喻忠杰

唐五代敦煌說(shuō)唱伎藝的戲劇化轉(zhuǎn)向探考*

喻忠杰

敦煌所見(jiàn)說(shuō)唱類(lèi)作品客觀反映出唐五代時(shí)期民間說(shuō)唱伎藝與戲劇藝術(shù)之間逐步轉(zhuǎn)化的軌轍。唐五代戲劇的生成與發(fā)展并不僅僅止于敦煌寫(xiě)本中所載述的與戲劇相關(guān)各類(lèi)演藝形態(tài)，聯(lián)系其他相關(guān)文獻(xiàn)中所見(jiàn)唐五代戲劇的表演場(chǎng)所、表演藝人史料，可以更加清晰、完整地見(jiàn)出這一時(shí)期的戲劇是綜合的、立體的表演，而非簡(jiǎn)單的舞蹈、俳諧或弦索歌唱。唐代寺院演出的藝術(shù)品類(lèi)同樣顯得復(fù)雜多樣，而且各種藝術(shù)形式表演的場(chǎng)所尚處于混同階段。從北魏開(kāi)始到隋代，延及唐五代時(shí)期，在逐步擺脫隨意性和流動(dòng)性的表演場(chǎng)所中，戲劇藝術(shù)與說(shuō)唱伎藝是混同表演的。唐代戲劇尚處于中國(guó)古代戲劇的形成期，其整體構(gòu)成顯得較為簡(jiǎn)單，在具體表演過(guò)程中多采用“小戲”形式。在戲劇的表演與演員的形成方面，唐五代說(shuō)唱藝人對(duì)同時(shí)期戲劇的影響同樣顯得格外明顯。

敦煌 說(shuō)唱 伎藝 戲劇 表演

敦煌說(shuō)唱作品的發(fā)現(xiàn)，不僅僅在于使后世有幸目睹了一批湮沒(méi)千年、未見(jiàn)記載的唐五代民間通俗文藝作品，更重要的是，它的存在為勾勒唐五代時(shí)期戲劇的發(fā)展線索提供了真實(shí)可觀的文獻(xiàn)史料，同時(shí)，由于說(shuō)唱伎藝與戲劇藝術(shù)的最終指向都是表演，二者關(guān)系至為密切，因此相互之間最易進(jìn)行轉(zhuǎn)化。借助敦煌寫(xiě)本資料即可較為清晰地呈現(xiàn)出這一轉(zhuǎn)化過(guò)程中說(shuō)唱伎藝的具體形態(tài)，以及這些伎藝形態(tài)和戲劇搬演之間存在的顯性關(guān)系。除劇本之外，劇場(chǎng)和演員是戲劇兩個(gè)不可或缺的要素。劇場(chǎng)是專(zhuān)門(mén)用于戲劇表演的場(chǎng)所，是戲劇表演得以呈現(xiàn)的具體的物質(zhì)載體。從最早的戲劇演出發(fā)生之時(shí)起，它就需要一個(gè)能將表演者和觀看者聯(lián)系在一起的物質(zhì)空間，最終形成一個(gè)扭結(jié)觀演關(guān)系的固定場(chǎng)所。演員則是通過(guò)自己的語(yǔ)言、形體和情感，當(dāng)眾進(jìn)行角色扮演，敘述一段相對(duì)完整的故事，并借此創(chuàng)造出一個(gè)有異于自身的人物形象。演員是戲劇藝術(shù)的核心，是構(gòu)成戲劇表演的首要要素。唐五代戲劇的生成與發(fā)展并不僅僅止于敦煌寫(xiě)本中所載述的這些與戲劇相關(guān)的各類(lèi)演藝形態(tài)，聯(lián)系其他相關(guān)文獻(xiàn)中所見(jiàn)關(guān)于唐五代戲劇的表演場(chǎng)所、表演藝人的載述，可以更加清晰、完整地印證出這一時(shí)期的戲劇是綜合的、立體的表演，而非簡(jiǎn)單的舞蹈、俳諧或弦索歌唱。

一、唐五代時(shí)期說(shuō)唱伎藝和戲劇演出表演場(chǎng)所的混同化

表演現(xiàn)象和表演場(chǎng)所是共生的，盡管不同的表演樣式對(duì)于表演場(chǎng)所的依存程度有所不同，但是表演現(xiàn)象在一個(gè)特定場(chǎng)合的發(fā)生就意味著表演場(chǎng)所的正式形成。當(dāng)原始擬態(tài)表演的功利目的從宗教轉(zhuǎn)變到藝術(shù)、從娛神發(fā)展到娛人以后，作為表演時(shí)觀演對(duì)象的觀眾就自然產(chǎn)生了，只是這時(shí)的特定觀眾群并不是社會(huì)普通民眾，而是享有優(yōu)越社會(huì)地位的貴族階級(jí)，因而最初的演出場(chǎng)所只遷就于觀演者的舒適便利，并不十分顧及表演的需求。在這種社會(huì)基礎(chǔ)上，表演不能在特定的場(chǎng)合中形成固定的程序和規(guī)則，而只是呈現(xiàn)出隨意性和流動(dòng)性的面貌*廖奔：《中國(guó)古代劇場(chǎng)史》，中州古籍出版社，1997年，第2頁(yè)。。這就使得中國(guó)古代的早期表演并不具備真正意義上的“表演場(chǎng)所”意識(shí)，或者說(shuō)，這一時(shí)期的“表演場(chǎng)所”還只是處于為“觀演”而“表演”的初級(jí)階段，并未過(guò)多地兼顧到表演。由于史料所闕，對(duì)于追索這種意識(shí)開(kāi)始轉(zhuǎn)變的具體時(shí)期尚存有較大難度，但依據(jù)唐代娛樂(lè)性觀演場(chǎng)所的形成與發(fā)展，大致可以看出中國(guó)古代“表演場(chǎng)所”意識(shí)逐漸顯現(xiàn)的端倪。

唐代社會(huì)的娛樂(lè)性觀演場(chǎng)所主要有歌場(chǎng)、變場(chǎng)、道場(chǎng)和戲場(chǎng)四種，其中歌場(chǎng)當(dāng)是專(zhuān)門(mén)表演歌舞的場(chǎng)所，敦煌歌辭《皇帝感》其一對(duì)此有所詠及：

新歌舊曲遍州鄉(xiāng)，未聞典籍入歌場(chǎng)。

新合孝經(jīng)皇帝感，聊談圣德奉賢良。*張錫厚主編：《全敦煌詩(shī)》(第十一冊(cè))，作家出版社，2006年，第5040頁(yè)。

據(jù)此可知，以新合典籍入歌場(chǎng)，應(yīng)為當(dāng)時(shí)的新穎應(yīng)時(shí)之舉。藝人融忠孝之旨于新歌，說(shuō)明民間藝人對(duì)時(shí)事變化的敏銳感受力，而同時(shí)將“新歌舊曲”于俗間流播傳唱并遍及州鄉(xiāng)，則說(shuō)明唐代歌場(chǎng)之設(shè)的普及與流行。

變場(chǎng)是專(zhuān)門(mén)用于演出變文的場(chǎng)所。唐代段成式(？～863)《酉陽(yáng)雜俎》卷五“怪術(shù)”條記載：

虞部郎中陸紹，元和中，嘗看表兄于定水寺，因?yàn)樵荷呙垧D、時(shí)果，鄰院僧亦陸所熟也，遂令左右邀之。良久，僧與一李秀才偕至，乃環(huán)坐，笑語(yǔ)頗劇。院僧顧弟子煮新茗，巡將匝而不及李秀才。陸不平曰：“茶初未及李秀才，何也?”僧笑曰：“如此秀才，亦要知茶味？”且以余茶飲之。鄰院僧曰：“秀才乃術(shù)士，座主不可輕言?！逼渖盅裕骸安怀阎拥?，何所憚!”秀才忽怒曰：“我與上人素未相識(shí)，焉知予不逞徒也？”僧復(fù)大言：“望酒旗玩變場(chǎng)者，豈有佳者乎?”……*(唐)段成式撰，方南生點(diǎn)校：《酉陽(yáng)雜俎》，中華書(shū)局，1981年，第55頁(yè)。

此雖小說(shuō)家之言，但由此可見(jiàn)唐憲宗元和年間(806～820)已有變文演出的專(zhuān)門(mén)場(chǎng)所“變場(chǎng)”出現(xiàn)。文中將“玩變場(chǎng)”與“望酒旗”對(duì)舉，俱被輕視為“不逞之子弟”出入之處所。唐代趙璘(生卒不詳)《因話錄》卷四中記載：

有文淑(即文溆，下文亦同)僧者，公為聚眾譚說(shuō)，假托經(jīng)論所言，無(wú)非淫穢鄙褻之事。不逞之徒，轉(zhuǎn)相鼓扇扶樹(shù)。愚夫冶婦，樂(lè)聞其說(shuō)，聽(tīng)者填咽。寺舍瞻禮崇奉，呼為和尚教坊。效其聲調(diào)，以為歌曲。其氓庶易誘，釋徒茍知真理，及文義稍精，亦甚嗤鄙之。近日庸僧以名系功德使，不懼臺(tái)省府縣，以士流好窺其所為，視衣冠過(guò)于仇讎，而淑僧最甚，前后杖背，流在邊地?cái)?shù)矣。*(唐)趙璘：《因話錄》，上海古籍出版社，1979年，第94～95頁(yè)。

文溆俗講，所在寺院被指為“和尚教坊”，其講為“愚夫冶婦”、“不逞之徒”所歡迎，與《酉陽(yáng)雜俎》中所述如出一口，足見(jiàn)所謂“變場(chǎng)”者，正與寺院俗講是同一性質(zhì)的娛樂(lè)演出場(chǎng)所，或即為宋元瓦子勾欄之濫觴*姜昆、倪鍾之主編：《中國(guó)曲藝通史》，人民文學(xué)出版社，2005年，第109頁(yè)。。

道場(chǎng)本為高僧大德麇集善男信女，參經(jīng)禮佛、定邪悟道之地，本與娛樂(lè)無(wú)干。但自六朝以來(lái)，中原佛寺興盛，佛教僧人為吸引俗眾，在設(shè)齋參佛時(shí)融入了一些伎藝表演，佛寺于是逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槿藗冇^看演出的一個(gè)主要游藝場(chǎng)所。北魏楊衒之(生卒不詳)在《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》中對(duì)當(dāng)時(shí)寺院的演出情形進(jìn)行了詳細(xì)記述，如城內(nèi)長(zhǎng)秋寺中就有“吞刀吐火，騰驤一面。緣幢上索，詭譎不?！钡谋硌?，其“奇伎異服，冠于都市”；城東宗圣寺中“妙伎雜樂(lè)，亞于劉騰(城內(nèi)長(zhǎng)秋寺為劉騰所建)，城東士女，多來(lái)此寺觀看也”；城南景明寺中“梵樂(lè)法音，聒動(dòng)天地。百戲騰驤，所在駢比”。而對(duì)景樂(lè)寺中的百戲表演則記述得較為詳盡具體：

至于六齋，常設(shè)女樂(lè)，歌聲繞梁，舞袖徐轉(zhuǎn)，絲管廖亮，諧妙入神。以是尼寺，丈夫不得入。得往觀者，以為至天堂。及文獻(xiàn)王薨，寺禁稍寬，百姓出入，無(wú)復(fù)限礙。后汝南王悅復(fù)修之。悅是文獻(xiàn)之弟。召諸音樂(lè)，逞伎寺內(nèi)。奇禽怪獸，舞抃殿庭。飛空幻惑，世所未睹。異端奇術(shù)，總萃其中。剝驢投井，植棗種瓜，須臾之間，皆得食之。士女觀者，目亂精迷。*(魏)楊衒之撰，周祖謨校釋?zhuān)骸堵尻?yáng)伽藍(lán)記校釋》，中華書(shū)局，2010年，第42～43頁(yè)。

從中可以看出，北魏時(shí)期洛陽(yáng)的寺院在當(dāng)時(shí)不僅僅是佛教僧侶聚集的宗教場(chǎng)所，而且大多已經(jīng)成為人們觀賞伎樂(lè)、百戲表演的專(zhuān)門(mén)場(chǎng)所。這種在寺院進(jìn)行伎藝演出的情形一直延及唐代，并最終達(dá)到巔峰。宋代錢(qián)易(968～1026)《南部新書(shū)》戊卷云：

長(zhǎng)安戲場(chǎng)多集于慈恩，小者在青龍，其次薦福、永壽。尼講盛于保唐，名德聚之安國(guó)，士大夫之家入道盡在咸宜。*(宋)錢(qián)易撰，黃壽成點(diǎn)校：《南部新書(shū)》，中華書(shū)局，2002年，第67頁(yè)。

《資治通鑒》卷二四三“敬宗寶歷二年(826)”條載：

己卯，上幸興福寺，觀沙門(mén)文溆俗講。*(宋)司馬光編著：《資治通鑒》，中華書(shū)局，1956年，第7850頁(yè)。同書(shū)卷二四八“宣宗大中二年(848)十一月”條同樣反映出唐代寺院演出的情形：

十一月，庚午，萬(wàn)壽公主適起居郎鄭顥……顥弟顗，嘗得危疾，上遣使視之，還，問(wèn)“公主何在?”曰：“在慈恩寺觀戲場(chǎng)?！鄙吓?，嘆曰：“我怪士大夫家不欲與我家為婚，良有以也！”亟命召公主入宮，立之階下，不之視。公主懼，涕泣謝罪。上責(zé)之曰：“豈有小郎病，不往省視，乃觀戲乎!”遣歸鄭氏。*(宋)司馬光編著：《資治通鑒》，第8036頁(yè)。

又如《太平廣記》卷三九四“徐智通”條引《集異記》所載：

唐徐智通，楚州醫(yī)士也。夏夜乘月，于柳堤閑步。忽有二客，笑語(yǔ)于河橋，不虞智通之在陰翳也。相謂曰：“明晨何以為樂(lè)?”一曰：“無(wú)如南海赤巖山弄珠耳?！薄鹪唬骸八虑八貫榭ぶ畱驁?chǎng)，每日中，聚觀之徒，通計(jì)不下三萬(wàn)人……”*(宋)李昉等編：《太平廣記》，中華書(shū)局，1961年，第3148頁(yè)。

綜合來(lái)看，唐代的眾多寺院與北魏時(shí)期寺院一樣，已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)市民觀看表演的固定娛樂(lè)場(chǎng)所。到寺院觀看演出的人，上自皇親貴胄，下至市民百姓，流品較為復(fù)雜，而從這一時(shí)期“戲場(chǎng)”一詞的集中出現(xiàn)亦可見(jiàn)出，唐代寺院演出的藝術(shù)品類(lèi)同樣顯得復(fù)雜多樣，而且各種藝術(shù)形式表演的場(chǎng)所尚處于混同階段。

“戲場(chǎng)”一詞早見(jiàn)于漢譯佛典《修行本起經(jīng)》卷一：

至其時(shí)日，裘夷從五百侍女，詣國(guó)門(mén)上。諸國(guó)術(shù)士，并皆云集，觀最妙技，禮樂(lè)備者，我乃應(yīng)之。王敕群臣，當(dāng)出戲場(chǎng)，觀諸技術(shù)。王語(yǔ)優(yōu)陀：“汝告太子：‘為爾娶妻，當(dāng)現(xiàn)奇藝?！眱?yōu)陀受教，往告太子：“王為娶妻，令試禮樂(lè)，宜就戲場(chǎng)”。*(漢)竺大力共康孟詳譯：《修行本起經(jīng)》，《大正藏》(第3冊(cè))，第465頁(yè)下。

這段經(jīng)文所述為釋迦牟尼之父白凈王為太子釋迦牟尼娶親之事。裘夷是一小國(guó)公主，白凈王為太子向其求婚，裘夷聲稱(chēng)愿求國(guó)中“勇武技術(shù)最勝者”，于是太子接受父命前往“戲場(chǎng)”獻(xiàn)藝，太子與諸人角力、相撲、競(jìng)射后，均取得勝利。此處的“戲場(chǎng)”只是一種競(jìng)技場(chǎng)所，其中的角力、相撲尚屬游戲，不屬于表演范疇。此后不久，在建安七子之一應(yīng)玚(177～217)的《斗雞詩(shī)》中出現(xiàn)了“戲場(chǎng)”一詞，詩(shī)云：“兄弟游戲場(chǎng)，命駕迎眾賓”。詩(shī)中的“戲場(chǎng)”乃是斗雞、游戲的場(chǎng)所，與《修行本起經(jīng)》所記相似。從應(yīng)玚《斗雞詩(shī)》到隋唐之前的300多年中，“戲場(chǎng)”在漢族文人的著述中一直再未見(jiàn)使用，相反，在漢譯佛經(jīng)中卻頻頻出現(xiàn)。在這些佛典中，“戲場(chǎng)”的意義仍然延續(xù)了《修行本起經(jīng)》中的義項(xiàng)，指游戲、競(jìng)技的場(chǎng)所*黃天驥、康保成：《中國(guó)古代戲劇形態(tài)研究》，河南人民出版社，2009年，第366～367頁(yè)。。直到北魏時(shí)期，這一義項(xiàng)方開(kāi)始透露出與表演相關(guān)的信息。北魏瞿曇般若流支(生卒不詳)翻譯的《正法念處經(jīng)》卷五中云：

如彼伎?jī)?，取諸樂(lè)器，于戲場(chǎng)地，作種種戲。心之伎?jī)?，亦?fù)如是，種種業(yè)化，以為衣服。戲場(chǎng)地者，謂五地道，種種裝飾，種種因緣，種種樂(lè)器，謂自境界。伎?jī)簯蛘?，生死戲也。心為伎?jī)?，種種戲者，無(wú)始無(wú)終，長(zhǎng)生死也。*(北魏)瞿曇般若流支：《正法念處經(jīng)》，《大藏經(jīng)》(第17冊(cè))，第24頁(yè)上。

文中所言“戲場(chǎng)”當(dāng)指“作種種戲”的場(chǎng)所，這“種種戲”當(dāng)指戲劇中演員所扮演的各種不同的角色，不同的處境，以及戲中人物的生存狀況等，這里的表演既有“樂(lè)器”，又有“裝飾”，從“種種業(yè)化，以為衣服”來(lái)看，當(dāng)指戲劇扮演無(wú)疑*黃天驥、康保成：《中國(guó)古代戲劇形態(tài)研究》，第366～367頁(yè)。。這時(shí)的“戲場(chǎng)”已經(jīng)開(kāi)始明確地注意到表演的重要性，將戲劇扮演也涵括到了原本僅指“游戲、競(jìng)技場(chǎng)所”的戲場(chǎng)范疇之內(nèi)，甚至將戲劇表演與人的精神生活聯(lián)系到了一起。這就說(shuō)明至遲到北魏，表演的“場(chǎng)所”意識(shí)已經(jīng)開(kāi)始萌發(fā)，而“戲場(chǎng)”這一概念盡管其形成主要源于西域傳譯的佛經(jīng)，但是在實(shí)際的演出過(guò)程中，其表演“場(chǎng)所”在中土是早已存在的，只是“戲場(chǎng)”一詞的出現(xiàn)和普及，為這種“場(chǎng)所”找到了一種恰切的表達(dá)形式。

到了隋代，“戲場(chǎng)”一詞開(kāi)始廣見(jiàn)于非佛經(jīng)文獻(xiàn)，隋薛道衡(540～609)《和許給事善心戲場(chǎng)轉(zhuǎn)韻》一詩(shī)云：

京洛重新年，復(fù)屬月輪圓。云間璧獨(dú)轉(zhuǎn)，空里鏡孤懸。

萬(wàn)方皆集會(huì)，百戲盡來(lái)前。臨衢車(chē)不絕，夾道閣相連。

驚鴻出洛水，翔鶴下伊川。艷質(zhì)回風(fēng)雪，笙歌韻管弦。

佳麗儼成行，相攜入戲場(chǎng)。衣類(lèi)何平叔，人同張子房。

高高城里髻，峨峨樓上妝。羅裙飛孔雀，綺帶垂鴛鴦。

月映班姬扇，風(fēng)飄韓壽香。竟夕魚(yú)負(fù)燈，徹夜龍銜燭。

歡笑無(wú)窮已，歌詠還相續(xù)。羗笛隴頭吟，胡舞龜茲曲。

假面飾金銀，盛服搖珠玉。宵深戲未闌，兢為人所難。

臥驅(qū)飛玉勒，立騎轉(zhuǎn)銀鞍。縱橫既躍劍，揮霍復(fù)跳丸。

抑揚(yáng)百獸舞，盤(pán)跚五禽戲。狻猊弄斑足，巨象垂長(zhǎng)鼻。

青羊跪復(fù)跳，白馬回旋騎。忽睹羅浮起，俄看郁昌至。

峰嶺既崔嵬，林叢亦青翠。麋鹿下騰倚，猴猿或蹲跂。

金徒列舊刻，玉律動(dòng)新灰。甲荑垂陌柳，殘花散苑梅。

繁星漸寥落，斜月尚徘徊。王孫猶勞戲，公子未歸來(lái)。

共酌瓊酥酒，同傾鸚鵡杯。普天逢圣日，兆庶喜康哉。*逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》，中華書(shū)局，1983年，第2684～2685頁(yè)。

全詩(shī)描寫(xiě)的表演場(chǎng)面甚是熱鬧，匯集了當(dāng)時(shí)的中外歌舞、馬戲、雜技、幻術(shù)等諸多伎藝?！端鍟?shū)》卷十五《音樂(lè)志下》中所載述隋煬帝時(shí)，以大規(guī)模的戲場(chǎng)表演招待外國(guó)來(lái)使的情形亦可與前詩(shī)相為表里：

及大業(yè)二年，突厥染干來(lái)朝，煬帝欲夸之，總追四方散樂(lè)，大集東都。初于芳華苑積翠池側(cè)，帝帷宮女觀之。有舍利先來(lái)，戲于場(chǎng)內(nèi)，須臾跳躍，激水滿(mǎn)衢，黿鼉龜鰲，水人蟲(chóng)魚(yú)，遍覆于地。又有大鯨魚(yú)，噴霧翳日，倏忽化成黃龍，長(zhǎng)七八丈，聳踴而出，名曰《黃龍變》。又以繩系兩柱，相去十丈，遣二倡女，對(duì)舞繩上，相逢切肩而過(guò)，歌舞不輟。又為夏育扛鼎，取車(chē)輪石臼大甕器等，各于掌上而跳弄之。并二人戴竿，其上有舞，忽然騰透而換易之。又有神鰲負(fù)山，幻人吐火，千變?nèi)f化，曠古莫儔。染干大駭之。自是皆于太常教習(xí)。每歲正月，萬(wàn)國(guó)來(lái)朝，留至十五日，于端門(mén)外，建國(guó)門(mén)內(nèi)，綿亙八里，列為戲場(chǎng)。百官起棚夾路，從昏達(dá)旦，以縱觀之。至晦而罷。*(唐)魏征、令狐德棻：《隋書(shū)》，中華書(shū)局，1973年，第381頁(yè)。

從以上史料所載內(nèi)容來(lái)看，隋代“戲場(chǎng)”的出現(xiàn)，一方面顯現(xiàn)出這一概念從梵語(yǔ)轉(zhuǎn)譯而來(lái)之后，至此時(shí)已經(jīng)為漢文化所接受和吸納，另一方面說(shuō)明在中國(guó)古代的演藝過(guò)程中，表演的“場(chǎng)所”意識(shí)自北魏萌發(fā)到隋代形成，經(jīng)歷了一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的過(guò)渡時(shí)期。隋代的表演“場(chǎng)所”意識(shí)已經(jīng)較為明顯：百戲、散樂(lè)、角抵、歌舞等各類(lèi)演出沿路排列，綿亙八里，百官就近擇地，扎棚設(shè)座，以便觀看，雖然這還是一種粗放型“廣場(chǎng)式”戲場(chǎng)形式，但它已經(jīng)具備了清晰的“表演場(chǎng)所”意識(shí)，形成了明確的“觀—演”關(guān)系和重在表演的傾向。同時(shí)，特別需要注意的是，從北魏開(kāi)始到隋代，延及唐五代時(shí)期，在這些逐步擺脫隨意性和流動(dòng)性的表演場(chǎng)所中，戲劇藝術(shù)與說(shuō)唱伎藝是混同表演的。首先從演出人員構(gòu)成來(lái)看，唐代戲劇尚處于中國(guó)古代戲劇的形成期，其整體構(gòu)成自然顯得較為簡(jiǎn)單，因此在具體表演過(guò)程中多采用“小戲”形式。所謂“小戲”，就是演員一般少至兩到三個(gè)，情節(jié)較為簡(jiǎn)單，藝術(shù)形式大都伴有歌舞的戲劇之總稱(chēng)。而唐代說(shuō)唱伎藝，雖然種類(lèi)遠(yuǎn)豐富于同時(shí)期的戲劇，但在演出構(gòu)成上與“小戲”大體相似。往往由一兩個(gè)人就可演出，雖然它并不需要歌舞的配合，但在以唱為主的伎藝中它同樣需要伴奏。其次從表演時(shí)間來(lái)看，這一時(shí)期的戲劇與說(shuō)唱，由于形制大多比較短小，因此在演出時(shí)間上跨度并不是很大，可以在較短的時(shí)間單元內(nèi)表演完畢，即使是在說(shuō)唱伎藝中有部分變文和詞文作品篇幅較長(zhǎng)、容量較大，但在實(shí)際表演過(guò)程中也是被分割成若干獨(dú)立片斷進(jìn)行的。正基于此，唐五代戲劇藝術(shù)與說(shuō)唱伎藝在演出場(chǎng)地的空間和時(shí)間上具備了較為相似的特點(diǎn)：為提高表演時(shí)聲音的保真度，場(chǎng)地不能太大；由于表演時(shí)間相對(duì)較短，因此它們的舞臺(tái)適應(yīng)性依然很強(qiáng)，便于隨時(shí)隨地的演出；無(wú)論是戲劇表演，還是說(shuō)唱表演，二者都還處于形成期，由于尚未形成同類(lèi)歸屬的觀念，因此，分屬于它們二者的不同伎藝品類(lèi)就可以在同一場(chǎng)合不同場(chǎng)地集中進(jìn)行共時(shí)獨(dú)立演出，而且各類(lèi)演出是雜亂無(wú)序的，并沒(méi)有刻意的組織和安排表演的順序和層次。這種表演形式，有利于觀眾的分散和觀演的主動(dòng)選擇，如此以來(lái)，數(shù)萬(wàn)人到同一戲場(chǎng)觀戲的場(chǎng)景便易于理解了。

唐五代時(shí)期說(shuō)唱技藝與戲劇藝術(shù)的混同化表演格局形成的主要原因，一方面是由于二者在諸多方面高度的相似性，從而使得它們?cè)诒硌莩绦蛏蠈?duì)場(chǎng)所要求的差異性并不大；另一方面則是對(duì)漢魏以來(lái)樂(lè)舞百戲和早期戲劇同場(chǎng)演出傳統(tǒng)的繼承。這種起源于漢魏樂(lè)舞百戲和早期戲劇同場(chǎng)演出的觀演形制，經(jīng)過(guò)唐代說(shuō)唱技藝與戲劇藝術(shù)在“戲場(chǎng)”中持續(xù)的混同演出，同時(shí)，又被唐代新起的專(zhuān)門(mén)化演劇場(chǎng)所──勾欄*蔣星煜先生在《唐人勾欄考》一文中認(rèn)為：“唐代的‘勾欄’，并不全是指一般建筑物上的欄桿，也用于稱(chēng)呼劇場(chǎng)的?！庇纱丝芍?，勾欄作為戲劇表演場(chǎng)所的事實(shí)至遲應(yīng)該在唐代就已存在。見(jiàn)蔣星煜：《中國(guó)戲曲史鉤沉》，鄭州：中州書(shū)畫(huà)出版社，1982年，第17頁(yè)。加以承繼和發(fā)展，最終在宋代形成了職能明確、地點(diǎn)固定的正式劇場(chǎng)。而在這種正式劇場(chǎng)中，宋代雜劇與說(shuō)唱伎藝?yán)^續(xù)混同發(fā)展，二者在演出地點(diǎn)和場(chǎng)地上可稱(chēng)是孿生姐妹。到了宋末元初，宋金雜劇向元雜劇過(guò)渡，戲劇獲得前所未有的發(fā)展，而說(shuō)唱伎藝則在這一過(guò)程中由于缺乏獨(dú)立的舞臺(tái)系統(tǒng)，并未形成規(guī)模性的演出，繼而喪失了規(guī)模性的經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益，于是在宋代之后沒(méi)有取得較大的發(fā)展*于天池、李書(shū)：《宋金說(shuō)唱伎藝》，臺(tái)北：秀威資訊科技股份有限公司，2008年，第26～27頁(yè)。。與此相反，中國(guó)古代戲劇到了這一時(shí)期，由于表演的觀賞性發(fā)展到了成熟階段并進(jìn)入商業(yè)化表演，加之戲劇的演出長(zhǎng)度不斷延伸，對(duì)演出場(chǎng)地也提出了專(zhuān)門(mén)化的要求，于是，以往諸如借助寺院作為觀演場(chǎng)所的競(jìng)演形式便逐漸開(kāi)始退出人們的視野，而說(shuō)唱技藝與戲劇藝術(shù)的混同化表演也就此終結(jié)。

二、唐五代時(shí)期說(shuō)唱藝人對(duì)當(dāng)時(shí)戲劇演員及其表演的影響

自漢迄唐，中國(guó)古代戲劇經(jīng)歷了一個(gè)冗長(zhǎng)的孕育期，一直等待著有適宜的土壤來(lái)催生這枝藝術(shù)之花。隋唐以后，中國(guó)農(nóng)業(yè)社會(huì)遭受了它先天性的混變與同化，內(nèi)部沖突與向外擴(kuò)充并存，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了歷史性的整形，其中最顯著的是經(jīng)濟(jì)社會(huì)的改變和商業(yè)都市的繁盛，這種變化誘發(fā)了都市文化的興起，并促使了唐代平民社會(huì)的生發(fā)與形成*唐文標(biāo)：《中國(guó)古代戲劇史》，中國(guó)戲劇出版社，1985年，第79～89頁(yè)。。相對(duì)前朝而言，唐代社會(huì)，物阜民豐，經(jīng)濟(jì)昌榮，是中古史上的一段黃金時(shí)期，這樣的社會(huì)環(huán)境為民間文學(xué)和藝術(shù)的蓬勃發(fā)展創(chuàng)造了良好的文化氛圍，這一時(shí)期，以說(shuō)唱表演作為謀生手段的專(zhuān)業(yè)化藝人和閑暇時(shí)節(jié)專(zhuān)為娛樂(lè)消遣的固定觀眾群逐步形成，而在同一時(shí)期，中國(guó)古代戲劇所等候的適合它成長(zhǎng)的土壤也應(yīng)運(yùn)而生。

相對(duì)戲劇而言，從秦漢時(shí)期到唐五代，說(shuō)唱伎藝已經(jīng)有了長(zhǎng)足的發(fā)展，但屬于曲藝范疇的說(shuō)唱伎藝并沒(méi)有因?yàn)樽陨硪呀?jīng)具備了較為成熟化的形態(tài)而完全走上獨(dú)立發(fā)展的道路，相反，它在繼續(xù)完善自身的同時(shí)長(zhǎng)久地保持了與戲劇同源異流的親緣性。雙方這種密切關(guān)系的持續(xù)維持一個(gè)顯著表現(xiàn)就是：說(shuō)唱伎藝和戲劇表演在各種場(chǎng)所里的長(zhǎng)期混同演出。正基于此，它們二者在文體和表演兩方面都不同程度地對(duì)彼此產(chǎn)生了深刻的影響，只不過(guò)在當(dāng)時(shí)由于雙方的繁盛程度有所不同，比較而言，說(shuō)唱對(duì)戲劇的影響就顯得更大一些，但毋庸置疑，它們之間存在的這種影響，既強(qiáng)化了二者的敘事功能，又豐富了雙方的表演伎藝。而在戲劇的表演與演員的形成方面，唐五代說(shuō)唱藝人對(duì)同時(shí)期戲劇的影響同樣顯得格外明顯。

唐五代時(shí)期說(shuō)唱藝人主要有俗講僧、轉(zhuǎn)變藝人、樂(lè)妓以及詞人等數(shù)種。俗講僧就是在俗講儀式上說(shuō)唱講經(jīng)文的僧侶。由于俗講是由多人合作演出的說(shuō)唱形式，因此其中包括了主司唱經(jīng)的都講和主司講解及吟詩(shī)的法師，此外，還有專(zhuān)司歌贊的梵唄和專(zhuān)司行香的香火等。唐代文獻(xiàn)中對(duì)俗講僧記述較多，其稱(chēng)較早見(jiàn)于唐段成式《酉陽(yáng)雜俎》續(xù)集卷五《寺塔記》，其中在述及長(zhǎng)安平康坊菩薩寺時(shí)云：

佛殿內(nèi)槽東壁維摩變，舍利弗角而轉(zhuǎn)睞，元和末，俗講僧文淑裝之，筆跡盡矣。*(唐)段成式撰，方南生點(diǎn)校：《酉陽(yáng)雜俎》，第252頁(yè)。

元和為唐憲宗年號(hào)，共十五年(806～820)，“俗講僧”之稱(chēng)在元和之末既已有之，那么其初現(xiàn)時(shí)間當(dāng)更早于此。據(jù)前文所引唐趙璘《因話錄》卷四所載，以及《太平廣記》卷二〇四“文宗”條引《盧氏雜說(shuō)》的記載：

文宗善吹小管。時(shí)法師文溆為入內(nèi)大德，一日得罪流之。弟子入內(nèi)，收拾院中籍入家具輩，猶作法師講聲。上采其聲為曲子，號(hào)《文溆子》。*(宋)李昉等編：《太平廣記》，第1546頁(yè)。

可知文溆于“元和末住錫菩提寺，即以俗講僧見(jiàn)稱(chēng)當(dāng)世；寶歷時(shí)移錫興福寺；文宗時(shí)為入內(nèi)大德，雖因罪流徙，開(kāi)成、會(huì)昌之際，當(dāng)又復(fù)回長(zhǎng)安，是以圓仁至長(zhǎng)安時(shí)，文溆依然執(zhí)‘俗講’牛耳，為京國(guó)第一人。歷事五朝，二十余年，數(shù)經(jīng)流放，聲譽(yù)未墮”。*向達(dá)：《唐代長(zhǎng)安與西域文明》，河北教育出版社，2001年，第292頁(yè)。而據(jù)唐文宗時(shí)來(lái)華求法的日本僧人圓仁所撰《入唐求法巡禮行記》所載，會(huì)昌元年(841)長(zhǎng)安俗講法師除文溆外，尚有海岸、體虛、齊高、光影諸法師*(日)圓仁撰，顧承甫、何泉達(dá)點(diǎn)校：《入唐求法巡禮行記》，上海古籍出版社，1986年，第147頁(yè)。。至五代時(shí)，也曾出現(xiàn)過(guò)一位俗講和尚云辯，據(jù)宋張齊賢(942～1014)《洛陽(yáng)縉紳舊聞?dòng)洝肪硪弧吧賻熝鹂瘛睏l的記載：

時(shí)僧云辯能俗講，有文章，敏于應(yīng)對(duì)，若祀祝之辭，隨其名位高下對(duì)之，立成千字，皆如宿構(gòu)。少師尤重之。云辯于長(zhǎng)壽寺五月講，少師詣講院與云辯對(duì)坐，歌者在側(cè)……云辯師名圓鑒，后為左街司錄，久之遷化。*程毅中編：《古體小說(shuō)鈔·宋元卷》中華書(shū)局，1995年，第32～33頁(yè)。

云辯俗講的活動(dòng)區(qū)域雖主要在洛陽(yáng)，但其講辭與詩(shī)文卻已遠(yuǎn)播西北邊陲之地，敦煌莫高窟藏經(jīng)洞內(nèi)有其《故圓鑒大師二十四孝押座文》(S.7、S.3728、P.3361)、“修建寺殿募捐疏頭辭”(擬名)、《左街僧錄圓鑒大師云辯與緣人遺書(shū)》、《贊普滿(mǎn)偈》(P.2603)等的發(fā)現(xiàn)，可見(jiàn)時(shí)人對(duì)他的推崇和聲名之遠(yuǎn)揚(yáng)*姜昆、倪鍾之主編：《中國(guó)曲藝通史》，第113頁(yè)。。這一類(lèi)的俗講僧由于具有種種顯赫的頭銜和尊崇的地位，他們開(kāi)講的地點(diǎn)一般較為固定和講究，多在寺院，而聽(tīng)眾對(duì)他們俗講水平的期望自然也不低。梁朝釋慧皎(497～554)在《高僧傳》卷十三《唱導(dǎo)》中曰：

夫唱導(dǎo)所貴，其事四焉。謂：聲、辯、才、博。非聲則無(wú)以警眾，非辯則無(wú)以適時(shí)，非才則言無(wú)可采，非博則語(yǔ)無(wú)依據(jù)。至若響韻鐘鼓，則四眾驚心，聲之為用也。辭吐俊發(fā)，適會(huì)無(wú)差，辯之為用也。綺制雕華，文藻橫逸，才之為用也。商榷經(jīng)論，采撮書(shū)史，博之為用也。*(梁)釋慧皎撰，湯用彤校注：《高僧傳》，中華書(shū)局，1992年，第521頁(yè)。

這既是對(duì)僧人講經(jīng)能力的要求，也是對(duì)僧人講經(jīng)效果的評(píng)價(jià)，其最終目的就是為了吸引聽(tīng)眾。上述所列唐五代著名俗講僧人必是依照這樣的標(biāo)準(zhǔn)勤學(xué)苦練，而逐漸成長(zhǎng)為當(dāng)時(shí)唱經(jīng)師中的翹楚的。這些俗講僧人唱經(jīng)的初衷旨在宣揚(yáng)佛教教義，但客觀上卻使他們一變而成為專(zhuān)業(yè)的表演者、演唱家，因?yàn)楝F(xiàn)場(chǎng)表演需要他們掌握高超的表現(xiàn)技藝，于是這就促使他們?cè)诼暋⑥q、才、博四個(gè)方面具有了這種卓異的能力，這種能力標(biāo)準(zhǔn)的形成為當(dāng)時(shí)戲劇和其他演藝形式中演員表演能力的開(kāi)發(fā)和訓(xùn)練提供了一種極具示范性的樣式。

與僧人講經(jīng)的初衷正好相反，俗眾聽(tīng)經(jīng)的最初目的是在于消遣娛樂(lè)，他們只是在這一休閑的過(guò)程中，附帶地受到宗教教義的濡染和教化。由于原初目的的不同，為最大限度地悅俗化眾、弘揚(yáng)佛法，俗講僧有意地使講經(jīng)過(guò)程具有了更強(qiáng)的娛樂(lè)性。佛教典籍內(nèi)容廣博，卷帙浩繁，其中原本就有諸多關(guān)于佛本生和佛教弟子事跡的故事，雖然它們都是為宣揚(yáng)佛法而設(shè)，但其本身卻有很強(qiáng)的故事性。俗講僧在佛經(jīng)原有載述的基礎(chǔ)上，逞才發(fā)揮，盡情敷衍，陌生新穎的佛教故事使中土民眾耳目一新。這種在寺院講述故事的形式，一方面使得寺院由原來(lái)的講經(jīng)之所轉(zhuǎn)變?yōu)槁?tīng)故事的場(chǎng)合，另一方面則使得俗講僧的綜合表演能力在講經(jīng)過(guò)程中不斷地得到了提升。除此之外，俗講僧在講經(jīng)的過(guò)程中適當(dāng)?shù)丶尤肓艘恍└挥腥の缎院驮溨C性的內(nèi)容，進(jìn)而為表演增添了諧趣。同時(shí)，他們將原來(lái)誦經(jīng)時(shí)的固有聲腔曲調(diào)加以修飾、改編，使所唱之曲更具吸引力。唐釋道宣(596～667)《續(xù)高僧傳》卷四十《雜科聲德篇》論經(jīng)師云：

爰始經(jīng)師為德，本實(shí)以聲糅文，將使聽(tīng)者神開(kāi)，因聲以從回向。頃世皆捐其旨，鄭衛(wèi)彌流，以哀婉為入神，用騰擲為輕舉，致使淫音婉孌，嬌弄頗繁，世重同迷，尠宗為得。故聲唄相涉，雅正全乖，縱有刪治，而為時(shí)廢，物希貪附，利涉便行。未曉聞?wù)呶蛎?，且貴一時(shí)傾耳。斯并歸宗女眾，僧頗兼之。而越墜堅(jiān)貞，殊虧雅素。得惟隨俗失在戲論，且復(fù)雕訛將絕，宗匠者希，昔演三千，今無(wú)一契。*(唐)道宣：《續(xù)高僧傳》，《大正藏》(第50冊(cè))，第705頁(yè)下。

六朝時(shí)期經(jīng)師遠(yuǎn)采梵響、斟酌舊聲以求信達(dá)雅正的做法，至隋唐時(shí)期，則“反俯就于時(shí)聲，同于鄭衛(wèi)之音，轉(zhuǎn)經(jīng)至此，已與散樂(lè)無(wú)別。蓋不唯末流趨附時(shí)好，亦古調(diào)失傳，知音者希，故遂以俗聲傳寫(xiě)，流蕩不返也”，“其業(yè)唯以聲見(jiàn)長(zhǎng)，雖得隨俗之方，無(wú)義解之效，其遷流而為散樂(lè)雜伎，亦固其宜”*孫楷第：《唐代俗講軌范與其本之體裁》，載周紹良、白化文編《敦煌變文論文錄》(上)，上海古籍出版社，1982年，第78頁(yè)。講經(jīng)娛樂(lè)性的逐步強(qiáng)化，亦使其自身的欣賞性得以不斷提高，這樣就吸引了更多的聽(tīng)眾自發(fā)地參與其中，最初的觀眾群便開(kāi)始形成，演出場(chǎng)所也隨之固定下來(lái)。講經(jīng)這種不經(jīng)意的變化對(duì)于表演藝術(shù)來(lái)講有著特殊的意義，它標(biāo)志著這一時(shí)期的講唱藝術(shù)已經(jīng)渡過(guò)了試探性階段，開(kāi)始進(jìn)入相對(duì)穩(wěn)定的存在期，而這一時(shí)期與說(shuō)唱技藝混同演出的戲劇自然會(huì)更多地受到講唱藝術(shù)的影響。

轉(zhuǎn)變藝人的構(gòu)成相對(duì)復(fù)雜。其中佛教題材變文的演唱者仍為僧人，據(jù)《破魔變文》(P.2187等)結(jié)尾的自道：“小僧愿講經(jīng)功德，更祝仆射萬(wàn)萬(wàn)年”來(lái)看，其演唱者即為僧人。宋人黃休復(fù)(生卒不詳)《茅亭客話》卷四“李聾僧”條所記一位“大叫轉(zhuǎn)變”的僧人辭遠(yuǎn)*黃休復(fù)撰，李夢(mèng)生校點(diǎn)：《茅亭客話》，上海古籍出版社，2012年，第118～119頁(yè)。亦是，而據(jù)《頻婆娑羅王后宮彩女功德意供養(yǎng)塔生天因緣變》(S.3491)卷尾藝人的自謙語(yǔ)同樣可以獲知，這篇變文的演唱者也是一名僧人，其法名為“保宣”。這一部分僧人并未受到文溆等大德那般的榮寵，基本上形同于普通的樂(lè)官藝人，他們沒(méi)有固定的演出場(chǎng)所，只能旅居客地，到處流浪獻(xiàn)藝，以求衣食。這些“街頭”俗講僧與寺院俗講僧相互補(bǔ)充，共同促進(jìn)了唐五代“和尚教坊”的發(fā)展，他們依憑自身精湛的說(shuō)唱伎藝與戲劇表演發(fā)生了天然的聯(lián)系。唐釋道宣在《廣弘明集》“滯惑解”中羅列出僧人十等罪過(guò)，其九曰“設(shè)樂(lè)以誘愚小，俳優(yōu)以招遠(yuǎn)會(huì)”*(唐)道宣：《廣弘明集》卷七，《大正藏》(第52冊(cè))，第130頁(yè)下。，對(duì)此載述初步的理解可認(rèn)為是：寺院僧人設(shè)立道場(chǎng)，邀請(qǐng)舞樂(lè)藝人、市井俳優(yōu)等到寺內(nèi)進(jìn)行表演，以招引遠(yuǎn)人同來(lái)赴會(huì)。這種做法在唐代同樣受到了朝廷設(shè)置律令的明令禁止*《唐六典》(卷四)“祠部郎中”條中記載：“(僧尼)若巡門(mén)教化、和合婚姻、飲酒食肉、設(shè)食五辛、作音樂(lè)博戲、毀罵三綱、凌突長(zhǎng)宿者，皆苦役也。”見(jiàn)(唐)李林甫等撰，陳仲夫點(diǎn)校：《唐六典》，中華書(shū)局，1992年，第126頁(yè)。，而它同時(shí)又符合唐代社會(huì)將寺院作為俗眾觀演場(chǎng)所的慣例，盡管官方和民間在這一問(wèn)題上存在抵牾，但卻并未因此而影響這種風(fēng)氣的盛行。進(jìn)一步聯(lián)系唐代趙璘《因話錄》中所記“和尚教坊”與宋代錢(qián)易《南部新書(shū)》中所記道吾和尚扮演魯三郎*“道吾和尚上堂，戴蓮花笠，披襕執(zhí)簡(jiǎn)，擊鼓吹笛，口稱(chēng)‘魯三郎’矣”。見(jiàn)(宋)錢(qián)易撰，黃壽成點(diǎn)校：《南部新書(shū)》，中華書(shū)局，2002年，第88頁(yè)。二事，則又可知：唐代寺院在“設(shè)樂(lè)以誘愚小，俳優(yōu)以招遠(yuǎn)會(huì)”之時(shí)，所使用的正是世俗社會(huì)入時(shí)的樂(lè)舞和戲劇的表演手段，但其中參與的表演者卻不僅僅是民間藝人，更有寺院僧人的親身參與，甚至在寺院的實(shí)際演出過(guò)程中僧人就是表演的主體和主角，這種現(xiàn)身說(shuō)法的表演方式要比借助專(zhuān)業(yè)藝人來(lái)宣揚(yáng)教義來(lái)得更直接、更透徹，也更合情理。后世戲劇中扮演僧侶者不絕如縷，其基礎(chǔ)正肇始于此。宋代官本雜劇內(nèi)，有《四僧梁州》、《和尚(陳刻“石和”)那石州》兩種*(宋)周密著，錢(qián)之江校注：《武林舊事》，浙江古籍出版社，2011年，第203～204頁(yè)。。金院本內(nèi)有“和尚家門(mén)”：《禿丑生》、《窗下僧》、《坐化》和《唐三藏》四種，另有《佛印燒豬》、《船子和尚四不犯》與《噴水胡僧》三種*(元)陶宗儀：《南村輟耕錄》，中華書(shū)局，1959年，第313頁(yè)，第308頁(yè)，第309頁(yè)。。《武林舊事》卷二“舞隊(duì)”名目?jī)?nèi)有《耍和尚》(又名《大頭和尚》)一種*(宋)周密著，錢(qián)之江校注：《武林舊事》，第42頁(yè)。?！段骱先朔眲黉洝贰扒鍢?lè)社”條中，亦有《耍和尚》一種*(宋)西湖老人：《西湖老人繁勝錄》，載《東京夢(mèng)華錄》(外四種)，古典文學(xué)出版社，1956年，第111頁(yè)。。有唐一代，佛教僧人無(wú)論是對(duì)世俗生活的積極參與，還是和普通民眾的廣泛接觸，抑或是對(duì)諸多文藝的親身體驗(yàn)，都在前代的基礎(chǔ)上發(fā)展到了很高的程度，及至其后的歷朝歷代亦難望其項(xiàng)背。其中俗講僧在講唱伎藝中所扮演的角色，對(duì)后世戲劇中僧人入戲的啟發(fā)就是一個(gè)典型的例證。

有唐一代，戲劇演員的數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了前代，而且在行當(dāng)上已各自有所專(zhuān)攻。就其性質(zhì)而言，大體有優(yōu)伶和非優(yōu)伶二類(lèi)，前者在時(shí)代上比較明確，初、中、晚唐各有不同，后者則形形色色，來(lái)源駁雜，既有帝王臣僚，又有紈绔軍卒，亦有佛門(mén)僧侶。值得注意的是，在其中的優(yōu)伶內(nèi)，這些專(zhuān)業(yè)演員中，有許多是女性，女演員在唐代是一支不可忽視的力量*李占鵬：《宋前戲劇形成史》，甘肅文化出版社，2000年，第263頁(yè)。。唐代戲劇中女演員的形成，是與唐代女樂(lè)息息相關(guān)的，其生成路徑主要有二：一源自于民間，一發(fā)端于宮廷。具體來(lái)說(shuō)，在世俗類(lèi)變文的講唱過(guò)程中，有相當(dāng)一部分演唱者是民間女藝人，如晚唐吉師老《看蜀女轉(zhuǎn)昭君變》一詩(shī)，就是寫(xiě)他親眼目睹一位四川女藝人演唱《昭君變》的情形。此外，唐代詩(shī)人王建(約767～約830)的《觀蠻妓》詩(shī)中的“蠻妓”和李賀的《許公子鄭姬歌》中的“鄭姬”，皆與吉師老詩(shī)中所寫(xiě)情形極為相似，又都與“說(shuō)昭君”有關(guān)，故可認(rèn)定她們便是演唱變文的轉(zhuǎn)變藝人*姜昆、倪鍾之主編：《中國(guó)曲藝通史》，第114頁(yè)。。唐代這些在民間流動(dòng)、分散、不拘地點(diǎn)進(jìn)行演出的女藝人，由于數(shù)量較少，她們的演出還基本處于游行式的流浪狀態(tài)，這種表演形態(tài)應(yīng)該是宋代“打野呵”*(宋)周密著，錢(qián)之江校注：《武林舊事》，第126頁(yè)。的前身。但正是這些少量民間女藝人的存在和宮廷教坊樂(lè)妓的設(shè)置，才共同構(gòu)成了唐代社會(huì)演藝階層中的女性表演群。唐代教坊樂(lè)妓的內(nèi)部組成人員主要有內(nèi)人、云韶、搊彈家及雜婦女四類(lèi)。關(guān)于內(nèi)人，《教坊記》中對(duì)其有所記載：

妓女入宜春院，謂之“內(nèi)人”，亦曰“前頭人”—常在上前頭也。其家猶在教坊，謂之“內(nèi)人家”，四季給米。其得幸者，謂之“十家”，給第宅，賜無(wú)異等。初，特承恩寵者有十家；后繼進(jìn)者，敕有司給賜同十家。雖數(shù)十家，猶故以十家呼之。每月二十六日，內(nèi)人母得以女對(duì)。無(wú)母則姊、妹若姑一人對(duì)。十家就本落，余內(nèi)人并坐內(nèi)教坊對(duì)。內(nèi)人生日，則許其母、姑、姊、妹皆來(lái)對(duì)，其對(duì)所如式。

樓下戲出隊(duì)，宜春院人少，即以云韶添之。云韶謂之“宮人”，蓋賤隸也，非直美惡殊貌，居然易辨明：內(nèi)人帶魚(yú)，宮人則否。平人女以容色選入內(nèi)者，教習(xí)琵琶、三弦、箜篌、箏等者，謂之“搊彈家”*(唐)崔令欽：《教坊記》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》(一)，中國(guó)戲劇出版社，1959年，第11～12頁(yè)。

從中可見(jiàn)，內(nèi)人的地位要遠(yuǎn)高于其他樂(lè)妓，她們不僅常在帝王身邊，可以承受特殊恩寵，而且每逢節(jié)日，還有和家人見(jiàn)面的自由。云韶宮人的地位則明顯要低于內(nèi)人很多，她們只是在必要的時(shí)候作為宜春院內(nèi)人的臨時(shí)替補(bǔ)偶爾出現(xiàn)在演出場(chǎng)合。而在演出者中搊彈家則是最次的一等，她們只是憑借容貌被選入教坊，所學(xué)伎藝大多為入選后逐漸習(xí)得的，因此在學(xué)習(xí)過(guò)程中，“宜春院女，教一日便堪上場(chǎng)，惟搊彈家彌月不成”，而等到實(shí)際表演時(shí)，“宜春院人為首尾，搊彈家在行間，令學(xué)其舉手”*(唐)崔令欽：《教坊記》，第12頁(yè)。，她們只是被作為附帶性點(diǎn)綴出現(xiàn)在表演陣容中。但無(wú)論這些樂(lè)妓身份地位如何不同，表演技藝如何精湛，她們的存在也只是統(tǒng)治者個(gè)人一時(shí)的愛(ài)憎好惡的產(chǎn)物而已。唐高宗龍朔元年(661)，“皇后請(qǐng)禁天下夫人為俳優(yōu)之戲，詔從之”*(后晉)劉昫等撰：《舊唐書(shū)》，中華書(shū)局，1975年，第83頁(yè)。，其中武后奏請(qǐng)禁演俳優(yōu)之戲的女優(yōu)，針對(duì)的直接對(duì)象就是這些為內(nèi)廷所豢養(yǎng)的教坊女藝人。從這一禁令可以看出，作為內(nèi)廷的職業(yè)化演出藝人，她們不僅精通歌舞彈唱，而且擅長(zhǎng)俳優(yōu)雜戲，同時(shí)亦可推知，初唐時(shí)期女優(yōu)已經(jīng)較為普遍，此次禁斷不僅只涉及內(nèi)廷，當(dāng)然會(huì)波及到民間演出的女藝人。而事實(shí)上這一自上而下的政治性干預(yù)，并未達(dá)到統(tǒng)治階層所預(yù)想的效果，《舊唐書(shū)》卷一九〇中《賈曾傳》中所載玄宗為太子時(shí)之事，即可對(duì)此有所印證：

玄宗在東宮，盛擇宮僚，拜曾為太子舍人。時(shí)太子頻遣使訪召女樂(lè)，命宮臣就率更署閱樂(lè)，多奏女妓。曾啟諫曰：

臣聞作樂(lè)崇德，以感人神，《韶》、《夏》有容，《咸》、《英》有節(jié)，婦人媟黷，無(wú)豫其間……至于所司教習(xí)，章示群僚，慢伎淫聲，實(shí)虧睿化。伏愿下教令，發(fā)德音，屏倡優(yōu)，敦《雅》、《頌》，率更女樂(lè)，并令禁斷，諸使采召，一切皆停。則朝野內(nèi)外，皆知殿下放鄭遠(yuǎn)佞，輝光日新，凡在含生，孰不欣戴。

太子手令答曰：“比嘗聞公正直，信亦不虛。寡人近日頗尋典籍，至于政化，偏所留心，女樂(lè)之徒，亦擬禁斷。公之所言，雅符本意?！?(后晉)劉昫等撰：《舊唐書(shū)》，第5028頁(yè)。

從高宗朝到玄宗朝，其間尚有數(shù)代，禁絕女樂(lè)之聲此起彼伏，但無(wú)論在朝在野，女樂(lè)并未因此而遭到禁斷。相反，在玄宗一朝，由于教坊與太常相分離，教坊開(kāi)始專(zhuān)掌俗樂(lè)，這不僅對(duì)中國(guó)古代戲劇的形成與發(fā)展起到重要作用，而且使唐代女樂(lè)得到了前所未有的進(jìn)步與繁盛。

唐代教坊女樂(lè)樂(lè)妓主要來(lái)自民間，而在其中民間樂(lè)人又占了多數(shù)。詩(shī)人王建《宮詞一百首》中第三十一首云：

十三初學(xué)擘箜篌，弟子名中被點(diǎn)留。

昨日教坊新進(jìn)入，并房宮女與梳頭。*(清)彭定求等編：《全唐詩(shī)》(增訂本)(第五冊(cè))，中華書(shū)局，1999年，第3438頁(yè)。

段安節(jié)《樂(lè)府雜錄》“歌”條載民間樂(lè)妓許永新被征入教坊一事可與上詩(shī)相合看：

開(kāi)元中，內(nèi)人有許和子者，本吉州永新縣樂(lè)家女也，開(kāi)元末選入宮，即以永新名之，籍于宜春院。*(唐)段安節(jié)：《樂(lè)府雜錄》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》(一)，中國(guó)戲劇出版社，1959年，第46頁(yè)。

同書(shū)同條下所載樂(lè)妓張紅紅進(jìn)入內(nèi)廷的方式則較為曲折、獨(dú)特：

大歷中，有才人張紅紅者，本與其父歌于衢路丐食。過(guò)將軍韋青所居，青于街牖中聞其歌者喉音寥亮，仍有美色，即納為姬。其父舍于后戶(hù)，優(yōu)給之。乃自傳其藝，穎悟絕倫……尋達(dá)上聽(tīng)。翊日，召入宜春院，寵澤隆異，宮中號(hào)“記曲娘子”，尋為才人。*(唐)段安節(jié)：《樂(lè)府雜錄》，第47～48頁(yè)。

甚至在教坊中還有部分樂(lè)妓來(lái)自罪臣女眷，《因話錄》卷一中對(duì)此即有所載述：

肅宗宴于宮中，女優(yōu)有弄假官戲，其綠衣秉簡(jiǎn)者，謂之參軍妝。天寶末，蕃將阿布思伏法，其妻配掖庭，善為優(yōu)，因使隸樂(lè)工。是日遂為假官之長(zhǎng)，所為妝者，上及侍宴者笑樂(lè)。公主獨(dú)俯首顰眉不視，上問(wèn)其故，公主遂諫曰：“禁中侍女不少，何必須得此人？使阿布思真逆人也，其妻亦同刑人，不合近至尊之座。若果冤橫，又豈忍使其妻與群優(yōu)雜處為笑謔之具哉？妾雖至愚，深以為不可?！鄙弦鄳憪?，遂罷戲，而免阿布思之妻。*(唐)趙璘：《因話錄》，第69頁(yè)。

這些各自有著不同身份和經(jīng)歷的民間女藝人，在以不同的方式聚集于宮廷的同時(shí)，也將民間特有的表演伎藝帶入了內(nèi)廷。而等她們中的部分樂(lè)妓年老色衰，或因朝代變更、內(nèi)廷變故被恩免或遣還返回民間時(shí)，為繼續(xù)謀生她們無(wú)疑會(huì)將所擅長(zhǎng)的伎藝和在內(nèi)廷所熟稔的表演流傳到民間*張影：《歷代教坊與演劇》，齊魯書(shū)社，2007年，第18～25頁(yè)。。從這層意義上來(lái)講，促使唐代女樂(lè)生成的民間和宮廷兩條路徑是可以合二為一的，畢竟，歷朝歷代的民間和宮廷在伎藝的交流上并不是完全絕緣的，相反二者之間互通有無(wú)、彼此啟發(fā)的潛流卻是一直存在的。也正是這些民間和宮廷女藝人的存在和她們之間的雙向交流，使得中國(guó)古代戲劇中表演全能戲劇的真正女優(yōu)自唐代而開(kāi)始逐漸顯現(xiàn)出來(lái)*任半塘：《唐戲弄》，第1038頁(yè)。，而唐戲《踏搖娘》或許就是真正的坤角之始*董每戡：《中國(guó)戲劇簡(jiǎn)史》，商務(wù)印書(shū)館，1949年，第66頁(yè)。。

最后，在唐五代時(shí)期的說(shuō)唱藝人中詞人的身份是較為特殊的。詞人本為擅長(zhǎng)文詞者的通稱(chēng)，但在唐五代時(shí)期說(shuō)唱伎藝的詞文、詞話中，它卻是藝人的一種自稱(chēng)*張鴻勛：《敦煌說(shuō)唱文學(xué)概論》，新文豐出版股份有限公司，1993年，第136頁(yè)。。比如在敦煌本《大漢三年季布罵陣詞文》結(jié)尾處即有“具說(shuō)《漢書(shū)》修制了，莫道詞人唱不真”之語(yǔ)。盡管此處的詞人亦是說(shuō)唱藝人的一種稱(chēng)謂，但是這種藝人在表演說(shuō)唱的同時(shí)，應(yīng)該還具備另外一種身份，即說(shuō)唱作品故事的選擇者和素材的加工者。由于文獻(xiàn)所缺，目前尚未見(jiàn)到可信的史料可以證實(shí)唐五代說(shuō)唱藝人中詞人創(chuàng)作或加工原始作品的相關(guān)記載，但是依然可以肯定的一點(diǎn)是，說(shuō)唱藝人完全有能力選擇和加工說(shuō)唱作品。因?yàn)楣适骂}材的選擇取決于受眾市場(chǎng)，取決于表演者的趣味。脫離了說(shuō)唱伎藝本身，別人即使能夠完成最初的作品創(chuàng)作，但是成形的作品勢(shì)必會(huì)缺乏可操作性和表演性*于天池、李書(shū)：《宋金說(shuō)唱伎藝》，第102頁(yè)。。而一旦有了故事結(jié)構(gòu)，要將其轉(zhuǎn)換為說(shuō)唱底本，這對(duì)于說(shuō)唱藝人來(lái)說(shuō)就是一件相對(duì)容易和專(zhuān)業(yè)的技術(shù)性工作，通過(guò)分清唱白、設(shè)置套語(yǔ)、處理關(guān)目，若有必要可以配合音樂(lè)等，整合這一系列的環(huán)節(jié)均可由說(shuō)唱藝人自己完成。既然在說(shuō)唱藝人中有詞人這一稱(chēng)謂，那么他就可以成為說(shuō)唱作品的編創(chuàng)者。而在同時(shí)期的戲劇創(chuàng)作中，亦有類(lèi)似的情形存在，唐代陸羽早先曾入身伶黨，并為伶正，參演木人、假吏和藏珠之戲，在其作戲劇藝人的同時(shí)，他編創(chuàng)了三種參軍戲腳本，稱(chēng)為“謔談三篇”。雖然之后陸羽又恢復(fù)了自己最初的儒士名分，并沒(méi)有繼續(xù)成為一個(gè)專(zhuān)業(yè)的戲劇演員，最后終結(jié)于隱逸山林和文學(xué)創(chuàng)作，但是他作為一個(gè)有實(shí)際的戲劇表演經(jīng)驗(yàn)的劇作者的身份卻是毋庸置疑的。

Research on the dramatic transition ofDunhuangtelling and singing art skills in theTangandFiveDynasties

Yu Zhongjie

The telling and singing manuscripts unearthed inDunhuangreflect the track of the gradual transition from the folk skills to the drama arts in theTangand Five Dynasties. The generating?and?development of the drama performances in theTangand Five Dynasties is not just found in theDunhuangmanuscripts,andmorecomprehensiveanddimensionalperformancescanbefound,accordingtotheplaying?arenasandtheactorinformationexistedinotherhistoricaldatainthisperiod.Ontheonehand,theartformsperformedinthetempleoftheTangDynasty appear complicated and various, on the other hand, the playing?arenas of these performances were in a state of confusion. Starting from theBeiWeiDynasty to theSuiDynasty,tilltheTangand Five Dynasties, the drama arts and the telling and singing skills were performed in a confused state in the playing arenas which gradually get rid of the randomness and the mobility.The drama of theTangDynasty is still in its formative period, and its overall structure is relatively simple, so it was often shown with the folk small dramas in the concrete process. In terms of the drama performance and the actor formation, the talking and singing artists in theTangand Five Dynasties have particularly obvious influence on the contemporary dramas.

Dunhuang；Telling and Singing；skills；Drama；Performance

北京市社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“宋前出土文獻(xiàn)及佚文獻(xiàn)文學(xué)研究”(15ZDA13)；教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目“敦煌文學(xué)作品敘錄與系年”(12JJD770017)；教育部社科青年基金項(xiàng)目“敦煌喪葬文書(shū)輯注”(13YJCZH100)階段性成果。

九江學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院)