劉天爽 張捷頻(東北財經(jīng)大學(xué) 遼寧大連 605 大連外國語大學(xué) 遼寧 605)

引言

小說《被偷走的人》（J’aurais préféré vivre,2008） 是法國新銳作家提埃里·科恩的作品，榮獲2009年夏季的讓·多爾梅松大獎。此書一經(jīng)發(fā)行，便登上法國暢銷書榜首，并相繼被翻譯成十余門語言在全球熱銷發(fā)行，提埃里·科恩也因此被譽為歐洲最會講故事的作家。作為一部關(guān)于生命和存在的小說，《被偷走的人》從一位二十歲青年的自殺講起，講述了死而復(fù)生的熱雷米倉促而又冗長的一生。

《被偷走的人》這部小說的獨特之處就在于作者對一系列二元因素的妥善處理。除了小說內(nèi)容上展現(xiàn)出的善與惡、得與失、生與死、天堂與地獄、靈魂與肉體、存在與虛無等一系列二元思考之外，小說在敘事手段上也采取了相應(yīng)的二元策略，使二元的敘事張力貫穿小說的始終，滲透在文本的字里行間。本文從小說的敘事結(jié)構(gòu)、敘事視角兩方面解讀小說的布局謀篇，并分析作者是如何通過敘事手段展現(xiàn)同一軀體內(nèi)本我和超我兩個我的相互斗爭，為讀者呈現(xiàn)出兩個熱雷米，從而升華小說主題的。

一、二元對立的敘事結(jié)構(gòu)

現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義理論認(rèn)為，事物是由許多零散的部分有機組合起來的整體，不同方式的組合會使整體表現(xiàn)出不同的特質(zhì)。正如維戈茨基所說：“如果我們單作為某一小說的基礎(chǔ)事件本身，這就是這一小說的材料。如果我們談到這一材料的各個部分以某種順序、某種安排呈獻給讀者，即如何敘述這一事件，這就是這一作品的形式?！保?94）由此，足見內(nèi)容與形式的關(guān)系之密切。說到敘事結(jié)構(gòu)，就會提到文學(xué)作品中的兩種敘事結(jié)構(gòu)方式：線性敘事與非線性敘事。線性的概念最早來源于數(shù)學(xué)和物理學(xué)領(lǐng)域，后被引用到文學(xué)中來。敘事線條這一概念最早見于米勒的《解讀敘事》一書，故事的完整性與前后因果邏輯是線性敘事重要的兩個要素。楊世真先生在《重估線性敘事的價值》一書中給出了這樣一個定義：“線性敘事乃是一種經(jīng)典的敘事方式，在敘事時注重故事的完整性、時間的連貫性、情節(jié)的因果性，在這種敘事觀念的背后包含著對世界秩序感和確定性的信念和訴求?！保?1）線性敘事的特點是順時敘述，而非線性敘事則是相對于線性敘事而言的，它打亂時空順序，使故事零碎化、多線條發(fā)展，可以說，這種敘事方式包含著敘事者對世界的混亂感和不確定感。

非線性敘事的特點主要體現(xiàn)在時間倒錯上。小說《被偷走的人》的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出整體與碎片，即線性結(jié)構(gòu)與非線性結(jié)構(gòu)相輔相成的二元對立特點。縱觀整部小說，一共分為十個章節(jié)，一至九章每章描述的都是一天的時間，第十章是第九章的延續(xù)也是對第一章的呼應(yīng)，然而這看似零散的十個人生片段，像是十顆松散的珠子，由懸念的線條編織成了一條完整的項鏈，還原了主人公的一生，最后一章雖然依然是以懸念結(jié)尾，卻與第一章緊緊扣在一起，形成了一個完整的環(huán)扣式結(jié)構(gòu)。

小說的線性結(jié)構(gòu)特點體現(xiàn)在有明顯標(biāo)志且連貫的故事時間、十個章節(jié)順時的講述順序以及完整的情節(jié)和因果關(guān)聯(lián)上。順時敘述的自然時序，是指“依照故事發(fā)生的實際時間順序進行敘述，使各個事件顯現(xiàn)出時間順序?！保ㄉ甑?、王麗亞，116）小說中有九個明顯的時間標(biāo)志，每一章都會提示讀者，小說的故事時間是沿著主人公一生的軌跡順時運行的，這十個章節(jié)按照故事時間先后的順序一幕幕地上演，流暢而連貫，而每個獨立章節(jié)內(nèi)部，作者讓熱雷米從醒來到夜晚昏睡過去的過程也是順時針進行的。與一般的線性敘事稍顯不同的是，這十個章節(jié)之間的故事時間跨度很大且不等，一年、兩年、六年……這就涉及到另一個概念——時距（時長）?！皶r距（duration）所要探索的問題是考察由故事事件所包含的時間總量以及描述這些相關(guān)事件的敘事文本中所包含的時間總量之間的關(guān)系?！保ㄗT君強，133）故事時間與敘事時間之間包括四種基本關(guān)系，即概述、場景、省略、停頓，其中省略體現(xiàn)了最快的敘事速度，也就是說故事時間跨度提示有事件發(fā)生，然而被作者略去了。在《被偷走的人》這部小說中，作者有意把熱雷米的一生打碎成九天的片段，從正向線性敘事來看，作者運用省略（敘事時間=0）的手法，讓這九天之間的劇情悄無聲息地略過，這就造成了人物心理時間與故事時間的不對等，在每章的開始，人物每次醒來，感覺只過了一天，實際上已經(jīng)過去了好幾年：“這具軀體，如一座墳?zāi)?，困住了一個靈魂，一個僅有二十歲零幾天的靈魂。”（《被偷走的人》，187）線性結(jié)構(gòu)的另外一個特點就是故事情節(jié)間的因果邏輯承接：在主人公的九個人生片段中，從他與維多利亞生活在一起，到結(jié)婚、生子、背叛妻子、離婚、犯罪、進監(jiān)獄、遭到報復(fù)、在醫(yī)院里孤獨終老，這些情節(jié)之間都是按因果關(guān)系順承下來的，每一幕劇情都相對獨立，卻又緊密相連，這些線性結(jié)構(gòu)的特點使小說進程清晰明了、一目了然（見示意圖一）。

2001.5.8 2002.5.8 2004.5.8 2010.5.8 2012.5.8 2018.5.8 2030.5.8 2036.5.8 2055.5.8

圖一：線性敘事結(jié)構(gòu)示意圖

小說的非線性結(jié)構(gòu)特點主要體現(xiàn)在章節(jié)內(nèi)部的時間倒錯上。所謂時間倒錯，是指“事件發(fā)生的秩序與事件敘述的秩序不一致?！保ń芾隆て樟炙?，5）為了填補熱雷米一生中丟失的時光，除了借用人物間的對話提供信息之外，作者還采用了書信和相冊來實現(xiàn)對主人公丟失的人生的閃回，而后者便是借助于倒敘來實現(xiàn)的。說到時間倒錯，就必然涉及兩個概念，即時間倒錯的跨度和幅度?！皶r間倒錯可以在過去或未來與‘現(xiàn)在’的時刻，即故事的時刻隔開一段距離，我們把這段時間間隔稱之為時間倒錯的跨度。時間倒錯本身也可以涵蓋一段或長或短的故事時距，我們將稱之為它的幅度?！保崂瓲枴崮翁?，24）九幕劇中，每幕劇涵蓋的故事時距即幅度均為一天，即主人公在生日醒來這一天，然而每幕劇時間倒錯的跨度卻不等：丟失的記憶可以追溯到一年、兩年、六年，甚至十幾年以前。作者為每次醒來的熱雷米設(shè)置了一個新的境遇，讓他先是驚悚地發(fā)現(xiàn)一個事實，再讓他不斷地挖掘過往，以點點滴滴的線索還原自己丟失的時光，例如第二章的開篇“柔和的燈光將他喚醒。他渾身暖暖的。感覺舒服極了?！保ā侗煌底叩娜恕罚?）這是對熱雷米22歲生日這天醒來的描寫，緊接著敘事者為我們描繪出了主人公所處的新境遇——他與心愛的維多利亞在一起。困惑的熱雷米在與維多利亞的交談中得知，在他自殺后的一年中，是維多利亞把昏迷的他送進了醫(yī)院并接回自己家中養(yǎng)??；維多利亞離開了自己的未婚夫雨果，與他生活在了一起；他經(jīng)常喝得爛醉，與平素只是相識的皮埃爾成為密友，在生日宴會上向皮埃爾的女人表白；性格內(nèi)向的他做起了商務(wù)代表……一切都是那么突兀，與記憶中自己的生活狀態(tài)格格不入。這一天結(jié)束時，“一滴淚水從老者的臉上滑落，滴入熱雷米的掌心，引起一陣灼痛，這痛楚是他最后的知覺?！保ā侗煌底叩娜恕罚?6）接著小說進入下一章，進入幾年后主人公再次醒來的情境中。熱雷米的一生就如同一塊破碎的拼圖，在他自己的探究，與妻子、母親、朋友等他人的描述中，逐漸清晰完整起來。（見示意圖二）

圖二：非線性敘事結(jié)構(gòu)示意圖

作者采用的這種線性與非線性的二元對立敘事結(jié)構(gòu)，實際上體現(xiàn)的是兩種生活方式以及兩種價值觀的對立?？v觀由線性敘事線條構(gòu)建起來的熱雷米的九天的一生，它表現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)性特征塑造了一個有意識的、理性的熱雷米形象，而非線性的敘事線條則致力于展現(xiàn)熱雷米一生中的絕大多數(shù)光陰，它以自身的解構(gòu)性特征賦予了主人公被偷走的人生，呈現(xiàn)出混亂、無序、非理性的特征。理性與非理性這兩種人生態(tài)度體現(xiàn)在同一個人身上，塑造了天使與魔鬼兩面的熱雷米。此外，如果說線性結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出的九天的生活是為了營造出一種身臨其境的真實感，那么非線性結(jié)構(gòu)則致力于使這種真實虛幻化，真實與虛幻的敘事效果交相呼應(yīng)，使小說情節(jié)更加撲朔迷離，增加了敘事的懸念和藝術(shù)感染力，進而深化了作者對于理性與非理性、存在與虛無等二元思考。由此可見，二元對立的敘事結(jié)構(gòu)使這部小說呈現(xiàn)出既完整又破碎，真實與虛幻相互交融的二元對立色彩。

二、二元對立的敘事視角

視角又稱聚焦，即誰在看，通過誰的眼睛來觀察故事，是指敘述時觀察故事的角度。法國敘事學(xué)家熱奈特在其著作《敘事話語》一書中首先提出聚焦這一術(shù)語，他將敘事視角劃分為三種類型，即零聚焦、內(nèi)聚焦與外聚焦，分別指敘事者所知大于、等于與小于人物所知?！霸跀⑹挛谋局校劢顾婕暗氖钦l在作為視覺、心理或精神感受的核心，敘述信息透過誰的眼光與心靈傳達出來，在敘事文本中所表現(xiàn)出來的一切受到誰的眼光的‘過濾’，或者在誰的眼光的限制下被傳達出來?！保ㄗT君強，83-84）正如莎士比亞所說，有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特。聚焦者的轉(zhuǎn)換會帶給讀者對同一件事物不同角度的解讀，從而得出不同的結(jié)論，這就大大增加了故事的客觀性、豐富性與戲劇性，使得故事像是一枚陽光下的棱鏡，無論從哪個角度看都熠熠生輝。

在小說《被偷走的人》中，敘事的視角主要可以劃分為主人公熱雷米自己當(dāng)局者的視角和以他的妻子維多利亞為代表的旁觀者視角，兩者在刻畫人物、展現(xiàn)人物內(nèi)心上，都屬于內(nèi)聚焦的有限視角。小說為我們呈現(xiàn)出了兩個熱雷米，一個是善的熱雷米，一個是惡的熱雷米。善的熱雷米是通過熱雷米自己的視角刻畫的，而惡的熱雷米則是通過他人的視角來實現(xiàn)的。主人公熱雷米在自殺之后，只有間隔多年后的某個生日那天才會醒來（恢復(fù)理性），他的記憶也只有自己真正清醒的那幾天，其余的時光他一概失憶了。熱雷米對于自身的塑造，主要體現(xiàn)在小說中出現(xiàn)的大量（自省式的）內(nèi)心獨白，這一當(dāng)局者審視內(nèi)心的視角。法國19世紀(jì)心理學(xué)家維克托·艾格爾最早明確而系統(tǒng)地分析了內(nèi)心獨白這一心理現(xiàn)象:“人的靈魂一刻不停地默誦著自己的思想,這種持續(xù)不斷的內(nèi)心言語活動伴隨著人們的幾乎全部活動,是每個人整個意識活動的重要組成部分。”（柳鳴九，3-4）一部優(yōu)秀的作品必然會選擇通過描述人物內(nèi)心世界的豐富與矛盾來實現(xiàn)對虛構(gòu)人物的刻畫，也只有這樣才能激發(fā)讀者的好奇心，滿足讀者對一部小說的審美需求?！侗煌底叩娜恕窞樽x者呈現(xiàn)出大量主人公熱雷米的內(nèi)心獨白，這些內(nèi)心獨白疊加在一起，為我們呈現(xiàn)出一個每次醒來之后彷徨不安、困惑不解、一心想拯救自己和他人的無辜者的形象。“我記得曾聽一名修士說過，一個男人一生中有三次塑造自己的機會。第一次要在父母的幫助和愛護下完成。如果這次沒有成功，妻子會給他第二次機會，幫他走出浮躁、自私和不成熟。如果依然沒有成功，孩子會給他最后一次機會?？扇绻€是不行……他就徹底完了。在這三次機會面前，我都做了什么？面對他們給我的愛，我又做了什么？我是個忘恩負(fù)義的兒子、不稱職的丈夫、糟糕透頂?shù)母赣H?！保ā侗煌底叩娜恕?，92）清醒的熱雷米對以往自己有悖家庭與社會倫理的做法感到深切的自責(zé)，面對良心的拷問他慚愧不堪。正如他所說：“用幾個小時的理智解決幾年的瘋狂?！保ā侗煌底叩娜恕罚?11）而他人對熱雷米的塑造，主要體現(xiàn)在他人留給熱雷米的十多封信件中，這些信件既是熱雷米的妻子、母親內(nèi)心世界的呈現(xiàn)，也是對另一個熱雷米的塑造。妻子眼中的熱雷米是一個玩弄感情的負(fù)心漢：“我明白，你卑鄙地戲弄了我們。你用微笑、甜言蜜語、好爸爸和好丈夫的姿態(tài)暫緩沖突，為開始新生活贏得了時間，只不過，你的新生活在別處。”（《被偷走的人》，116）母親眼中的熱雷米是一個情感淡漠的不孝子：“我一直以為，不管遇到多少困難，總有一天，我們——父親、母親和兒子之間的關(guān)系會恢復(fù)正常，其樂融融……可是，我們的快樂如此短暫，你很快就從我們身邊溜走了，又像以往一樣，拒絕與我們見面，令我們再一次陷入困惑。”（《被偷走的人》，167）朋友眼中的熱雷米是一個玩世不恭的花花公子：“你一做混賬事就拿它當(dāng)借口！上次，不參加你岳母的生日宴會，上上次不想面對婚外情帶來的后果……熱雷米，你簡直令人厭惡！”（《被偷走的人》，69）小說為我們呈現(xiàn)出的善與惡兩個熱雷米相互對比，形成了巨大的反差，本我與超我的熱雷米形象之間的相互斗爭，推動故事情節(jié)不斷向前發(fā)展，增加了小說的敘事張力，沖擊著讀者的敏感神經(jīng)，使讀者對熱雷米產(chǎn)生一種愛恨交織的感覺，而熱雷米這個人物形象也因此豐滿起來。

結(jié)語

上面我們分別從敘事結(jié)構(gòu)、敘事視角兩方面分析了小說所采用的二元對立的敘事策略。分析表明，小說總體上采用線性結(jié)構(gòu)進行順時敘述，又巧妙地以主人公失憶為借口，采用倒敘的方式還原主人公丟失的人生。線性結(jié)構(gòu)一方面暗含主人公對世界秩序感、確定性的訴求，另一方面夸張的故事時間的跳躍、情節(jié)的快速推進也折射出主人公無力掌控自己的人生。表現(xiàn)為倒敘、拼湊、零碎化的非線性的結(jié)構(gòu)，則充分展現(xiàn)了主人公對周圍世界充滿混亂感和不確定感。二元對立的敘事視角則成功塑造了善的熱雷米和惡的熱雷米兩種對立的形象，善的熱雷米通過清醒狀態(tài)下的理性的熱雷米自己的視角表現(xiàn)出來，而惡的非理性的熱雷米，則通過他人的視角塑造出來。二元對立的敘事結(jié)構(gòu)與二元對立的敘事視角的有機結(jié)合，成就了熱雷米既理性又瘋狂，既真實又虛幻，既善又惡的矛盾體形象的塑造。

熱雷米九天的一生是作者虛構(gòu)的產(chǎn)物，而作者意在以一種夸張的藝術(shù)手法觸動讀者的內(nèi)心，引發(fā)人們對存在、對人生的思考：其實，我們每一個人都不同程度地是那個被偷走的人，身體內(nèi)也潛藏著兩個相互斗爭著的我，理性的我和非理性的我。正如王治河在評非理性主義時所說，如果過分夸大自由和選擇，撇開傳統(tǒng)觀念及同時代的思想方式和價值觀念，撇開決定人的本質(zhì)的社會關(guān)系，生活很可能處處碰壁。小說中“理性的熱雷米控制了另一個熱雷米，才換取了如今的幸福?！保?17-118）因此，如何選擇、如何把握稍縱即逝的人生，即是作者向每個人提出的問題。■

[1]維戈茨基:《藝術(shù)心理學(xué)》，周新譯，上海:上海文藝出版社，1985年。

[2]楊世真:《重估線性敘事的價值》，浙江：浙江大學(xué)出版社，2007年。

[3]申丹、王麗亞:《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年。

[4]譚君強:《敘事學(xué)導(dǎo)論》，北京：高等教育出版社，2008年。

[5]杰拉德·普林斯：《敘述學(xué)詞典》，喬國強、李孝弟譯，上海：上海譯文出版社，2011年。

[6]熱拉爾·熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，王文融譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1990年。

[7]柳鳴九主編：《意識流》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1989年。

[8]提埃里·科恩：《被偷走的人》，王大智譯,海南：南海出版社，2010年。

[9]王治河:《后現(xiàn)代哲學(xué)思潮研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年。