王石磊

一、“狂歡”以及四種“狂歡

的范疇”

狂歡理論來自于肖斯塔科維奇同時代的前蘇聯(lián)文藝學家、文藝理論家米哈伊爾·巴赫金（1895-1975）。他在《陀思妥耶夫斯基論》再版的的第四章，以及《拉伯雷和他的世界》中，把“包括一切狂歡節(jié)的慶賀、儀式、形式”統(tǒng)稱為“狂歡”，在這類慶典儀式上沒有演員與觀眾之分，人人都是狂歡的積極參與者。“嚴格的說，狂歡也不是表演，而是生活在狂歡之中”?？駳g的生活是“脫離了常軌的生活”，“某種程度上是翻了個兒的生活”。①“狂歡節(jié)……將意識從官方世界觀的控制下解放出來，使得有可能按新的方式去看世界……它揭示了世界豐富的物質(zhì)開端、形成和交替，新事物的不可戰(zhàn)勝及其永遠的勝利，人民的不朽”。②

巴赫金的狂歡理論的核心，表現(xiàn)為二元對立的“雙重性相互轉(zhuǎn)化”③，即相互對立的兩種意義或觀念的相互轉(zhuǎn)換。這種以對立觀念“雙重性轉(zhuǎn)化”為代表的人文思想潛移默化地改變和影響著人們的思想模式，并最終成了獨立于特定場合的人文抽象，形成狂歡精神。狂歡精神消解了官方意識形態(tài)的嚴肅性而贏獲個體的瞬間的自由，用具體感性來克服抽象理性，恢復生命的豐富意義，并在陶醉和狂歡中建構一種人人平等、泯滅等級、世界大同的烏托邦圖景。

盡管狂歡理論源于對文學樣本的分析，但其中所包含的人文思想以及狂歡化思維傾向，卻是滲透在整個文化藝術領域中的。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基論》中將狂歡意義的感受作為規(guī)定要素，產(chǎn)生了與之相關的四種“狂歡范疇”，分別是：

1.等級制取消，人與人之間建立一種自由、率真、隨意而親昵的新型關系；

2.一種插科打諢式的情景喜?。?/p>

3.俯就，一切被狂歡體以外的等級世界觀所禁錮、分割、棄絕的東西又重新結合，“加冕”與“脫冕”、“詼諧”與“恐懼”、“崇高”與“卑下”等二元對立重新結盟；

4.粗鄙，一種瀆神式的、降格的、與肉體下部相連的摹仿與譏諷。

肖斯塔科維奇創(chuàng)作的歌劇《姆欽斯克縣的麥克白夫人》（1963年作曲家將之修訂為《葉捷琳娜·伊斯梅洛娃》，以下簡稱為《麥克白夫人》），不同程度地體現(xiàn)了上述狂歡的范疇，通過歌劇中的一些場景，將狂歡意識與狂歡思維滲透其中，突出了作品的諷刺意義和深刻的人道主義內(nèi)涵。

該劇完成于1932年，歌劇的腳本由普列斯和作曲家本人根據(jù)俄羅斯著名作家列斯科夫的同名小說改編而成，1934年1月22日由列寧格勒（圣彼得堡）的馬利劇院首演，之后兩年盛演不衰。該劇的故事發(fā)生在由沙皇統(tǒng)治時代向現(xiàn)代社會過渡的時期，劇中描述了年輕的妻子葉捷琳娜因不甘寂寞與雇工謝爾蓋發(fā)生戀情，并毒死公公，而后，兩人合謀打死了聞訊趕回的丈夫。事發(fā)后一起充軍西伯利亞，途中謝爾蓋薄情寡意又與另一女犯勾搭，并侮辱葉捷琳娜。葉捷琳娜不堪凌辱，伺機將該女犯推入湍急的河中與之同歸于盡。

改編之后的歌劇主題較之小說發(fā)生了很大的變化。肖斯塔科維奇將原作中十惡不赦的女魔轉(zhuǎn)化為充滿活力、追求自由的美麗女子，然而就是這樣一種美好形象，卻被陰暗可怖的農(nóng)奴社會無情地扭曲了，歌劇的這一嶄新的主題表達了作曲家對等級森嚴，缺少自由的俄羅斯社會環(huán)境的失望與不滿，并對當時勇于沖破壓制和奴役、尋求自由解放的女性所抱有的深刻同情。

肖斯塔科維奇稱他的歌劇《麥克白夫人》，是一部諷刺悲?。╰ragedy-satire）④，從表面上看，該劇似乎與狂歡精神難以契合。但是判斷一部作品是否具有狂歡精神，并不完全取決于具體的狂歡節(jié)場景的描述，而是判斷它是否具有狂歡化的思維傾向，即，是否通過“粗鄙的”、“脫離常軌的”語言和行為反叛舊秩序，從而顯示出對現(xiàn)實社會的嘲諷，是否通過肉體的、具有生殖和生產(chǎn)能力的主體寓意生命的重獲新生，人性的自由解放。比如，斯特拉文斯基的《春之祭》，通過原始的粗野，顯示了對生命力的崇拜，從而隱喻了現(xiàn)代文明秩序?qū)θ诵缘呐で?。因此，《麥克白夫人》正是以狂歡精神的反襯而凸顯其諷刺性和悲劇性，從而深刻揭示等級社會中人性被泯滅的主題意義。

那么，歌劇《麥克白夫人》中的狂歡化思維表現(xiàn)在哪里？表現(xiàn)的方式是怎樣的？其中的狂歡精神又是怎樣反襯出這一悲劇性主題的呢？通過歌劇中的一些狂歡化的場景，也許能帶給我們一些啟示。

二、《麥克白夫人》中的狂歡

精神展現(xiàn)

劇中嫁作商婦的葉捷琳娜生活孤獨苦悶、枯燥乏味，缺少愛情的滋潤。直到新傭謝爾蓋的出現(xiàn)，她的精神生活才出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機。肖氏特意把兩人初次見面安排在粗鄙的狂歡場景中。在葉捷琳娜夫家的院子里，男傭們調(diào)戲廚娘阿克西尼婭。音樂部分由重唱、混聲合唱交織出一片蕩言穢語，管弦樂在間插部分，以富有沖擊力的下行音階刻畫男仆們對女傭阿克西尼婭的瘋狂追逐。

聲樂部分甚至發(fā)出亢奮而喘息的呼喊，直白的表達著對欲望的宣泄。這場狂歡的場面赤裸地表現(xiàn)了猥褻的混亂，因此，從總體上看，這段狂歡的場景符合“狂歡范疇2”的特征，即表現(xiàn)了插科打諢般的喜劇場景。

參與這場混亂狂歡的每一個人都隨心所欲、瘋癲癡狂，在“粗鄙的”、“下流的”語言和行為（“狂歡范疇4”）的背后，是巴赫金狂歡理論核心精神的體現(xiàn)。劇中處在社會底層的傭人們，遭受歧視、壓迫和責罵，甚至笑的權利也被剝奪（第一幕第一場鮑里斯對待傭人的態(tài)度）。但正是由于歌劇生動地展現(xiàn)了社會底層在“常軌生活”中的精神追求備受抑制，才能更深刻理解作品通過狂歡精神所反襯出的主題意義。19世紀末的俄羅斯是沙皇統(tǒng)治下的農(nóng)奴制的封建國家，農(nóng)奴主與農(nóng)奴構成了社會兩極分化：一是生產(chǎn)資料和土地的所有者，一是靠出賣廉價勞動才能得以生存的無產(chǎn)者?！尔溈税追蛉恕匪枥L的處在底層的人們以“粗鄙”的方式，將民間狂歡式的冒瀆不敬，用污染穢語和下流的動作，沖決著階級差別，克服著對各種禁忌的恐懼，體現(xiàn)了巴赫金狂歡理論中二元對立的雙方相互轉(zhuǎn)化的觀念，即，“詼諧”與“恐懼”的“雙重性轉(zhuǎn)化”（“狂歡范疇3”）。endprint

正如巴赫金所說的那樣：“詼諧戰(zhàn)勝這種恐懼，使人的意識清醒，并為他揭示了一個新世界?！雹萏幵谶@一歷史階段的俄國，包括巴赫金與肖斯塔科維奇所處的時期（前者被流放，后者被批判），由于文化專制主義的橫行，致使追求精神自由的人們個個自危。肖斯塔科維奇借助巴赫金式的狂歡思維，對自己所處的時代進行了隱喻式的反諷。更具諷刺意味的是這部歌劇在最初的兩年紅極一時，卻隨著斯大林觀看此劇后的拂袖而去而慘遭封殺?！墩胬韴蟆芬浴盎靵y代替了音樂”為題，猛烈的抨擊了這部歌劇。這個情節(jié)如同巴赫金在狂歡劇中所描述的“加冕”與“脫冕”那樣——國王變成了被人譏諷的小丑。只是這樣的狂歡鬧劇不幸發(fā)生在肖斯塔科維奇自己的現(xiàn)實生活之中，狂歡的場景由戲內(nèi)延伸到了戲外，更加凸顯了狂歡精神的諷刺意義。

緊隨這場狂歡場景之后，葉捷琳娜出場。這個場景集中表現(xiàn)了“狂歡范疇1”的特征——在狂歡中消除等級差別。葉捷琳娜的出現(xiàn)，使得粗暴、狂野的音樂，立即消失，戲劇情節(jié)和戲劇節(jié)奏也隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變。女主角演唱了一段抒情的詠嘆段落，譴責男傭們的無禮，贊揚阿克西尼婭的勇氣。肖斯塔科維奇將劇中所有的抒情段落都集中地交給了葉捷琳娜，甚至是在這樣一個混亂的場景下也不例外，這充分顯示了作曲家對劇中女主人公的同情。謝爾蓋借著和女主人摔跤的機會將之前的發(fā)生在同一階層（男傭和廚娘）之間的狂歡，演變成了主仆之間的肉體接觸——謝爾蓋借著和女主人摔跤的機會，將葉捷琳娜緊緊抱住，一起倒在地上，直到公公鮑里斯出現(xiàn)將狂歡的場景打斷，常規(guī)的生活情境和社會等級的差別才再次回歸現(xiàn)實。這一次的“親昵”行為，在狂歡的情境下，顯得順理成章，它將不同身份的“崇高與卑下”、“神圣與粗俗”等兩個正負極的對立項復合成了一體，為此后兩人沉湎于色欲并由此產(chǎn)生的悲劇埋下了伏筆。

同樣，第三幕第八場的婚禮慶典也具有濃烈的狂歡意味，這是一場關于男主角謝爾蓋“加冕”與“脫冕”的狂歡鬧劇。謝爾蓋與葉捷琳娜在教堂舉行婚禮。本來是傭人和農(nóng)奴的謝爾蓋，娶上了商人的妻子，搖身變成了有身份有地位又有財產(chǎn)的富人，賦格的音樂寫法似乎是在襯托“被加冕者”的威儀，而眾人祝福聲中的“新人萬歲”也說明了這一點，謝爾蓋的人生在這一刻達到了輝煌的頂點。

但是大管陰暗音調(diào)的插入，制造了一種不祥之感。緊隨其后的兩段唱詞和音樂相同的圣詠合唱則表達了完全不同的觀念。第一次出現(xiàn)是眾人對新人的祝福，音樂虔誠、溫暖；第二次的圣詠合唱，則是在葉捷琳娜和眾人發(fā)現(xiàn)地窖的鎖壞掉，掩藏葉捷琳娜丈夫尸體的秘密即將暴露的時刻，農(nóng)奴們在圣詠的歌唱中增加了幸災樂禍的世俗情感。此時，作為圣詠的音樂樣式本身，也呈現(xiàn)出了宗教與世俗的“正反同體”、“雙重性轉(zhuǎn)化”的特征。

在這個狂歡場景的最后，警察出現(xiàn)，抓住了葉捷琳娜和謝爾蓋，兩人拼命反抗，但無濟于事，管弦樂如狂風驟雨般哀嚎，在接近結尾時再次出現(xiàn)“憤怒日子”的主題，陰陽怪氣、趾高氣揚。

這里的音樂有著一種“間離效果”，它站在了主人公悲劇命運的反面，以勝利者的方式展現(xiàn)，顯現(xiàn)了強烈的諷刺效果，狂歡的鬧劇最后在謝爾蓋“脫冕”的“儀式”中宣告終結。就像弗雷澤在《金枝篇》中所描述的那樣：“農(nóng)神節(jié)上奴隸或士兵被選成國王，最后迎來了凄慘的結局”。⑥

結語

綜上所述，巴赫金的狂歡理論與歌劇《麥克白夫人》之間存在著極為深刻的內(nèi)在的聯(lián)系。這種聯(lián)系源于俄羅斯精神結構中兩種對立的因素：“自然的、語言的、狄俄尼索斯的力量和禁欲主義的僧侶的東正教?！雹咔罢邔儆诟行缘摹⑷庥?、狂歡式的，后者強調(diào)理性、秩序和專制主義。禁欲主義的東正教所代表的權力至上、等級森嚴的社會意識形態(tài)，在20世紀30年代的蘇聯(lián)以另外一種形式出現(xiàn)。即，斯大林主義下的所有蘇聯(lián)機構（包括文化機構）的等級制度化?！尔溈税追蛉恕窇騽⌒缘谋慌?，恰恰是這種社會意識形態(tài)的反映。肖斯塔科維奇通過將狂歡精神，尤其是“正反同體雙重性轉(zhuǎn)化”的狂歡理論精髓融入到歌劇《麥克白夫人》的創(chuàng)作之中，展現(xiàn)了作品深刻的諷刺性和悲劇性，并借此實現(xiàn)對自己所處時代的意識形態(tài)的反叛。

（作者為上海大學音樂學院講師，上海音樂學院戲劇理論專業(yè)在讀博士）

①轉(zhuǎn)引自《巴赫金：對話與狂歡》.[日]北岡誠司.魏炫譯.石家莊：河北教育出版社，2001. 8，P267.

②《巴赫金全集》.第6卷，錢中文主編.石家莊：河北教育出版社，1998，P318.

③轉(zhuǎn)引自《巴赫金哲學思想與文本分析法》.凌建侯著.北京：北京大學出版社，2007.

④The New Grove Dictionary of Opera，P1076 .

⑤同2，P.105.

⑥同1，P.271.

⑦《俄羅斯思想——19世紀末至20世紀初俄羅斯思想的主要問題》. [俄]尼·別爾嘉耶夫. 雷永生，邱守娟譯. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店. 1995. 8，P3.

參考文獻：

1.《對話與狂歡》，[日]北岡誠司.魏炫譯.石家莊：河北教育出版社，2001.

2. 《巴赫金全集》，錢中文主編.石家莊：河北教育出版社，1998.

3.The New Grove Dictionary of Opera，Lady Macbeth of the Mtsensk District.

4.《俄羅斯思想——19世紀末至20世紀初俄羅斯思想的主要問題》，[俄]尼·別爾嘉耶夫. 雷永生，邱守娟譯. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店. 1995.

5. D. Shostakovich， Collected Works in Volume Twenty-two， Katerina Izmalova， Vocal Score， State Publishers “Music”， Moscow 1985.

6.《我愛肖斯塔科維奇——肖氏鋼琴作品彈奏導讀》，林華. 上海音樂出版社，2013.endprint