shù)觀念前感到了不適,他們沒有放棄尋找與日本的自然及生活相匹配的藝術(shù):他們用平緩圓滑精致的線條來描繪自己的大自然和女人,而放棄一味呈現(xiàn)仙風(fēng)道骨的鐵線勾畫;他們用寫實(shí)筆法描繪宮廷斗殺,他們不躲避血色的殘酷場景;他們的繪畫不甘于僅僅為小說敘事提供插圖,日本人用連續(xù)的繪畫來重塑故事,進(jìn)而,他們建立了獨(dú)立的繪畫敘事。

古典主義

甘美的和平啊!

來,唉!請來臨照我的心窩!

也許,你一眼就能認(rèn)別這古典主義的美夢。歌德有這樣的美夢,席勒有這樣的美夢,其實(shí),遠(yuǎn)離古典主義的我們又何嘗沒有如此的美夢?

德國古典美學(xué)活躍的年代,正是法國大革命的時(shí)期。馬克思對此時(shí)德國知識階層的描述是:“既脫離國王,又遠(yuǎn)離人民。”自由精神感染著他們,但他們終究止步于理性,止步于血色的革命。

我想,中國的當(dāng)代寫作者也許并不十分了解德國古典美學(xué),但這并不妨礙當(dāng)代的寫作者體會那時(shí)美學(xué)家的心態(tài);因?yàn)?,中國在成為現(xiàn)代國家的途中也有過“大革命”的瞬間:底層的不滿及上流世界的分化。相同或相似的歷史境遇,大約會相同或相似地留在知識階層的心上。

今天說起這些,并非要總結(jié)歌德的教訓(xùn),讓所有的作家都成為人民的代言人。今天說起這些,恰恰意在向古典主義致敬——也許,我們的確應(yīng)該克服內(nèi)心的膽怯,但膽怯并不是古典美學(xué)的發(fā)明,每一代人都有自身的愛與怕——以內(nèi)心和平的名義,我們要向古典主義致敬!以自由意志的名義,我們要向古典主義致敬!以敬畏生命拒絕暴力的名義,我們要向古典主義致敬!

古典主義,所以又有一個(gè)名字,叫經(jīng)典主義。

民歌

劉三姐式的民歌、信天游式的民歌還有江西民歌,這些對于大家大概并不陌生。它們都曾經(jīng)是革命文藝的活躍力量,它們都曾經(jīng)為革命文藝提供過活潑的形式,它們作為勞苦大眾的精神化身夾道迎來現(xiàn)代中國的大變革。

其實(shí),中國無處不有著豐富的民歌資源。直到20世紀(jì)50年代,明、清以來的民歌仍然得到了很好的傳唱。一些在今天僅僅能看到歌詞,但這華美的一角就足以讓我們想象它華美的全部。隨意的一首《露水珠》:

露水珠兒在菏葉轉(zhuǎn),顆顆滾圓。姐兒一見,忙用線穿,喜上眉尖。恨不能一顆一顆穿成串,排成連環(huán)。要成串,誰知水珠兒也會變,不似從前。這邊散了,那邊去團(tuán)圓——后悔遲,當(dāng)初錯把寶貝看。

文眼在“這邊散了,那邊去團(tuán)圓”的雙關(guān)修辭,巧妙呈現(xiàn)一個(gè)為情所困的癡女子。

好的民歌總是這樣的:思想的調(diào)門并不高,卻用情甚深?!坝们椤笔顷P(guān)鍵。有深情,才有調(diào)動一切表達(dá)資源的沖動,才有精耕細(xì)作,才有技藝上最大的合理化——在內(nèi)心那個(gè)我們最想觸及的因素面前,唯有深情,才能促使我們的文字呈現(xiàn)與“深情”匹配的儀式感。

司湯達(dá)這樣解釋《紅與黑》的寫作意圖:我要表現(xiàn)法國社會的虛榮。調(diào)門也不高,至少沒有司湯達(dá)在文學(xué)史上的地位高。

低一點(diǎn)調(diào)門,并不妨礙你呈現(xiàn)高遠(yuǎn)的東西。在寫作上務(wù)實(shí)的你,我想,會收獲更多。

選本

文學(xué)作品經(jīng)典化的過程是復(fù)雜的。但可以肯定的是,經(jīng)典化又是必然發(fā)生的,因?yàn)槿说谋拘岳锒紳摲@樣的文化保存機(jī)制:割舍與收藏。當(dāng)我們對某種文化意義上的淘洗規(guī)則不提出異議的時(shí)候,我們就只能靜候某種結(jié)果:“時(shí)間”會說,吃吧,這就是淘洗之后的精神食糧。

文學(xué)作品的經(jīng)典化過程中,在中國,各類文學(xué)選本起著特別的作用。有時(shí),我們不得不說,我們的生活是特別的——我們的研究者習(xí)慣于在正史的藝文志里尋找作家作品的蹤跡,在《文選》里,在《文苑英華》里,在《玉臺新詠》里,我們太習(xí)慣于在某些指定的遺址里觀光受教一唱三嘆息。這不僅是中國古代文學(xué)的故事,當(dāng)代中國在重復(fù)這樣的故事。

所有的選本都不好么?當(dāng)然不是,但我們的確要警惕悠久的文選歷史給我們造成的依賴感。對已經(jīng)典化的作家作品,對這些既成的事實(shí),對這些經(jīng)過時(shí)間“淘洗”而留下的精神食糧,我想,我們的任務(wù)不是簡單、簡明地表示贊成或反對;但我們要知道,文學(xué)經(jīng)典化伴隨著真理性的文化訴求,但某一時(shí)期文學(xué)經(jīng)典化的結(jié)果卻未必是真理性的。

責(zé)任編輯 陳昌平

汪惠仁,安徽潛山人。隨筆作家,編輯,2004年至今擔(dān)任《散文》執(zhí)行主編,新百花散文書系總策劃。

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