黃曉敏，王 萌

（中國(guó)人民大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，北京 100872；天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 研究生院，天津 300204）

一、引言

“在歷史的發(fā)展進(jìn)程中詩(shī)人萊蒙托夫創(chuàng)作了小說(shuō)，其小說(shuō)不僅讓詩(shī)歌沉寂了半個(gè)世紀(jì)，同時(shí)也成了俄羅斯小說(shuō)經(jīng)典作家從屠格涅夫到契訶夫風(fēng)格的根基?！?（Серман， 2003： 256）“《當(dāng)代英雄》是俄羅斯心理小說(shuō)的開(kāi)端。由此還可以補(bǔ)充說(shuō)，俄羅斯文學(xué)中現(xiàn)存的所謂抒情小說(shuō)傳統(tǒng)也源自萊蒙托夫?！保ěě濮猝学缨荮支缨?，2002：198）《當(dāng)代英雄》一直以來(lái)都被認(rèn)為是萊蒙托夫的巔峰之作，自其問(wèn)世之日起便備受國(guó)內(nèi)外學(xué)者的關(guān)注。小說(shuō)不僅語(yǔ)言優(yōu)美，情節(jié)曲折，彼喬林這一形象更是刻畫(huà)得入木三分。文學(xué)界對(duì)小說(shuō)獨(dú)特的敘事視角、敘事時(shí)間藝術(shù)、敘事層次等問(wèn)題的研究從未終止，但對(duì)敘事空間的探討有所忽略，而空間是敘事存在的基本維度。

20世紀(jì)初的文學(xué)較之以線性敘事為主的19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)呈現(xiàn)出鮮明的反傳統(tǒng)傾向，“現(xiàn)代主義小說(shuō)運(yùn)用時(shí)空交叉和時(shí)空倒置的方法，打破了傳統(tǒng)的單一時(shí)間順序，展露了追求空間化效果的趨勢(shì)”（弗蘭克等，1991：1）。在這種傳統(tǒng)小說(shuō)理論發(fā)生危機(jī)的背景下，美國(guó)文學(xué)批評(píng)家約瑟夫·弗蘭克于1945年首次系統(tǒng)地提出了小說(shuō)空間形式理論，此后對(duì)小說(shuō)空間敘事的研究便一直不斷?！翱臻g元素具有重要的敘事功能。小說(shuō)家們不僅僅把空間看作故事發(fā)生的地點(diǎn)和敘事必不可少的場(chǎng)景，而且利用空間來(lái)表現(xiàn)時(shí)間，利用空間來(lái)安排小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，甚至利用空間來(lái)推動(dòng)整個(gè)敘事進(jìn)程?！保埖嫌?，2008：22）早在19世紀(jì)萊蒙托夫便打破了傳統(tǒng)的線性敘事模式，借多層敘述視角，把彼喬林從遠(yuǎn)離社會(huì)現(xiàn)實(shí)矛盾的“自然之子”的世界移到社會(huì)邊緣的濱海小城塔曼，逐步引入社會(huì)體制完全暴露的社交世界中?？臻g的變換推動(dòng)著故事情節(jié)的發(fā)展，決定人物的行為舉止和思想觀念，進(jìn)一步影響著主人公的心理發(fā)展歷程。本文將從物理空間、心理空間兩個(gè)層面及二者的相互關(guān)系探討《當(dāng)代英雄》的空間敘事特點(diǎn)和功能。

二、現(xiàn)實(shí)空間

列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中探討了空間與社會(huì)生活的關(guān)系，提出了物理空間、社會(huì)空間、都市空間、政治空間等幾十種不同的空間理論，空間已不再成為獨(dú)立的研究對(duì)象，而是與歷史、文化、社會(huì)、心理等多方面因素聯(lián)系起來(lái)。依據(jù)王志明的《小說(shuō)時(shí)空簡(jiǎn)論》，小說(shuō)的空間主要指小說(shuō)的人物群、自然環(huán)境、社會(huì)背景和心理空間。我們把前三類歸納為現(xiàn)實(shí)空間，是小說(shuō)人物生活其間的物質(zhì)環(huán)境，是所觀所感的存在空間。小說(shuō)中的人物與現(xiàn)實(shí)世界的人物一樣，只有在一定的存在空間內(nèi)才能進(jìn)行各類活動(dòng)。人物活動(dòng)受現(xiàn)實(shí)空間的影響，現(xiàn)實(shí)空間是人物活動(dòng)的背景和舞臺(tái)，同時(shí)也成為小說(shuō)展開(kāi)敘事的基點(diǎn)。萊蒙托夫小說(shuō)中人物活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)空間可以分割為原始空間、秩序遭到破壞的社會(huì)空間、上流社會(huì)空間以及隱在的宿命論空間。

1 原始空間

萊蒙托夫在小說(shuō)的第一部里把主人公彼喬林置于作者本人鐘愛(ài)和熟悉的高加索自然風(fēng)光下，徜徉于這片自由的天堂。美麗的自然之景孕育了天真純潔的貝拉、貪婪的浪蕩子阿扎瑪特和野蠻的卡茲比奇。作為自然之子，他們懂得如何與環(huán)境和諧相處，與山川合為一體。他們雖貪婪，卻有著堅(jiān)定的意志和無(wú)畏的精神，他們渴望斗爭(zhēng)與風(fēng)暴，向往自由。正是這些吸引著與空虛的上流社會(huì)格格不入的文明人彼喬林。在這樣的原始自然環(huán)境中，彼喬林像這群車臣人一樣把精力用于冒險(xiǎn)，他渴望得到美麗的女子，便施計(jì)搶走了貝拉，想獲得她的芳心，用各種手段將其征服。然而，獲得愛(ài)情并沒(méi)有讓他擺脫心靈的空虛和苦悶，他終于知道“野姑娘的愛(ài)情并沒(méi)有比貴婦人的愛(ài)情好多少，野姑娘的純樸愚昧和貴夫人的賣弄風(fēng)情同樣使人生厭”（萊蒙托夫，1998：287）。他后來(lái)拋棄了貝拉，間接造成了貝拉一家慘死的悲劇。在這場(chǎng)文明人與自然之子的較量之中，文明人彼喬林似乎贏得了最后的勝利，可他卻又坦白“我存著一種希望：在車臣人的子彈下不會(huì)再苦悶，可是事與愿違……我比從前更苦悶了，因?yàn)槲規(guī)缀跏チ俗詈蟮南Ｍ保ㄍ希?/p>

作者以高加索自然環(huán)境為背景，提出了自然與文明的矛盾問(wèn)題，即杰出的人擺脫了與自身格格不入的空虛社會(huì)環(huán)境之后能否在自由的原始自然環(huán)境中尋得行動(dòng)的舞臺(tái)和生命的意義。對(duì)于彼喬林而言，這里不僅是其旺盛的精力得以施展的舞臺(tái)，也是擺脫空虛和苦悶的避難所。但無(wú)論是在與自然之子的斗爭(zhēng)較量中還是在與貝拉的愛(ài)情中，他都沒(méi)有找到生命存在的意義，因?yàn)楦叨劝l(fā)達(dá)、健全的內(nèi)心世界與天真無(wú)知無(wú)法相容。原始生命中只存在低級(jí)本能的欲望和受意愿支配的沖突、較量，缺乏理智的思考，無(wú)法探尋和思考生命的意義和生活的本質(zhì)。正是這樣的存在空間使彼喬林“幾乎失去了最后的一線希望”。

在宏觀展現(xiàn)山之子生存的現(xiàn)實(shí)空間時(shí)，內(nèi)部空間也在不斷變化。我們時(shí)而跟隨敘述者游覽遠(yuǎn)離塵世間令人心醉神迷的景色，時(shí)而傾聽(tīng)馬克西姆講述彼喬林的故事，共同目睹要塞中激動(dòng)人心的故事，時(shí)而回到迷人的自然風(fēng)光中稍作小憩，時(shí)而又重回精彩的故事情節(jié)中。空間轉(zhuǎn)化既將讀者的興趣集中于扣人心弦的情節(jié)中，又使其偶爾在自然之景中暢游不至于疲憊。

2 秩序遭到破壞的社會(huì)空間

第二部“彼喬林日記”中最先展現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)空間是俄羅斯濱海城市塔曼。海這一空間背景賦予了故事夢(mèng)幻般神秘的色彩。彼喬林鬼使神差地?cái)噥y了走私販的寧?kù)o，與海之女溫迪娜進(jìn)行了一場(chǎng)生死搏斗。因一切被神秘籠罩，生命受到威脅，在彼喬林身上表現(xiàn)出對(duì)神秘和未知執(zhí)著的探求、對(duì)行動(dòng)的渴望和斗爭(zhēng)時(shí)驚人的意志力。此時(shí)的彼喬林所面對(duì)的仍是同他一樣勇敢無(wú)畏的、渴望斗爭(zhēng)與風(fēng)暴的人群。如果說(shuō)之前彼喬林所處的是社會(huì)環(huán)境之外的另一種體制，這里則是遭到破壞的社會(huì)體制。前一環(huán)境中與彼喬林相對(duì)的是矛盾的社會(huì)類型，后者則是同一社會(huì)類型中不同的行為軌跡：一條受社會(huì)制度支配，是人們所習(xí)慣熟悉的道路；另一條則受欲望驅(qū)使，是違反正常社會(huì)體系的犯罪道路。雖然彼喬林和走私販身上都體現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)存社會(huì)體制的反抗，但二者的目的截然不同，后者受利益錢財(cái)驅(qū)使，前者則是積極理智地對(duì)社會(huì)問(wèn)題和生命意義求索而不得時(shí)的表現(xiàn)。作者將彼喬林置于這一空間背景下，不僅突出其性格和意志堅(jiān)韌的一面，表現(xiàn)其反抗的孤獨(dú)，同時(shí)也可以引人思考。杰出的現(xiàn)代人如果不滿于所處的社會(huì)環(huán)境，公然與社會(huì)規(guī)章制度進(jìn)行挑戰(zhàn)，其真正出路在哪里。萊蒙托夫在這兩種空間環(huán)境中都沒(méi)有尋得答案，無(wú)論是構(gòu)建另一社會(huì)體制還是對(duì)現(xiàn)有體制進(jìn)行破壞，都無(wú)法使彼喬林?jǐn)[脫內(nèi)心的空虛和苦悶。

3 上流社會(huì)空間

萊蒙托夫把彼喬林引向第三個(gè)現(xiàn)實(shí)空間維度——“梅麗公爵小姐”中所描繪的現(xiàn)實(shí)社會(huì)環(huán)境，同時(shí)也是小說(shuō)的中心，即上流社會(huì)這一重要的空間存在形態(tài)。這一空間不僅作為事件發(fā)生的背景而存在，還將社會(huì)體制整體呈現(xiàn)出來(lái)。來(lái)到這五峰城的是當(dāng)?shù)貦?quán)貴，如不斷更換著各種崇拜者的太太、“整天抱怨日子太寂寞”的公子哥和格魯什尼茨基一類“心靈中有不少善良之處，但卻沒(méi)有絲毫詩(shī)意”，成天夸夸其談的軍官。在這樣的空間背景下演繹著彼喬林、格魯什尼茨基和梅麗的虛假式的三角戀情，彼喬林與維拉的愛(ài)情及彼喬林與維爾納醫(yī)生的友情等。上流社會(huì)的這一空間功能在于推動(dòng)個(gè)體與環(huán)境的沖突。在此空間內(nèi)彼喬林被刻畫(huà)成一個(gè)冷酷與熱情、堅(jiān)強(qiáng)與脆弱并存的矛盾個(gè)體。他終其一生都在追尋愛(ài)和美，思考生命的意義，并將思考的結(jié)論付諸于行動(dòng)，但現(xiàn)存的上流社會(huì)環(huán)境使他積極的探求與思索變得無(wú)力，甚至變?yōu)橄麡O的冷漠與無(wú)情。時(shí)代成就了他的性格與命運(yùn)，而他的命運(yùn)悲劇即是整個(gè)時(shí)代的悲劇。作者借助上流貴族社會(huì)的一系列典型形象和現(xiàn)實(shí)環(huán)境刻畫(huà)彼喬林的形象，突出蒼白的畫(huà)紙上這一抹最明亮的色彩，突出彼喬林與過(guò)時(shí)的但卻仍然存在的社會(huì)體制的矛盾，揭示特定歷史時(shí)期的農(nóng)奴社會(huì)體制背景下優(yōu)秀知識(shí)分子與所處的貴族階級(jí)的決裂，這種決裂正是封建農(nóng)奴制社會(huì)弊端的一種表現(xiàn)。

4 神秘的宿命論空間

小說(shuō)最后作者將現(xiàn)實(shí)環(huán)境轉(zhuǎn)換到哥薩克鎮(zhèn)，以“宿命論者”作結(jié)，提出了一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題，即是否存在定數(shù)。彼喬林兩次試驗(yàn)命運(yùn)使符里奇慘死。如果我們把定數(shù)看作無(wú)法改變的現(xiàn)存社會(huì)環(huán)境，萊蒙托夫通過(guò)這段哲理性的故事總結(jié)出個(gè)人性格與人類事業(yè)對(duì)社會(huì)環(huán)境的依賴。根據(jù)作者的宿命論觀點(diǎn)，這一神秘空間是無(wú)法回避的。這一空間是上述三個(gè)空間之外的第四維度的空間，是小說(shuō)主人公在各個(gè)現(xiàn)實(shí)空間轉(zhuǎn)換中所要經(jīng)歷的必由之路。宿命論空間的功能即加強(qiáng)主人公命運(yùn)的悲劇性?！叭R蒙托夫并沒(méi)有否認(rèn)這一問(wèn)題（宿命論）的意義，他并非在理論（形而上）層面運(yùn)用這一主題，而是在心理層面運(yùn)用，作為一個(gè)人的心理生活及行為舉止的事實(shí)，并且作出了令‘理論家’完全意外，但卻十分令人信服的實(shí)踐性（心理性）的結(jié)論?！保ě咖郄绉支擐咬学濮蓿?011：167）“我喜歡懷疑一切：這種想法并不妨礙性格的果斷，恰好相反，對(duì)我來(lái)說(shuō)，即使前途渺茫，我也總是勇往直前。因?yàn)榇蟛涣耸撬?，而人人都有一死，誰(shuí)也避免不了！”（萊蒙托夫，1998：427）主人公的這一論斷表明人人都要接受死亡的宿命，從死亡這一角度講，定數(shù)一說(shuō)是成立的。

5 現(xiàn)實(shí)空間轉(zhuǎn)化的敘事意義

結(jié)上所述，在作者的巧妙安排下，主人公先后經(jīng)歷了較大幅度的空間轉(zhuǎn)化，從遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)社會(huì)的原始空間逐步靠近現(xiàn)實(shí)社會(huì)。主人公被放入不同的空間背景中進(jìn)行考驗(yàn)，在不斷深入揭示人物性格的同時(shí)提出了人與自然、人與人、人與社會(huì)的關(guān)系等一系列哲學(xué)問(wèn)題。萊蒙托夫在文本的結(jié)構(gòu)安排上充分體現(xiàn)了敘事策略的現(xiàn)代性。原始空間在時(shí)間順序上應(yīng)該是最后一段空間，作者卻精心地將它安排在篇首，除了將主人公逐步引入上流社會(huì)空間之外，還達(dá)到由果及因的逆向敘事效果。原始空間乃是主人公不能忍受上流社會(huì)空間而逃離的方向和暫時(shí)的隱蔽之所。而變換的空間并未解決主人公的終極問(wèn)題，他所追尋和向往的空間最終只能無(wú)奈指向那神秘的宿命論空間。與眾多空間轉(zhuǎn)化尤為明顯的現(xiàn)代小說(shuō)一樣，變換的空間推動(dòng)著情節(jié)發(fā)展。在特定的人際關(guān)系網(wǎng)和紛繁的事件中，人物的行為和欲望得以激活，多面的性格被凸顯，命運(yùn)和心路歷程變得跌宕起伏。萊蒙托夫正是這樣將彼喬林置于不同的空間中，步步深入，展現(xiàn)出他矛盾的性格、復(fù)雜的心路歷程和豐富多彩的心理空間。

三、心理空間

1 擴(kuò)張式的心理空間結(jié)構(gòu)

“心理描寫作為對(duì)人物內(nèi)心世界、內(nèi)心生活的藝術(shù)表現(xiàn)過(guò)程在萊蒙托夫的創(chuàng)作中占有重要地位。”（Мануйлов，1981：453）小說(shuō)的心理空間是指小說(shuō)主人公對(duì)外部空間或生命體驗(yàn)的感悟和認(rèn)知，是其人生觀與世界觀的體現(xiàn)。文學(xué)作品，尤其是現(xiàn)代小說(shuō)，常用多種手法展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。人物的心理空間可以從眼前的事物延伸至無(wú)限，心理空間越廣，個(gè)體心理越深入，人物形象就越豐滿，作品的審美空間也能得到擴(kuò)展。

雖然在展現(xiàn)人物心理空間的方法和技巧上，19世紀(jì)的小說(shuō)無(wú)法與現(xiàn)代主義小說(shuō)相提并論。但作為俄國(guó)首部社會(huì)心理小說(shuō)，《當(dāng)代英雄》成功地從多重角度展現(xiàn)了彼喬林廣闊的心理空間，如多重人物視角、多維描寫視角及隱隱可見(jiàn)的意識(shí)流痕跡。主人公彼喬林的心理空間的擴(kuò)展是漸進(jìn)式的，但卻是非線性的。

作者在“貝拉”中借馬克西姆之口講述彼喬林的故事。純樸簡(jiǎn)單的馬克西姆是無(wú)法理解彼喬林復(fù)雜的內(nèi)心世界的，從他的敘事中只能感受到圍繞著這個(gè)奇怪的人所發(fā)生的一連串奇怪的事和無(wú)法理解的行為動(dòng)機(jī)，他的內(nèi)心世界處于完全封閉的狀態(tài)。直到故事快要結(jié)束時(shí)，彼喬林向馬克西姆進(jìn)行自我解析：“我是個(gè)傻瓜還是個(gè)壞蛋……我的靈魂已被人世損害，我的精神焦慮不安，我的欲望永遠(yuǎn)不會(huì)滿足……”（萊蒙托夫，1998：287-288）面對(duì)這樣的自白，人們的反應(yīng)卻是彼喬林的苦悶只“是一種時(shí)髦”。彼喬林的心理空間只是作為一個(gè)模糊的輪廓顯現(xiàn)出來(lái)，或者說(shuō)是作為一個(gè)狀態(tài)的結(jié)果呈現(xiàn)出來(lái)，讓人只知其然而不知其所以然。

在“馬克西姆·馬克西梅奇”中借敘述者之眼看到了傳說(shuō)中的彼喬林?！八牟綉B(tài)隨便而慵懶，但我發(fā)現(xiàn)，他并不擺動(dòng)雙手，這說(shuō)明他的性格有點(diǎn)內(nèi)向，……他坐到凳子上以后，那筆直的背便彎了下來(lái)，仿佛里面沒(méi)有骨頭似的；他的姿勢(shì)說(shuō)明他患有神經(jīng)衰弱癥……他笑的時(shí)候，眼睛并無(wú)笑意！您在別人身上沒(méi)有發(fā)現(xiàn)過(guò)這種怪事吧？……這說(shuō)明一個(gè)人脾氣很壞，要不然就是非常憂郁……”（萊蒙托夫，1998：301）。萊蒙托夫像一位資深的心理學(xué)家，通過(guò)人物的外在行為特征來(lái)分析和判斷其內(nèi)在心理及性格特征。通過(guò)主人公走路時(shí)不擺動(dòng)的手、坐長(zhǎng)凳時(shí)的姿勢(shì)和笑時(shí)不笑的眼睛揭示其矛盾的心理狀態(tài)和性格特征，即精力旺盛卻又壓抑苦悶，熱情而又冷漠。無(wú)論如何借助旁觀者的視角展現(xiàn)一個(gè)人的心理空間，都無(wú)法與毫無(wú)障礙的自我暴露和自我剖析的效果相比，而意外獲得的彼喬林的日記將我們帶進(jìn)了更廣闊的心理空間。

彼喬林日記的第一部分“塔曼”中更多的筆墨用于情節(jié)的鋪展，講述主人公如何無(wú)意闖入走私犯罪團(tuán)伙的空間，其內(nèi)心世界并沒(méi)有在日記中完全呈現(xiàn)出來(lái)，只是在故事的結(jié)尾聽(tīng)到小瞎子的哭聲而感到難受后才發(fā)問(wèn)：“命運(yùn)為什么要把我投入這伙清白無(wú)辜的走私販子的平靜生活中？”（同上：321）此時(shí)的彼喬林還將所發(fā)生的一切歸為命運(yùn)的安排，其心理空間還處于半封閉的狀態(tài)。

而在“梅麗公爵小姐”中，彼喬林的心理空間則完整而全面地呈現(xiàn)出來(lái)。他對(duì)周圍人和事的態(tài)度，對(duì)格魯什尼茨基友好背后的嘲笑，對(duì)梅麗示愛(ài)背后的逢場(chǎng)作戲，在維拉那獲得的熱烈的感情體驗(yàn)，對(duì)自身行為動(dòng)機(jī)的追問(wèn)和反思，尤其是對(duì)心靈成長(zhǎng)和生命存在問(wèn)題的求索，不斷地暴露在讀者面前?！拔揖裆蠚垙U了，我的心有一半已不存在，它枯萎、消失、死亡了，我割舍了它。另外一半還在微微地跳動(dòng)，為替每個(gè)人效勞而活著，可是這一點(diǎn)沒(méi)有人發(fā)現(xiàn)，因?yàn)檎l(shuí)也不知道我的心已有一半死了……”（同上：366）“我活著是為了什么？我生在世界上有什么目的？……啊，目的肯定是有的，我肯定負(fù)有崇高的使命，因?yàn)槲腋杏X(jué)到心靈里充滿了使不完的力量，但我不知道這使命是什么……”（萊蒙托夫，1998：395）。正是在這些大篇幅的自我剖析中彼喬林那廣闊而又復(fù)雜的心理空間得以清晰展現(xiàn)出來(lái)。他多情而又絕情，堅(jiān)強(qiáng)而又脆弱，嘲笑別人卻也毫不吝惜地批判自己，真誠(chéng)而又熱烈地渴望愛(ài)與被愛(ài)卻未能得到應(yīng)有的回應(yīng)，在精神探索之路上找不到任何寄托，因此感到空虛和冷漠。萊蒙托夫筆下的彼喬林的心理空間已不是各類復(fù)雜情感及性格特征的簡(jiǎn)單聚合，而是流動(dòng)式的心理過(guò)程，是逐漸擴(kuò)張的心理空間?！翱梢詳嘌裕R蒙托夫極力通過(guò)現(xiàn)代心理學(xué)的語(yǔ)言、通過(guò)內(nèi)化、外化及其相互關(guān)系來(lái)認(rèn)識(shí)某些規(guī)律。這就決定了萊蒙托夫的心理描寫手法具有兩種基本形式：由外在表現(xiàn)來(lái)揭示其心理歷程；對(duì)主人公行為活動(dòng)的源頭，即心理及精神進(jìn)行直接分析?！保ě学擐濮郄荮唰?，1981：453）

個(gè)人命運(yùn)是否被某種神秘力量支配這一問(wèn)題幾乎貫穿全文。早在塔曼彼喬林便把他的遭遇歸為命運(yùn)的安排，認(rèn)為與維拉的相遇是命運(yùn)的安排，六月五日的日記中他更是認(rèn)定是命運(yùn)將自己引入各種人的悲劇之中。但彼喬林與烏里奇打賭時(shí)卻不相信定數(shù)這一說(shuō)，卻又兩次試驗(yàn)命運(yùn)應(yīng)驗(yàn)。在日記中彼喬林回憶：“我說(shuō)不清現(xiàn)在我是否相信定數(shù)，但這天晚上我是確信不疑的……”（萊蒙托夫，1998：423）。他終其一生都在反省、懷疑，渴求弄懂一切，可太多問(wèn)題仍懸而未決，仿佛對(duì)于他來(lái)說(shuō)重要的不是答案，而是探求過(guò)程本身，只有通過(guò)不斷反思這一途徑才能將人從窒息的社會(huì)空間及心理空間中解放出來(lái)。彼喬林的內(nèi)心世界雖已打開(kāi)，卻又像迷宮一般令人無(wú)法參透，借此主人公的心理空間被無(wú)限放大。

2 擴(kuò)張式心理空間結(jié)構(gòu)的敘事功能

小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)空間與心理空間并沒(méi)有按正常的時(shí)間順序呈現(xiàn)。還原故事的正常時(shí)間順序，第一部在時(shí)間上應(yīng)該是故事的最后一部分，那時(shí)的彼喬林是一個(gè)孤獨(dú)的逃亡者和無(wú)情的抗拒者，他的內(nèi)心世界是完全封閉的。最早發(fā)生的事件是在塔曼的際遇，雖是當(dāng)事人本身講述，但彼喬林內(nèi)心的苦悶并不明顯，更多的是強(qiáng)烈的好奇心、行動(dòng)的渴望、執(zhí)著的反抗和堅(jiān)強(qiáng)意志的外在表現(xiàn)。而在現(xiàn)實(shí)社會(huì)環(huán)境中，進(jìn)入內(nèi)心苦悶的根源地帶，彼喬林的自我剖析深入到極致，苦悶也達(dá)到極致。關(guān)于宿命論的故事應(yīng)該是彼喬林離開(kāi)社會(huì)環(huán)境來(lái)到要塞之初，在時(shí)間上位于各小章節(jié)故事之間，作者卻將其安排在結(jié)尾，對(duì)各情節(jié)進(jìn)行補(bǔ)充和概括。除了突出宿命論這一主題在整個(gè)故事中的重要性外，還把彼喬林的心理空間擴(kuò)大至無(wú)限，達(dá)到使人在不知其然中深思和回味的效果。萊蒙托夫由外到內(nèi)，由淺入深，由果及因，由有限到無(wú)限，在不斷加入新特征的基礎(chǔ)上，從外部狀態(tài)的客觀呈現(xiàn)漸進(jìn)至其內(nèi)心世界，不斷深入到主人公靈魂深處，直接觸至人物意識(shí)活動(dòng)的脈搏，空間變換條理清晰，敘事邏輯渾然天成。

在展現(xiàn)彼喬林的心理空間時(shí)，作者不僅嫻熟地運(yùn)用了人物的表情和行為方式，還通過(guò)不同的人物視角和聲音真實(shí)地闡釋了人物的內(nèi)心世界。這里既有馬克西姆眼中的彼喬林，有敘述者和作者眼中的彼喬林，還有自省中的彼喬林。心理空間的呈現(xiàn)既借助于馬克西姆的轉(zhuǎn)述、人物的對(duì)白（特別是彼喬林與維爾納、維拉的對(duì)白），更是通過(guò)日記特有的內(nèi)心獨(dú)白形式來(lái)實(shí)現(xiàn)。

日記體作為回顧性敘事方式的一種也包含多重時(shí)間視角，一為日記作者彼喬林回顧往事的視角，一為被回顧的彼喬林追憶往事、思索現(xiàn)在、猜想未來(lái)的視角。例如，在決斗前一夜他內(nèi)心無(wú)法控制的意識(shí)流活動(dòng)：“您以為我會(huì)乖乖地把自己的額頭送上去給您當(dāng)靶子嗎？……我們可是要猜枚的！……到那時(shí)……到那時(shí)……要是他運(yùn)氣好那可怎么辦？……那又怎么樣？ 死就死吧：對(duì)于世界來(lái)說(shuō)，損失不大；況且我自己也活得夠無(wú)聊的了?！保ㄍ希?95）時(shí)間顛倒、近乎錯(cuò)亂的思維和無(wú)意識(shí)狀態(tài)的自我暴露中隱約可見(jiàn)現(xiàn)代意識(shí)流小說(shuō)的痕跡。

四、結(jié)語(yǔ)

以敘事空間理論為基礎(chǔ)對(duì)小說(shuō)文本進(jìn)行分析可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)空間與心理空間之間是強(qiáng)烈的相互作用關(guān)系?，F(xiàn)實(shí)空間為人物心理空間的生成提供背景，給人思考和想象，希望和憧憬，苦悶與彷徨。心理空間最終依附現(xiàn)實(shí)空間而存在，隨著現(xiàn)實(shí)空間轉(zhuǎn)換的節(jié)奏跌宕起伏。萊蒙托夫從遠(yuǎn)離社會(huì)到社會(huì)邊緣再到社會(huì)中心，從完全封閉的內(nèi)心世界到逐步開(kāi)放的內(nèi)心世界，通過(guò)對(duì)白、獨(dú)白等手段逐漸深入揭示主人公的性格和心理。小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)空間雖是有限的，但從主人公孜孜不倦地對(duì)生命意義的求索和對(duì)生命態(tài)度的哲學(xué)性思考的角度來(lái)說(shuō)，小說(shuō)藝術(shù)化了的心理空間卻是無(wú)限的。19世紀(jì)俄羅斯著名作家萊蒙托夫在《當(dāng)代英雄》中充分顯示出了敘事藝術(shù)的現(xiàn)代性，不僅刻畫(huà)了一個(gè)新的時(shí)代代言人形象，同時(shí)還用全新的空間敘事策略展現(xiàn)出人物廣闊的心理空間。

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