王冰冰

論當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影的趨勢(shì)和走向

王冰冰

王冰冰:博士，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院講師，從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、電影研究。

2015年的電影暑期檔，觀影者對(duì)于國(guó)產(chǎn)電影的熱衷似乎創(chuàng)造了歷史新高，中國(guó)觀眾將以前只奉獻(xiàn)給好萊塢大片的熱情與贊美毫不吝惜地?cái)S向國(guó)產(chǎn)電影，甚至是中小成本電影，可謂盛況空前。據(jù)統(tǒng)計(jì)，2015年7月份，國(guó)內(nèi)有35部電影上映，8月份將有42部電影上映。7月份上映電影有：《默守那份情》《道士下山》《我是路人甲》《簡(jiǎn)單愛》《張震講故事之鬼迷》《小時(shí)代4：靈魂盡頭》《梔子花開》《捉妖記》《煎餅俠》，等等。截止到7月24日，《小時(shí)代4》票房累計(jì)4.83億元，《梔子花開》票房累計(jì)3.76億元，大熱的《煎餅俠》票房累計(jì)達(dá)到了6.96億元，國(guó)產(chǎn)電影《西游記之大圣歸來》創(chuàng)造了5.73億的好成績(jī)。今年的暑期檔電影市場(chǎng)成績(jī)令人嘆為觀止[1]。

自1995年中影公司以分賬的方式開始引進(jìn)十部外國(guó)電影，主要是好萊塢大片，至今已歷時(shí)二十年。中國(guó)電影在“狼來了”的呼聲與“冰海沉船”的可怕預(yù)言中走到今天，卻出現(xiàn)了誰(shuí)也未曾預(yù)料到的轉(zhuǎn)機(jī)。2008年，我國(guó)電影票房就達(dá)到43.41億元，其中60%來自國(guó)產(chǎn)電影，故事片產(chǎn)量更達(dá)到406部。到2014年，中國(guó)內(nèi)地票房過億的影片數(shù)量達(dá)到66部，其中國(guó)產(chǎn)片達(dá)36部，所占比重高達(dá)54.55%。至2015年7月23日，進(jìn)口影片票房過億的共有19部，國(guó)產(chǎn)影片票房過億的則高達(dá)27部。其中由許誠(chéng)毅導(dǎo)演、白百何與井柏然領(lǐng)銜主演的電影《捉妖記》自上映以來便大力吸金連破紀(jì)錄，至7月26日以12.76億的累積票房打破了此前《泰囧》所創(chuàng)造的12.67億的紀(jì)錄，成功登頂華語(yǔ)電影票房冠軍。27日上午，又以13.8億的票房成績(jī)，擊敗好萊塢大片《阿凡達(dá)》的內(nèi)地票房紀(jì)錄（13.79億），躋身內(nèi)地票房排行榜前5名[2]。從票房收益的角度來看，國(guó)產(chǎn)電影終于從好萊塢大片的陰影中掙脫出來，浮出水面，這確實(shí)是中國(guó)百年電影事業(yè)中的一大幸事。

一

國(guó)產(chǎn)電影今日取得的成績(jī)?cè)蚴嵌喾矫娴模杭扔袔状娪叭说墓餐εc付出，更是時(shí)代與歷史的造就。國(guó)產(chǎn)電影票房火爆這一現(xiàn)象直接凸顯了今日國(guó)人對(duì)于國(guó)產(chǎn)電影的信心，他們不再認(rèn)為好萊塢大片才是觀影的首選，國(guó)產(chǎn)片只是微不足道的調(diào)劑與補(bǔ)充。2009年，張藝謀的《三搶拍案驚奇》上映時(shí)，雖然收獲了不錯(cuò)的票房成績(jī)，卻在全國(guó)激起嫌惡甚至惡罵之聲，但同時(shí)上映的好萊塢3D大片《阿凡達(dá)》卻贏得了票房奇跡并斬獲諸多贊美甚至溢美之辭。其實(shí)在今天看來，《阿凡達(dá)》與《盜夢(mèng)空間》這樣曾橫掃中國(guó)市場(chǎng)、贏得無(wú)數(shù)國(guó)人心的好萊塢大片，如果除去其間用最新科技營(yíng)造的“奇觀”之外，故事內(nèi)核及其宣揚(yáng)的價(jià)值觀都嫌老套陳舊，并無(wú)太多新意，相反模仿科恩兄弟的《血迷宮》的《三槍拍案驚奇》卻是一部依靠故事而非“奇觀”推進(jìn)的影片，演員的表演也稱得上可圈可點(diǎn)，但卻在全國(guó)收獲一片譏嘲笑罵之聲。而在當(dāng)下的電影市場(chǎng)中，除了濫用粉絲優(yōu)勢(shì)的《小時(shí)代4》口碑不佳之外，《捉妖記》《煎餅俠》《大圣歸來》，基本上都是叫好又叫座，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影《大圣歸來》在豆瓣上的評(píng)分竟然高達(dá)8.8，實(shí)屬罕見。這一事實(shí)除了說明影片本身制作精良之外，觀眾對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的信任與寬容之心較以往無(wú)疑已經(jīng)大大增強(qiáng)，其背后的原因值得探詢與深究。當(dāng)下中國(guó)經(jīng)濟(jì)的崛起與在國(guó)際格局中地位的改變，無(wú)論是文化界還是民間，對(duì)于“中國(guó)”的重新認(rèn)知都成為一種自覺的文化追求。就像《大圣歸來》之所以取得如此驕人的票房成績(jī)，與孫悟空形象對(duì)于幾代中國(guó)人的影響力不無(wú)關(guān)聯(lián)，尤其對(duì)于80后而言，六小齡童扮演的美猴王已經(jīng)深深嵌入了他們的童年記憶，參與構(gòu)建了他們的成長(zhǎng)經(jīng)歷，堪稱新一代國(guó)民偶像。但是只有在今天，文化工業(yè)對(duì)齊天大圣孫悟空形象的建構(gòu)才真正脫離了純粹本土的范疇，而加入到全球化的進(jìn)程中來，因?yàn)橛^眾對(duì)于孫悟空形象的認(rèn)可有了積極的“文化自覺”的意味。比如網(wǎng)絡(luò)上“自發(fā)水軍”的語(yǔ)錄——“伴我同行的不是哆啦a夢(mèng)，而是齊天大圣孫悟空”“我的意中人是個(gè)蓋世英雄”“是時(shí)候讓我們的猴子去驚艷四方了”，等等。齊天大圣作為中國(guó)傳統(tǒng)神話傳說中的英雄人物，在當(dāng)下大國(guó)崛起的文化/社會(huì)語(yǔ)境中，逐漸成為一個(gè)自覺的文化符號(hào)，負(fù)載著國(guó)人的夢(mèng)想、記憶、歷史與經(jīng)驗(yàn)，并且要在世界而非僅僅是中國(guó)尋找自己的位置。對(duì)于本土動(dòng)畫形象的高度認(rèn)同，顯示出中國(guó)觀眾今日的文化自信遠(yuǎn)勝以往。隨著全球化進(jìn)程的加深，中國(guó)逐漸成為世界上最具潛力的消費(fèi)市場(chǎng)，同時(shí)也成為跨國(guó)資本投資的新中心，中國(guó)開始在全球發(fā)揮愈來愈重要的歷史作用，開始作為世界的強(qiáng)者之一參與世界事務(wù)。相應(yīng)地，中國(guó)對(duì)于世界與自身的想象也發(fā)生了前所未有的轉(zhuǎn)變。美國(guó)與好萊塢不再是世界上唯一的造夢(mèng)之地，他人的夢(mèng)境也并不一定適合自己，現(xiàn)在的中國(guó)人開始需要屬于自我的夢(mèng)想與英雄，并且要讓這樣的“中國(guó)夢(mèng)”與“中國(guó)英雄”走向世界，贏得世界。

在《橫沖直撞好萊塢》這部既本土又全球的電影中，三位國(guó)產(chǎn)明星——趙薇、黃曉明、佟大為——正是在舉世矚目的“夢(mèng)工廠”做了一場(chǎng)不無(wú)戲謔的白日夢(mèng)。這部動(dòng)用了好萊塢班底的國(guó)產(chǎn)大片，雖然在網(wǎng)絡(luò)上口碑不佳，但卻在想象中國(guó)與世界的關(guān)系上不乏癥候可資觀察。“好萊塢”作為好萊塢大片的原生地，自1994年由中影集團(tuán)公司進(jìn)口，與外商采用票房分賬形式發(fā)行的美國(guó)華納公司影片《亡命天涯》被引入中國(guó)始，經(jīng)歷《泰坦尼克號(hào)》掀起的全民狂熱，好萊塢在中國(guó)影迷心目中的地位堪比“圣地”。直至2013年，國(guó)產(chǎn)電影《北京遇上西雅圖》仍是一部致敬好萊塢經(jīng)典《西雅圖不眠夜》的成功之作。但在《橫沖直撞好萊塢》中，需要被仰視甚至“朝拜”的電影圣地“好萊塢”卻成了可以被三個(gè)來自中國(guó)的小草根“橫沖直撞”之地，他們?cè)谶@里跳艷舞、談戀愛、斗黑幫，極盡夸張搞笑之能事，在不間斷的自黑、自嘲與“橫沖直撞”式的浮夸表演中，完成了一次對(duì)經(jīng)典好萊塢的“祛魅”。從這部電影中不難發(fā)現(xiàn)中國(guó)對(duì)于好萊塢或者說是對(duì)美國(guó)/西方世界的想象發(fā)生了某種意味深長(zhǎng)的變化。在《北京遇上西雅圖》中，西雅圖已經(jīng)從好萊塢營(yíng)造的光環(huán)中脫身而出，被還原成了一處平實(shí)而溫馨的中西部小城，可供受傷的中國(guó)中產(chǎn)階級(jí)男女在此休養(yǎng)生息，重拾對(duì)于生活與愛情的簡(jiǎn)單信念。而到了《橫沖直撞好萊塢》，對(duì)于好萊塢及美國(guó)的“祛魅”以一種不乏瘋狂勁頭的、“橫沖直撞”的破壞方式展開，在搬用與復(fù)現(xiàn)“好萊塢神話”——小人物卷入大陰謀，卻在一系列陰錯(cuò)陽(yáng)差的誤會(huì)沖突后意外收獲愛情或財(cái)富——的同時(shí)，解構(gòu)了國(guó)人心目中的“好萊塢”神話。如果說“想象”同時(shí)意味著一種自我建構(gòu)的方式和可能，意味著自我意識(shí)的獲取與生成，那么當(dāng)下中國(guó)對(duì)于好萊塢及西方想象的變化意味著中國(guó)主體意識(shí)的增強(qiáng)，而主體意識(shí)的強(qiáng)化正是源自于中國(guó)在世界經(jīng)濟(jì)格局中的崛起這一事實(shí)，或者說這一現(xiàn)象背后凸顯的其實(shí)是全球文化/經(jīng)濟(jì)/政治格局的風(fēng)云變幻。電影不僅僅是純粹的娛樂形式與視聽盛宴，市場(chǎng)、經(jīng)濟(jì)及社會(huì)關(guān)系、全球格局的多重關(guān)聯(lián)都會(huì)影響到電影工業(yè)的發(fā)展與變化。具體到當(dāng)下，可以說國(guó)產(chǎn)電影以自己的方式參與并記錄了“大國(guó)崛起”的歷史進(jìn)程。

二

當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影的繁榮與電影人對(duì)于電影市場(chǎng)的正確認(rèn)識(shí)與定位有關(guān)，中國(guó)電影工業(yè)面臨著巨大的轉(zhuǎn)型時(shí)期，將吸引更多的本土觀眾、以拓展國(guó)內(nèi)市場(chǎng)作為主要的發(fā)展方向。中國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與國(guó)人消費(fèi)能力的普遍提升，中國(guó)二三線城市逐漸繁榮，中等收入者與青少年觀影者群體異軍突起，這些都影響著整個(gè)電影工業(yè)與市場(chǎng)的發(fā)展與轉(zhuǎn)型。早在2009年，張藝謀的《三槍拍案驚奇》就定位明確地將二三線城市及縣城的中等收入群體作為自己意欲發(fā)掘與整合的潛在觀眾[3]。這無(wú)疑是明智之舉，也是張藝謀作為一個(gè)對(duì)于市場(chǎng)有著極強(qiáng)把握能力的導(dǎo)演的過人之處。隨著中國(guó)社會(huì)城鎮(zhèn)化進(jìn)程的加劇、居民收入的增長(zhǎng)和文化消費(fèi)能力的增加，二三線城市及縣城中的中產(chǎn)階級(jí)及年輕人開始形成穩(wěn)定的觀影群體，比之一線城市的那些具有較高觀影水準(zhǔn)并已經(jīng)與國(guó)際接軌的觀影者而言，他們更傾向于接受并喜愛國(guó)產(chǎn)電影，尤其是喜劇這種類型片。近幾年那些創(chuàng)造了票房奇跡的電影從《失戀33天》《泰囧》《心花路放》到《捉妖記》《煎餅俠》，基本上都選擇了喜劇這一類型。從新世紀(jì)開始，逐漸崛起的國(guó)產(chǎn)中小成本電影尤其善于打喜劇牌，從小人物日常生活中的困窘無(wú)奈中生發(fā)出的喜劇元素特別容易在廣大觀眾中引起共鳴。近期叫好又叫座的《煎餅俠》深得周星馳喜劇的精髓，以一個(gè)草根不乏心酸的奮斗史作為故事的主線，串聯(lián)起眾多明星的“真人秀”。值得注意的是，大鵬通過電影鏡頭捕捉的明星形象基本聚焦于日常及凡俗的層面上，或者說他試圖將明星由商業(yè)社會(huì)打造的神話光環(huán)中剝離出來，將其還原為一個(gè)同樣在日常生活中受制于七情六欲的普通人，其背后的理念和近期大行其道的各類明星真人秀活動(dòng)如《奔跑吧，兄弟》《爸爸去哪了》有異曲同工之妙。有意思的是，收獲良好口碑與票房神話的3D玄幻大片《捉妖記》，如果剝離其妖精世界的奇觀式表達(dá)，最令人印象深刻的其實(shí)是井柏然、白百合扮演的捉妖師“夫婦”對(duì)于小妖王“胡巴”的養(yǎng)育經(jīng)歷，其中天蔭（井柏然飾）作為男性而孕育生子的場(chǎng)景尤其令人忍俊不禁，并且相對(duì)于粗豪的女漢子小嵐（白百合飾），他無(wú)疑更適合承擔(dān)“母親”的角色?？梢哉f其間父子/母子之情的溫情脈脈與育兒過程的細(xì)節(jié)展示都使得《捉妖記》更像是妖精版的《爸爸去哪了》。可以說隨著新媒體的發(fā)展，電影與網(wǎng)絡(luò)、電視節(jié)目之間的互動(dòng)愈加頻繁，電影工業(yè)受到其他媒體的影響也日益深化，從而呈現(xiàn)出更為多元豐富的面向與維度。

在文化市場(chǎng)中，年輕人消費(fèi)能力的增長(zhǎng)使他們的選擇對(duì)于電影市場(chǎng)而言日益重要，年輕一代的文化取向也逐漸改變了電影賴以生存的運(yùn)作和生產(chǎn)模式。對(duì)于今日的年輕人而言，歷史感的相對(duì)匱乏使他們疏離于那些主題沉重的“大片”，而傾向于選擇格調(diào)較為輕松活潑的電影，這也是為何那些大導(dǎo)演的大制作紛紛遭遇“票房滑鐵盧”的原因之一，比如吳宇森的《太平輪》及陳凱歌的《道士下山》。中國(guó)的80后、90后，生長(zhǎng)于中國(guó)全面市場(chǎng)化與加入全球化進(jìn)程的時(shí)代，在經(jīng)濟(jì)起飛與消費(fèi)主義的大潮下，他們的思維及行為方式與歐美國(guó)家的青年相比其實(shí)并無(wú)太大差異，前輩們的家國(guó)之恨、政治情結(jié)及物資匱乏的記憶，于他們而言，只是歷史書上的空洞章節(jié)，因此那些有著宏大命題與強(qiáng)烈文化訴求的“大片”難以進(jìn)入他們選擇的視野。能打動(dòng)他們的，是那些更為“接地氣”的作品，即能將當(dāng)下年輕人在現(xiàn)實(shí)生活中遭遇的困境、窘迫、焦慮與成長(zhǎng)的艱難真實(shí)地呈現(xiàn)出來，并給予有效的撫慰。比如受到年輕觀眾喜愛的“小妞電影”——《失戀33天》《撒嬌女人最好命》《我的早更女友》，“公路喜劇”——《人在囧途》《泰囧》《心花路放》及青春片《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》《梔子花開》《同桌的你》等，其間打動(dòng)他們的正是主角們具體而微的人生困境、情感挫折與青春懷舊，而非大片所充盈的那些極具抽象色彩的文化符碼與隱喻式表達(dá)。同時(shí)，成長(zhǎng)于互聯(lián)網(wǎng)與全球化時(shí)代的他們，有著更為開闊的視野，“他們關(guān)注人類的普遍問題重于關(guān)注中國(guó)的特殊問題”，個(gè)體生命的小故事而非民族國(guó)家的整體敘事更能吸引他們。于是對(duì)于年輕的、歷史感匱乏的80后、90后而言，能夠真正打動(dòng)他們、滿足他們情感需求的電影，往往是“通過個(gè)體生命的‘事件’在具體個(gè)人生活時(shí)間中意義的探究來認(rèn)知自我身份?！盵4]

三

今天的中國(guó)電影市場(chǎng)已經(jīng)具備了穩(wěn)定的市場(chǎng)和對(duì)資源進(jìn)行整合的能力，中國(guó)電影的制作能力與營(yíng)銷能力也已經(jīng)具備國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力?？梢哉f中國(guó)電影無(wú)論在想象方式還是在運(yùn)作模式上都有了前所未有的轉(zhuǎn)變與突破。近期暑期檔國(guó)產(chǎn)電影取得的巨大票房成功，與良好口碑和新媒體強(qiáng)大的宣傳攻勢(shì)有著直接的關(guān)聯(lián)。從6月24日電影頻道節(jié)目中心在北京舉辦的“2015中國(guó)電影新力量推介盛典”這一活動(dòng)中就可以清楚地看出。這一盛況空前的電影宣傳活動(dòng)是國(guó)內(nèi)首次國(guó)家級(jí)、現(xiàn)象級(jí)暑期檔電影推介盛會(huì)，對(duì)于暑期檔國(guó)產(chǎn)電影的驕人票房成績(jī)起到了推波助瀾的作用。其間各路明星大咖紛紛云集紅地毯，二十余部暑期檔國(guó)產(chǎn)強(qiáng)片集體亮相，其題材之豐富、類型之完備遠(yuǎn)勝以往，令人驚嘆國(guó)產(chǎn)電影的發(fā)展一日千里。例如吳宇森的《太平輪：彼岸》，陳凱歌的《道士下山》，以及張藝謀、田壯壯等六位大導(dǎo)參與創(chuàng)作的《王朝的女人·楊貴妃》，還有馮小剛監(jiān)制的《命中注定》，“史瑞克之父”許誠(chéng)毅執(zhí)導(dǎo)的《捉妖記》，林詣彬與趙薇共同監(jiān)制的《橫沖直撞好萊塢》，爾冬升為“橫漂”代言的《我是路人甲》，在金爵獎(jiǎng)收獲“三大影帝”的《烈日灼心》等等[5]。

此次“推介盛典”不同于傳統(tǒng)的電影新片發(fā)布會(huì)之處在于互聯(lián)網(wǎng)的全面介入與O2O（Online To Offline）與T2O（TV To Online）等最新模式的啟用與嘗試，凸顯出互聯(lián)網(wǎng)對(duì)電影產(chǎn)業(yè)鏈的“生態(tài)重塑”及電影工業(yè)在互聯(lián)網(wǎng)影響下的新狀態(tài)與新走向。在當(dāng)晚的活動(dòng)中，淘寶電影廣發(fā)紅包，貓眼、微票、格瓦拉等電商平臺(tái)也推出一系列優(yōu)惠服務(wù)。在諸位明星的帶動(dòng)下，廣大影迷在現(xiàn)場(chǎng)瘋搶紅包，盛況空前；而TV To Online則使觀看電視的消費(fèi)者通過掃描電視屏幕上的二維碼就可以直接進(jìn)入購(gòu)票或購(gòu)物鏈接，使得購(gòu)票活動(dòng)更為便捷日常[6]?！巴平槭⒌洹豹q如一個(gè)小小的窗口，從中不難發(fā)現(xiàn)互聯(lián)網(wǎng)力量在今日的強(qiáng)勢(shì)：它已然滲透到日常生活的每一個(gè)細(xì)節(jié)當(dāng)中，如影隨形。隨著時(shí)代的發(fā)展，傳統(tǒng)媒體與新媒體之間的區(qū)隔日益模糊，互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)已經(jīng)全面滲透到投融資、發(fā)行、放映等電影產(chǎn)業(yè)鏈的各個(gè)領(lǐng)域，比如眾籌、在線購(gòu)票和預(yù)售、大數(shù)據(jù)分析運(yùn)用、IP開發(fā)、社交媒體營(yíng)銷、網(wǎng)絡(luò)發(fā)行放映、衍生品開發(fā)等。在互聯(lián)網(wǎng)思維的影響下，電影創(chuàng)作及產(chǎn)業(yè)的“作品思維”“藝術(shù)至上”的觀念也逐漸為“產(chǎn)品思維”“用戶至上”的觀念所取代[7]。國(guó)產(chǎn)電影已進(jìn)入“互聯(lián)網(wǎng)”時(shí)代，迅速發(fā)展、普及的互聯(lián)網(wǎng)與正在蓬勃發(fā)展的中國(guó)電影的遇合將產(chǎn)生巨大的革命性變革，釋放出難以想象的能量。

注釋：

[1]http://mt.sohu.com/20150726/n417538724.shtml。

[2]http://ent.cnr.cn/list/20150727/t20150727_519321196.shtml。

[3]參見張頤武：《〈三槍〉和〈阿凡達(dá)〉之后：中國(guó)電影的新空間》，《跨世紀(jì)的中國(guó)想象》，北京大學(xué)出版社2015年版，第267頁(yè)。

[4]張頤武：《“全國(guó)化”的“常態(tài)化”：2011年的中國(guó)電影》，《跨世紀(jì)的中國(guó)想象》，北京大學(xué)出版社2015年版，第175頁(yè)。

[5][6]http://www.1905.com/news/20150625/905125.shtml。

[7]參見林錦燨：《“互聯(lián)網(wǎng)+”與中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)新格局》，《當(dāng)代電影》2015年第7期。